楊 揚(yáng)

(太原師范學(xué)院音樂系，山西 太原 030619)

一、引言

隨著國家“一帶一路”倡議的提出和推進(jìn)，尤其是海上絲路的建設(shè)，中國西南地區(qū)日漸成為國內(nèi)學(xué)界所關(guān)注的熱點(diǎn)，歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)與人類學(xué)等學(xué)科都極為注重對中國西南地區(qū)的研究。中國西南地區(qū)自古以來是諸民族、各種文明匯集的地帶，文化、歷史等問題較為復(fù)雜。對于西南地區(qū)全面深入的了解與分析，不僅需要較為前沿的學(xué)科方法，還需要大量的民族志與相關(guān)資料的收集，從這一點(diǎn)上來看，雖然當(dāng)前學(xué)界已對此進(jìn)行了一定的整理、收集與研究，但西南地區(qū)民族文化復(fù)雜的情況仍然需要大力挖掘與整理相關(guān)民族志個(gè)案與資料。

從歷史上看，中國西南地區(qū)處于不斷變動(dòng)的狀態(tài)，這源于西南地區(qū)少數(shù)民族與中原王朝不斷的相互接觸與交往，尤其是隋唐時(shí)期的吐蕃，通過與中原王朝的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的聯(lián)系，使得中原地區(qū)不斷地定義其西南邊緣以及西南族群的概念，從而使西南地區(qū)的地理范圍不斷變化。由此可知，西南是一個(gè)相對的空間概念，其包含文化區(qū)域與地理區(qū)域兩層意義。從地理區(qū)域來說，西南有狹義與廣義之分。狹義的西南，系指自司馬遷《史記》以來的一種觀點(diǎn)，即“西南巴蜀外”的滇、黔兩省以及川西南的一部分；廣義的西南則將歷史概念與地理概念結(jié)合起來，是一個(gè)以今天的川、滇、黔三省為主體的，其外延到廣西、西藏甚至湘鄂西部的地理區(qū)域[1]29，而本文對于中國西南儀式音樂的梳理，主要依據(jù)當(dāng)前學(xué)界所關(guān)注的對象以及歷史上的傳統(tǒng)，不涉及廣西、湘鄂西部等區(qū)域的儀式音樂文獻(xiàn)。

儀式是音樂藝術(shù)存在的重要母體，隨著學(xué)界對音樂研究的逐步深入，儀式音樂愈來愈受到學(xué)者們的重視。通過對儀式音樂的探究，不僅可以延續(xù)以往音樂學(xué)學(xué)科所重視的形態(tài)研究，而且也銜接當(dāng)前學(xué)界普遍追尋的文化式的音樂研究范式，并且，儀式音樂同樣也是西南音樂的普遍存在形式，不同于其他地區(qū)的儀式音樂研究，西南地區(qū)的儀式結(jié)構(gòu)、類別極為豐富，所以對于西南地區(qū)儀式音樂的研究，不僅可以加深學(xué)界對儀式音樂的認(rèn)識，同時(shí)也豐富與拓展了音樂的文化研究維度。由于西南音樂與其所在的母語環(huán)境有著極為緊密的聯(lián)系，儀式音樂研究也便成為西南音樂研究的主要對象。目前學(xué)界對于西南音樂的研究仍然處于個(gè)案式的探索，在曹本冶主編的《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究——西南卷》(昆明：云南人民出版社，2003年版)中，曹本冶與楊民康等學(xué)者從各自不同的角度對西南儀式音樂成果與文獻(xiàn)進(jìn)行了梳理，但在歷時(shí)性與共時(shí)性的范圍上，其未全面梳理近代以來國內(nèi)外學(xué)界對于西南儀式音樂的研究。鑒于此，本文借鑒以上兩位學(xué)者對西南儀式音樂梳理的結(jié)構(gòu)，并且填充近代以來國外對西南儀式音樂的研究成果，更為全面地梳理西南儀式音樂研究文獻(xiàn)與論著，借此來審視西南儀式音樂研究的現(xiàn)狀與存在的問題，基于對上述文獻(xiàn)的梳理與研究現(xiàn)狀和特征的分析，試圖由此推導(dǎo)出研究西南音樂的音樂地方學(xué)、類型學(xué)——音樂西南學(xué)。

二、20世紀(jì)以來中國西南儀式音樂研究述評

中國西南地區(qū)文化具有復(fù)合性與復(fù)雜性特征，在此區(qū)域中，漢傳、藏傳、南傳佛教等流派并存。此外，同屬世界三大宗教的基督教、伊斯蘭教也在本區(qū)域盛行，尤其是云南、貴州等省份，還有土生土長的道教等。同時(shí)，該區(qū)域的民間信仰儀式也同樣占據(jù)相當(dāng)重要的位置，并與其他宗教信仰相互依存、彼此共生，以上多重原因造就了中國西南儀式音樂的面貌。相關(guān)論作也依據(jù)中國西南儀式音樂的面貌，從不同的角度對西南儀式音樂展開研究。

(一)國外研究情況

早在上世紀(jì)二三十年代，國外就有工作人員、傳教士等不同身份的人員來到中國西南地區(qū)，由于不同的身份與目的，他們在進(jìn)行相關(guān)活動(dòng)的同時(shí)，也對西南地區(qū)少數(shù)民族音樂藝術(shù)進(jìn)行觀察、記錄與研究。在這些人員中，較有代表性的是傳教士塞繆爾·克拉克(Samuel R.Clarke)，他于19世紀(jì)末20世紀(jì)初來到貴州，在貴州做了20多年的新教傳教士，1911年出版了著作《在中國的西南部落中》(AmongtheTribesinSouthwestChina，貴陽：貴州大學(xué)出版社，2009年)。此部著作分為兩大部分，其一介紹苗族等少數(shù)民族風(fēng)俗，其二論述傳教士在苗族地區(qū)的相關(guān)活動(dòng)與成果等。英國20世紀(jì)20年代駐成都領(lǐng)事的外交官G.A.Combe，到四川西部的康定地區(qū)時(shí)，觀看了藏傳佛教宗教活動(dòng)，并通過當(dāng)?shù)夭刈迕癖姾投卣Z的外國傳教士，詳細(xì)了解宗教儀軌及儀軌中舞蹈和音樂的意義。從上世紀(jì)20年代到40年代初，駐四川成都的外國傳教士和大學(xué)教師們，創(chuàng)建了一種學(xué)術(shù)刊物《華西邊疆研究學(xué)會(huì)雜志》(Journal of the West China Border Research Society，其前身是《傳教通訊》)，其中一些論作涉及西南儀式音樂等方面的內(nèi)容[2]。

之后，國外對中國西南儀式音樂的研究人員主要集中于相關(guān)學(xué)界的學(xué)者們，不同于20世紀(jì)初對西南儀式音樂記錄、整理的方式，這些學(xué)者對西南儀式音樂的研究呈現(xiàn)出個(gè)案與精深性的特點(diǎn)，其中較有代表性的論作有Danniel A.Scheidegger：A General Survey with Special to the Mindroling Tadition (《藏族人儀式音樂：關(guān)于敏珠林寺傳統(tǒng)之一》)，此著作成書于1988年。吳犇向彼茲堡大學(xué)提交的博士論文Ritual Music in the Court and Rulership of Qing Dynasty(1644—1911)(《清廷儀式音樂與清朝統(tǒng)治(1644—1911)》)，其關(guān)注的對象為清朝的祭祀、朝會(huì)、慶典等清宮儀式，還有蒙古族、藏族的藏傳佛教儀式，等等。此外，Helen·Rees以其博士論文A Musical Chameleon:A Chinese Repertoire in Naxi Territory(《音樂變色龍：納西屬地的中國漢族曲庫》，1994)為基礎(chǔ)，發(fā)表了一系列有關(guān)納西洞經(jīng)音樂，并出版了專著Echoes of History-Naxi music in Modern China(《歷史的回聲：納西音樂在現(xiàn)代中國》，牛津：牛津大學(xué)出版社，2000年版)，在此書中，Rees通過納西音樂的文化變遷來看洞經(jīng)音樂的操控者如何回應(yīng)外界的變化，以此構(gòu)建或重構(gòu)族群的認(rèn)同與邊界，等等。

從以上國外研究西南儀式音樂的成果來看，20世紀(jì)初的相關(guān)成果主要是對西南儀式音樂的記錄與介紹，以及對其音樂形態(tài)的分析等。其后，隨著音樂學(xué)學(xué)科研究范式的轉(zhuǎn)換，以及對西南儀式音樂研究的不斷深入，國外對于西南音樂的研究開始以“將音樂當(dāng)做文化來研究”(study music as culture)的視角展開，并通過儀式與音樂的互動(dòng)關(guān)系來探討音樂的文化意義與功能等。

(二)國內(nèi)研究現(xiàn)狀

目前，國內(nèi)對于中國西南儀式音樂的研究已全面展開，并針對不同的研究對象以不同的角度切入予以探討，其中較有代表性的是由曹本冶主編的著作《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究——西南卷》。該書的內(nèi)容與章節(jié)共分為三部分：緒論、上篇與下篇。緒論部分對中國西南地區(qū)民間信仰儀式音樂特征進(jìn)行概括。上篇為專題綜述，共5篇文章，主題為對不同語支或不同民族的民間信仰體系、民間信仰特點(diǎn)和儀式音樂傳統(tǒng)進(jìn)行整體性和概括性的描述論述。下篇為個(gè)案研究，共4篇文章，是研究者深入實(shí)地調(diào)查，獲取一手田野調(diào)查資料，并在儀式音聲或儀式音樂研究的框架下，對儀式個(gè)案進(jìn)行整理分析與解釋等。在理論方法上，該著作運(yùn)用曹本冶所提出的儀式音聲理論，以“音聲”作為研究儀式的切入點(diǎn)，在具體實(shí)踐中運(yùn)用音聲聲譜、內(nèi)外、遠(yuǎn)近、定活等方法來對儀式事項(xiàng)進(jìn)行研究。該著作意在突出儀式音樂在中國傳統(tǒng)音樂整體系統(tǒng)中的核心地位，以及對該領(lǐng)域研究的重要性和緊迫性，同時(shí)，以儀式音樂的視角，較為全面整理、梳理與分析西南地區(qū)儀式音樂的概況、特征，并且理論的運(yùn)用與切入的視角為中國“本土化”的民族音樂學(xué)科的建立提供有益的學(xué)術(shù)探索。另外，中國音樂研究所自成立之初，就將少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂作為調(diào)查和研究的重點(diǎn)，尤其是上世紀(jì)五六十年代對西南地區(qū)少數(shù)民族音樂的調(diào)查，既對西南不同少數(shù)民族的音樂藝術(shù)以民歌、器樂、舞蹈等類別進(jìn)行整理，同時(shí)也對不同音樂體裁的歷史淵源進(jìn)行研究。雖然這一階段的考察多是注重西南少數(shù)民族音樂的形態(tài)與分類，但其中也兼顧到了一些儀式音樂。對于這些音樂的收集與整理，不僅為我們?nèi)媪私馕髂仙贁?shù)民族音樂藝術(shù)，以及日后的研究提供了許多寶貴資料，在工作方法和調(diào)研水平方面也為我們積累了大量經(jīng)驗(yàn)[3]。綜上，相關(guān)論作與田野考察多是從總體性的角度分析、了解、整理西南儀式音樂文獻(xiàn)情況，而在西南儀式音樂的研究中，還存在大量個(gè)案性的研究。鑒于中國西南地區(qū)宗教與儀式復(fù)雜性的狀況，對于中國西南地區(qū)儀式音樂個(gè)案研究的文獻(xiàn)梳理，筆者將借鑒當(dāng)前學(xué)界對中國西南儀式音樂的過往梳理與分類，從制度性宗教的儀式音樂與民間信仰儀式音樂兩方面來對相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行論述與分析。

1.制度性宗教儀式音樂方面

在此方面研究的相關(guān)論著有更堆培杰的專著《西藏宗教音樂研究》[4]。在該專著中，作者將藏族宗教音樂依據(jù)藏族歷史與宗教的關(guān)系、宗教形態(tài)，劃分為苯教音樂與藏傳佛教音樂。從篇幅上來看，苯教音樂與原始宗教音樂單設(shè)一章(第一章)，而藏傳佛教音樂為4章(第二章至第五章)，可以看出更堆培杰的研究側(cè)重于藏傳佛教音樂。在藏傳佛教音樂方面，更堆培杰根據(jù)藏傳佛教修行目標(biāo)、儀式音樂的功能、審美特征、不同寺院的不同法事等對藏傳佛教音樂的樂器、樂態(tài)、樂譜、相關(guān)樂人等逐一論述。更堆培杰的《西藏宗教音樂研究》是了解與認(rèn)識藏傳佛教儀式音樂的重要著作。中央音樂學(xué)院袁靜芳教授主編，嘉雍群培所著的《西藏本土文化、本土宗教——苯教音樂》[5]中，將苯教的論述分為：苯教歷史溯源與分類、苯教的誦經(jīng)音樂、苯教的說唱音樂、苯教歌(樂)舞、苯教密宗儀軌“羌姆”、苯教器樂與樂器等共6章，較為全面地介紹了藏族地區(qū)苯教與苯教音樂，并對現(xiàn)存的藏族苯教宗教與儀式的現(xiàn)狀進(jìn)行了論述。同時(shí)，本書打破了以往在藏族宗教音樂研究中重佛輕苯的傳統(tǒng)，填補(bǔ)了藏族苯教與苯教音樂研究領(lǐng)域的空白，是認(rèn)識、了解苯教的重要著作，此著作對藏族音樂文化有著重要的意義與價(jià)值。此外，格桑曲杰的專著《西藏佛教寺院儀式音樂研究》[6]也對藏傳佛教儀式音樂有一定的論述與介紹。

西南地區(qū)藏傳佛教儀式音樂研究的相關(guān)代表性論作有姜讀芳的碩士學(xué)位論文《藏傳佛教“祈愿大法會(huì)”中的音樂及宗教思想——以青海省玉樹藏族自治州格迦寺為例》，該文以一年一度的祈愿大法會(huì)為研究對象，從藏傳佛教觀與哲學(xué)觀、美學(xué)等角度論述藏傳佛教音樂的哲學(xué)內(nèi)涵、美學(xué)思想及治療的功用等[7]。盧婷的碩士學(xué)位論文《藏傳佛教覺囊派中壤塘確爾基寺歲末驅(qū)魔法會(huì)音樂研究》，以藏傳佛教覺囊派中壤塘確爾基寺歲末驅(qū)魔法會(huì)作為研究對象,對法會(huì)中的音樂及其相關(guān)文化進(jìn)行研究。研究過程中，盧婷以親證踐行獲得的第一手資料為基礎(chǔ),結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)、資料,對法會(huì)及法會(huì)音樂作共相與自相的分析，通過外在形式和內(nèi)在理念、我認(rèn)知和他我證悟相結(jié)合，盧婷認(rèn)為音樂在法會(huì)中不僅是一種藝術(shù)形式的存在,它更是法會(huì)儀軌的重要組成部分。音樂的意義與佛教教義、理念是緊密相聯(lián)的,它不僅為法會(huì)烘托了一種神秘氛圍,它更是僧人對佛法的參悟、修行的方式[8]。

在基督教儀式音樂研究方面，陳蓓的博士學(xué)位論文《黔西北大花苗基督教會(huì)音樂文化研究——以葛布教會(huì)為例》[9]，通過以葛布教會(huì)為例的黔西北大花苗基督教會(huì)音樂文化的研究，探討了基督教這一“舶來文化”的傳承和變遷，并在“大文化”背景下對民族文化“現(xiàn)代性”進(jìn)程中的得失有所探討，同時(shí)，分析音樂在其中所起到的作用。楊民康的專著《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》[10]，同樣也是對云南少數(shù)民族基督教儀式音樂文化研究的重要著作。在南傳佛教方面，楊民康的著作《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》[11]，其以傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂為研究對象，分10章對傣族南傳佛教節(jié)慶儀式中的音樂進(jìn)行論述。該著作不論是從個(gè)案的角度，還是理論方法的角度，對于音樂文化研究者來說都是一部重要讀本。

2.民間信仰儀式音樂方面

在西南民間信仰儀式研究的論作中，其研究方式與視角呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，在這些論作中，有從音樂與其所在場域的互動(dòng)關(guān)系，來探討音樂文化的倫理關(guān)系與文化意義等，較有代表性的論作有羅佳與楊正文的《音聲韻律、節(jié)奏與儀式場景的意義——雷山苗族年節(jié)音樂淺析》，該文以曹本冶所提出的音聲理論為切入點(diǎn)，對雷山苗族年節(jié)音樂進(jìn)行解析，并在苗年的民俗節(jié)慶的場景中，對音樂的倫理、節(jié)奏、樂器等因素進(jìn)行描述，同時(shí)對音樂的文化內(nèi)涵進(jìn)行解釋[12]。此外，還有路菊芳的《四川越西彝族“尼姆撮畢”信仰、儀式和音聲三重關(guān)系之探析》[13]，該文以四川越西彝族祭祖儀式為考察對象，從儀式觀念、儀式行為、儀式效應(yīng)3個(gè)方面探析信仰、儀式和音聲的三重結(jié)構(gòu)關(guān)系及儀式音聲特征。拙作《四川平武白馬藏族婚俗儀式中的音聲元素探析》[14]也屬于此類型的研究。該文以“音聲”作為契入點(diǎn)，將四川平武白馬藏族婚俗儀式中的音聲作為研究對象，探討了平武白馬藏族婚俗儀式中的音聲形態(tài)特征，以及白馬藏族操控婚俗儀式音聲的內(nèi)在文化邏輯。通過觀察婚俗儀式與音聲的互動(dòng)關(guān)系，筆者認(rèn)為，平武白馬藏族借助音聲來區(qū)分婚俗儀式中不同身份的人員，并以內(nèi)外有別的方式對新郎新娘的身份進(jìn)行重新確認(rèn)。同時(shí)，在功利性音樂觀念的影響下，白馬藏族借助個(gè)人與家族性的婚俗儀式與儀式中的音聲對村寨集體進(jìn)行地緣性的認(rèn)同。

在西南民間儀式音樂研究中也存在對于儀式音樂形態(tài)關(guān)注的論作，例如何嶺在其《布依族婚禮八仙樂整體性量化分析——以貴州黔西南布依族苗族自治州“布央”八仙樂為考察案例》[15]中，以貴州黔西南布依族苗族自治州“布央”八仙樂為考察對象，運(yùn)用整體性量化分析法，并從曲式結(jié)構(gòu)、色彩變化、音區(qū)音域等角度來對儀式中的八仙樂進(jìn)行分析，以此來揭示八仙樂與儀式的關(guān)系。崔善子與金藝風(fēng)的《苗族鼓藏節(jié)儀式音樂研究——以貴州榕江縣記懷鄉(xiāng)記懷寨為例》[16]也是此方面研究的代表，該文以發(fā)生于貴州榕江縣記懷鄉(xiāng)記懷寨的苗族鼓藏節(jié)儀式音樂為研究對象，并對儀式音樂中的銅鼓節(jié)奏型、吟誦調(diào)祭祀歌、蘆笙曲“給略”進(jìn)行音樂形態(tài)等方面的分析，得出銅鼓節(jié)奏性由一個(gè)段落的二次變化重復(fù)構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)內(nèi)部都以基本節(jié)奏型與變化節(jié)奏型的結(jié)合而構(gòu)成，作者認(rèn)為這樣的構(gòu)成使其節(jié)奏富有即興性。對于蘆笙調(diào)“給略”的分析，作者則從樂器的編制、音域、和聲構(gòu)成與聲部結(jié)構(gòu)等方面，來進(jìn)行形態(tài)特征分析，并指出蘆笙調(diào)“給略”中的這些和聲音程是旋律型中的核心音調(diào)不斷地變化重復(fù)中所形成的，是一種即興演奏中相互結(jié)合的產(chǎn)物，并無規(guī)律性。

在中國西南文化藝術(shù)中，女性有著極為特殊的地位，其不僅是文化藝術(shù)的創(chuàng)造者，同時(shí)也是其民族文化的重要傳承人。在西南儀式音樂研究中，也存在以女性為視角的研究，較有代表性的是周楷模的《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》[17]，文中，周楷模以白族的祭本主儀式為個(gè)案，并對儀式中女性歌舞進(jìn)行分析，以此探討作為性別研究的女性角色、行為與宗教傳統(tǒng)、民間信仰演化之間的象征性關(guān)系。通過對于祭本主儀式中女性音樂行為描述與分析，作者認(rèn)為：女性在本次儀式中的音樂行為具有特定的象征意義，這些意義揭示著世俗角色與神圣的角色在世俗和宗教、遠(yuǎn)古與現(xiàn)代的儀式中進(jìn)行著不斷轉(zhuǎn)換的角色互動(dòng)關(guān)系。儀式中，女性角色與宗教中的“女性崇拜”的深沉關(guān)系，也將促使人們進(jìn)一步思考人類信仰歷史的源頭，為女性的“民間信仰創(chuàng)造”提供一些鮮活的史實(shí)。同時(shí)，周楷模也指出，在女性的儀式角色納入到性別研究視野中時(shí)，還應(yīng)注意民間儀式音樂行為、音樂場景中關(guān)于“性別建構(gòu)”或“性別認(rèn)同”等文化特質(zhì)。

西南儀式音樂不僅蘊(yùn)含著民族精神的文化象征，同時(shí)也是民族文化藝術(shù)教育與傳承的重要場域，在西南儀式音樂研究中也涉及到相關(guān)問題，如賈力娜的博士學(xué)位論文《三官寨彝族喪葬儀式音樂及教育功能研究》[18]，該文以儀式音樂作為切入點(diǎn)，探討三官寨的彝族喪葬儀式音樂及教育功能。該論文的研究拓寬了教育本身狹義的論域，并從儀式的角度來看文化整體語境在彝族文化傳承中的重要作用等。隨著對西南儀式音樂研究的逐步深入，越來越多的學(xué)者注意到西南儀式音樂存在多種文化相互共生的文化狀況，所以在相關(guān)研究成果中，不僅涉及到西南儀式音樂個(gè)案性的研究，并且也論述了多種文化、大小傳統(tǒng)文化等的現(xiàn)象與更深層文化意義。例如萬代吉的博士學(xué)位論文《藏族民間祭祀文化研究》[19]。作者在整體論的基礎(chǔ)上,以人類學(xué)中大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)對比分析的思路,分析藏族民間祭祀文化的淵源及特征，把藏族民間祭祀文化置于小傳統(tǒng)中，試圖從這個(gè)角度分析藏族民間祭祀文化與原始信仰、苯教、藏傳佛教的關(guān)系。作者認(rèn)為藏族民間祭祀文化具有自己的特征，它在發(fā)展的過程中始終受到了大傳統(tǒng)文化的影響,但兩者之間的關(guān)系也是互動(dòng)、互容和互補(bǔ)的。作者還認(rèn)為藏族民間祭祀具有一定的社會(huì)功能、心理功能，同時(shí)也具有普遍性和傳統(tǒng)性、多元性與娛樂性、世俗性與功利性等特征。

從以上相關(guān)西南儀式音樂研究的論著來看，目前國內(nèi)學(xué)界對于西南地區(qū)音樂的研究已逐漸鋪開，并且研究視角呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，其研究人員身份不僅是本區(qū)域內(nèi)的專家學(xué)者，如楊正文等，還有其他學(xué)術(shù)區(qū)的專家、學(xué)者也參與到西南地區(qū)儀式音樂的研究中。這些研究成果多是以某一族群的儀式與宗教信仰中的音樂認(rèn)識為主，或者是宏觀性的對本區(qū)域的民族儀式音樂文化進(jìn)行分類研究等。在諸論中，不僅對儀式音樂的形態(tài)進(jìn)行分析，還通過音樂與儀式的互動(dòng)關(guān)系，對相關(guān)問題進(jìn)行解釋。然而，無論何種形式的研究，其研究視角與地域極為分散，并多是以學(xué)者本身的知識結(jié)構(gòu)或興趣對相關(guān)儀式音樂事項(xiàng)進(jìn)行探究，研究沒有較為清晰的系統(tǒng)與邏輯，也沒有形成團(tuán)隊(duì)優(yōu)勢。此外，與其他地域的儀式音樂研究相比較，無論從規(guī)模上、還是研究深度上，西南儀式音樂研究仍具有進(jìn)一步探索的潛力，同時(shí)，西南地區(qū)儀式音樂種類繁多，但隨著西南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐步加快，現(xiàn)代化發(fā)展又對儀式音樂形成了碾壓之勢，這些因素導(dǎo)致西南儀式音樂研究面臨著更為嚴(yán)峻與緊迫的情況。所以，從以上對目前研究現(xiàn)狀與方式的分析中，可以了解到當(dāng)前學(xué)界對西南地區(qū)儀式音樂的研究尚存在不足之處，同時(shí)，研究的進(jìn)度與廣度大大地落后于西南地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，西南儀式音樂，乃至西南音樂研究難以滿足當(dāng)下西南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要。由于本地區(qū)內(nèi)民族、歷史、文化的復(fù)雜性，上述個(gè)案研究仍然難以全面了解西南地區(qū)的音樂文化面貌，對本區(qū)域的研究依然需要大量的個(gè)案研究堆積。

通過對20世紀(jì)以來中國西南儀式音樂研究文獻(xiàn)的梳理，可以看到文獻(xiàn)中大量存在從某角度切入，來對某一族群的儀式音樂進(jìn)行個(gè)案性的研究，如女性角度、音樂形態(tài)視角、歷時(shí)性的角度、文化角度、教育視角等，而這一類的研究從研究屬性與方式上來看，屬于西南儀式音樂分類性研究(1)西南研究中的分類研究具有兩重含義：一是對某西南各族依據(jù)不同的特征進(jìn)行分類研究；二是在對某一族群個(gè)案性的研究中，依據(jù)該族生存的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、文獻(xiàn)記載等多種因素，將其與他者進(jìn)行區(qū)隔，并進(jìn)一步對其進(jìn)行精深性的研究，而在這一過程中，同樣具有分類研究的屬性。。不僅如此，在上述文獻(xiàn)中還存在另一種研究范式，即依據(jù)大小傳統(tǒng)關(guān)系，以及多種文化共生的狀況，來探討民間儀式音樂內(nèi)部，或者民間信仰儀式音樂與宗教性儀式音樂之間的關(guān)系，此類研究屬于西南儀式音樂關(guān)系性的研究屬性，如前文所述萬代吉等人的論作具有一定的代表性。由此可見，在西南儀式音樂研究中，關(guān)系與分類這兩大主題與范式凸顯。同時(shí)，依據(jù)前文文獻(xiàn)梳理的情況來看，西南儀式音樂研究不論從質(zhì)量上，還是數(shù)量上，已具備一定的規(guī)模，并且西南音樂研究視域較為明確，再加之關(guān)系與分類兩大主題與范式的明晰，以及當(dāng)前西南儀式音樂研究亟待改善的需要，是否得以斷定：針對西南音樂研究的類型學(xué)、地方學(xué)——音樂西南學(xué)可以建立？此外，關(guān)系與分類兩大主題僅是西南音樂研究獨(dú)有的研究范式嗎，西南音樂研究與西南研究是怎樣的關(guān)系？

三、音樂西南學(xué)的構(gòu)建

中國西南地區(qū)的研究是諸多人文類學(xué)科的重要論域與學(xué)術(shù)討論區(qū)，就音樂學(xué)來說也不例外。從上述對西南儀式音樂文獻(xiàn)的梳理可知，不論是成果數(shù)量，還是質(zhì)量，西南儀式音樂研究已初具規(guī)模。然而，隨著音樂學(xué)等學(xué)科在此領(lǐng)域研究的逐步深入與開展，在西南音樂文化層面的研究范式以及形態(tài)特征逐步顯現(xiàn)。同時(shí)，對于西南地區(qū)音樂研究而言，其不僅豐富了學(xué)界對中國音樂形態(tài)豐富性的認(rèn)識，在學(xué)理與研究視角方面，也是極大地?cái)U(kuò)充了西南研究的論域。由此來看，以上西南儀式音樂研究范式的浮現(xiàn)，以及研究對象的明確，是否可以建立起針對中國西南地區(qū)音樂研究的類型學(xué)與地方學(xué)，以促使西南音樂的研究學(xué)科化、專題化、跨學(xué)科化等，這是值得進(jìn)一步探討的問題。音樂西南學(xué)的提出，并不是空中樓閣式的學(xué)科構(gòu)建，其建立與產(chǎn)生和歷史傳統(tǒng)有著緊密的互動(dòng)關(guān)系。

(一)從西南民族研究、西南研究到西南學(xué)的提出

近代以來，國人對于西南的關(guān)注與研究主要經(jīng)歷了3個(gè)階段：晚清時(shí)，國人鑒于英法以安南、印度為前哨，虎視中國，呼吁加強(qiáng)西南邊疆的國防建設(shè)；民國前后，隨著西方民族學(xué)譯著在中國傳播，受其影響，國內(nèi)學(xué)者開始對西南族群進(jìn)行零星的調(diào)查和研究；現(xiàn)代意義上的西南研究興起于20世紀(jì)20年代末，抗戰(zhàn)后形成高潮。彼時(shí)全國主要高校及研究機(jī)構(gòu)陸續(xù)西遷，大批學(xué)者組織調(diào)查團(tuán)隊(duì)，深入高山縱谷，探求西南民族的體質(zhì)、語言文化及歷史演變之軌跡[20]。起初，由于現(xiàn)實(shí)的需要，針對西南地區(qū)的研究居于主導(dǎo)。隨著研究的不斷深入，參與到西南地區(qū)研究的學(xué)科越來越多，如人類學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)、語言學(xué)等，研究視域的拓寬，使得對西南地區(qū)的研究逐漸由民族研究過渡到西南研究。經(jīng)過一段時(shí)期的沉淀，并基于西南研究的現(xiàn)實(shí)需要與學(xué)術(shù)要求，1948年，在西南研究的基礎(chǔ)上，江應(yīng)樑代表南方學(xué)界提出“西南學(xué)”構(gòu)想。從“西南民族研究”“西南研究”再到“西南學(xué)”，是西南研究趨于高潮的產(chǎn)物，反映學(xué)界運(yùn)用進(jìn)化論的觀點(diǎn)，將西南社會(huì)中的某些文化特征看作中國歷史不同發(fā)展階段在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的遺存[20]。當(dāng)然，時(shí)代所限，對西南學(xué)研究切入角度的局限存在爭論，但類型學(xué)的建立，為日后西南研究提供了學(xué)科化、專題化的發(fā)展方向。然而，隨著學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)先后宣告解散，“西南學(xué)”逐漸湮沒于學(xué)界。

當(dāng)前，學(xué)界對于西南地區(qū)的研究再未搬出“西南學(xué)”這一學(xué)科概念，但在西南研究領(lǐng)域中，一些主題與論題依然揮之不去，這首先體現(xiàn)在西南研究主題之一——民族分類研究。對于此類專題的研究始于司馬遷的《史記·西南夷列傳》，該傳勾勒出西南地區(qū)的大體輪廓：此地分布著眾多的族群，這些族群在政治、經(jīng)濟(jì)、習(xí)俗等方面與中原有著諸多的迥異之處。其后對于西南地區(qū)的記述因循著《西南夷列傳》的記錄與書寫方式。近代，西方殖民者、傳教士、人類學(xué)家等進(jìn)入西南之地，并采用較之《西南夷列傳》更為細(xì)微的分類手法，對西南地區(qū)的人種、語言、風(fēng)物等加以研究與記載。從這一角度來看，西學(xué)的滲透是對分類研究的進(jìn)一步深化。20世紀(jì)20年代起，一批受到民族學(xué)等西學(xué)規(guī)訓(xùn)的國內(nèi)學(xué)者也參與到西南研究中，他們在研究中所采用的方法追尋西學(xué)的范式，這樣的分類研究方式一致持續(xù)到上世紀(jì)七八十年代。在此期間，另一種研究理念與范式出現(xiàn)，這以馬長壽對西南民族文化的認(rèn)知與觀點(diǎn)為代表，其認(rèn)為本區(qū)域諸民族歷史悠久，歷代稱王者凡十余次，諸族復(fù)居兩大文明之間，往往能采擷眾長，為其息養(yǎng)蕃孳之助。而外來之兩大文明，雖鼓蕩于西南凡2000年，然以性質(zhì)不同，反不能收單獨(dú)同化之效[21]。同時(shí)，在1978年，費(fèi)孝通提出“藏彝走廊”的概念，主張對西南民族進(jìn)行分與合，多與一的研究，這一觀點(diǎn)對學(xué)界的影響至今。從馬長壽與費(fèi)孝通的觀點(diǎn)來看，學(xué)界在對西南民族進(jìn)行分族研究之時(shí)，已注意到族群之間的互動(dòng)、文化間共生關(guān)系問題。在此基礎(chǔ)上，王銘銘通過對西南地區(qū)的田野考察，并結(jié)合國外民族學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科研究的前沿動(dòng)態(tài)，進(jìn)而提出“文化復(fù)合型”[22]“中間圈”[23]“超社會(huì)體系”[24]等觀點(diǎn)。至此，出現(xiàn)了研究西南文化的兩種不同的論域與概念，即分類與關(guān)系研究，這樣的研究范式的出現(xiàn)，不僅是學(xué)界研究深度與廣度的加深與拓展的表現(xiàn)，也是西南區(qū)域研究中的民族文化特征所致，正如馬長壽所提到，本區(qū)域內(nèi)諸族采擷眾長，但卻又性質(zhì)不同，反不能收單獨(dú)同化之效，由于這樣的緣由，造成了以上兩種研究范式的出現(xiàn)，而分而未化、融而未合的西南民族文化特征也造就了西南研究的屬性與性格。

以上所述西南研究歷程，對于西南音樂研究，以及音樂西南學(xué)的建立而言，有著極為重要的借鑒意義與參考價(jià)值。從其研究歷程中可探尋到，由于西南地區(qū)民族文化分而未化、融而未合的特點(diǎn)，使得相關(guān)研究方式方法得以形成。如此看來，關(guān)系與分類的研究范式與主題，并不是西南音樂研究所獨(dú)有，而是普遍存在于西南研究的各領(lǐng)域中，所以從研究方法上來看，西南音樂研究與西南研究有著極為緊密的關(guān)系，是對西南研究傳統(tǒng)的繼承。此外，“西南學(xué)”雖在近代提出，但由于諸多原因，其湮沒于學(xué)界，這也導(dǎo)致了西南研究未形成類型學(xué)，研究中容易出現(xiàn)各自為政，囿于學(xué)科壁壘等問題，西南研究雖然歷史悠久、種類龐大，但未能成“學(xué)”，使得其不能對西南音樂研究進(jìn)行有效的供給，從這一方面來看，音樂西南學(xué)的建立有其自身的迫切性與必要性。

(二)音樂西南學(xué)構(gòu)建

早在古代，我國就有從地緣角度展開專項(xiàng)研究的傳統(tǒng)，如春秋戰(zhàn)國時(shí)期《尚書·禹貢》被認(rèn)為是我國最早的地域文化研究著作[25]。到20世紀(jì)初至中葉，我國已有“敦煌學(xué)、徽學(xué)、藏學(xué)”等三大顯學(xué)，改革開放40年來，隨著地方經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，地方文化越來越得到社會(huì)各界的重視，關(guān)注地方文化的專題研究如雨后春筍般遍地開花：1986年上海學(xué)研究所舉辦首屆研討會(huì);1991年泉州學(xué)研究所成立，同年潮汕歷史文化研究中心成立;1998年北京聯(lián)合大學(xué)成立了北京學(xué)研究所；2002年溫州啟動(dòng)溫州學(xué)研究；2005年在內(nèi)蒙古自治區(qū)的鄂爾多斯市成立了中國地方學(xué)研究聯(lián)席會(huì)……截至目前，因地名學(xué)的地方學(xué)研究，已經(jīng)蔚為壯觀[26]。

隨著地方學(xué)的不斷深入與專項(xiàng)化，一些學(xué)科對本區(qū)域的專項(xiàng)研究逐漸成為地方學(xué)的亞學(xué)科，這其中以音樂尤為明顯，如上述所提到的北京學(xué)、上海學(xué)的音樂研究均設(shè)立了音樂北京學(xué)、音樂上海學(xué)等類型學(xué)。音樂地方學(xué)的建立雖然存在著學(xué)科歸屬的問題，但其學(xué)科研究優(yōu)勢凸顯，以往的音樂學(xué)研究主要涵蓋傳統(tǒng)音樂、民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)專題等方面。而音樂地方學(xué)不僅涵蓋了以上諸多的研究方向，同時(shí)又可以超越音樂學(xué)各門類傳統(tǒng)的研究方式，著力探索精專、綜合的研究思路，對同一專題的研究，可以進(jìn)一步拓寬研究視野；對不同專題的研究，可以進(jìn)一步延伸研究廣度。由上述音樂地方學(xué)建立的學(xué)理基礎(chǔ)，再來觀照音樂西南學(xué)的建立。學(xué)界對西南研究的歷史極為久遠(yuǎn)，并且隨著西南研究廣度與深度的不斷擴(kuò)展，舊有學(xué)科中各自為政、囿于學(xué)科壁壘等問題越來越難以適應(yīng)新時(shí)代西南研究的要求，加之我國西部戰(zhàn)略的實(shí)施，全球一體化的加速，以及舊有研究中存在的問題，理論與實(shí)踐等都迫切要求建立起針對西南音樂研究的類型學(xué)——音樂西南學(xué)，以此來對西南音樂進(jìn)行區(qū)域化、專項(xiàng)性的研究，滿足當(dāng)前的研究需求。

作為一種新興的研究方向，音樂地方學(xué)一經(jīng)開啟，便體現(xiàn)出其獨(dú)特的學(xué)理特點(diǎn)與研究優(yōu)勢，即突出區(qū)域文化的地方特色，發(fā)揮地方發(fā)展的獨(dú)特品味，更有效地整合地方資源，注重理論研究對當(dāng)?shù)亟ㄔO(shè)的指導(dǎo)意義。在不斷的推進(jìn)過程中，以往的音樂地方學(xué)研究逐漸體現(xiàn)出兩種整體性特點(diǎn)：第一，漸趨形成以城市為中心的地方學(xué)研究體系，這從“××學(xué)”的名稱上便能清楚得知。第二，物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重重視[26]。除了以上的共性因素外，對比已建立起來的音樂地方學(xué)，如音樂上海學(xué)、音樂北京學(xué)、音樂哈爾濱學(xué)等，其研究都與所在城市文化性格有著緊密的聯(lián)系，從而造就了在研究方式方法上的迥異。然而，不論是音樂上海學(xué)、音樂北京學(xué)，還是音樂哈爾濱學(xué)均將近代以來音樂文化的發(fā)展視為其研究的重點(diǎn)，如音樂上海學(xué)研究注重還原上海近代以來的音樂文化，探尋上海地區(qū)在中國近代音樂發(fā)展史中的獨(dú)特歷史價(jià)值。音樂北京學(xué)研究視角不僅側(cè)重于金元以來的民間音樂藝術(shù)、宮廷音樂文化、金元諸宮調(diào)、雜劇藝術(shù)、明清曲子、說唱、古琴藝術(shù)、地方戲曲及京劇等，還極為重視近代學(xué)堂樂歌與專業(yè)音樂教育發(fā)軔等研究。音樂哈爾濱學(xué)研究注重近代以來白俄勢力在當(dāng)?shù)氐挠绊?，以及偽滿洲國時(shí)期日本文化的滲入等。由上述分析可知，雖然不同地域文化屬性不同，研究方式上有所差異，但諸音樂地方學(xué)的共性因素較為明晰，即以城市為中心構(gòu)建地方學(xué)研究體系，對物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重重視，以及將近代以來音樂文化的發(fā)展視為研究的重點(diǎn)，等等。相較之下，音樂西南學(xué)雖然與上述音樂地方學(xué)的研究類型與特征存在一定的交集，但差異性仍然較大，音樂西南學(xué)的建立與研究視角有著自身獨(dú)特的特征。首先，音樂西南學(xué)的建立不是以某一城市為視角展開整體性研究，而是建立在比城市區(qū)域更大的范圍展開研究，城市只是它研究中的一部分(2)在西南音樂研究中也存在對城市音樂文化的探索，如中國音樂學(xué)院陳波的博士學(xué)位論文《城市藏族音樂多元呈現(xiàn)與意義表達(dá)——基于成都的田野考察》，以及其相關(guān)的研究成果等。。其次，不同于以上音樂地方學(xué)以漢族音樂文化、租界地音樂文化為研究側(cè)重，音樂西南學(xué)的研究對象多是西南少數(shù)民族音樂事項(xiàng)等。再次，以上所述幾個(gè)音樂地方學(xué)均是以城市近代音樂文化發(fā)展為研究重點(diǎn)，而音樂西南學(xué)不僅關(guān)切近代少數(shù)民族音樂文化發(fā)展與變化，還要對西南少數(shù)民族音樂文化的共生性問題進(jìn)行探討，更要追問少數(shù)民族音樂文化的歷史淵源，以及當(dāng)代少數(shù)民族文化何去何從的現(xiàn)實(shí)問題，同時(shí)，源于本區(qū)域民族文化分而未化、融而未合的特征，音樂西南學(xué)還要探討民族音樂跨文化的現(xiàn)象等。此外，由于研究區(qū)域較大，研究的問題繁雜，較之其他音樂地方學(xué)，參與到音樂西南學(xué)的學(xué)科較多，如人類學(xué)、民族學(xué)、民族音樂學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)，等等。由此來看，音樂西南學(xué)構(gòu)建是一個(gè)極為龐大的系統(tǒng)工程(見圖1)。最后，一個(gè)學(xué)科的建立有兩種情況：其一，是指有著特定的對象，以及針對研究對象所衍生出特定的研究方式與范式，如物理學(xué)、生物學(xué)等；其二，是依據(jù)研究內(nèi)容而定，由于研究內(nèi)容蘊(yùn)含著豐富的價(jià)值，加之研究時(shí)間較長，已形成傳統(tǒng)，故此另辟之學(xué)，如“藏學(xué)”“紅學(xué)”，等等。從以上對于學(xué)科建立的框定標(biāo)準(zhǔn)來看，音樂西南學(xué)兼具兩種類別學(xué)科建立的屬性。首先，音樂西南學(xué)研究對象定位于中國西南地區(qū)少數(shù)民族樂事，以及越南、老撾、泰國等一些東南亞國家的音樂事項(xiàng)，可見音樂西南學(xué)研究對象的范圍較為明晰。其次，在研究方法層面，通過對過往西南學(xué)、西南研究的梳理，分類與關(guān)系這兩種西南研究范式凸顯出來，并成為當(dāng)今西南研究的主要視角與范式，任何學(xué)科深入到西南地區(qū)研究中，都難以避開，音樂學(xué)與民族音樂學(xué)也同樣如此，同時(shí)，這也為音樂西南學(xué)研究范式的構(gòu)建提供了相關(guān)的研究方法。從上述對于西南儀式音樂文獻(xiàn)的梳理中，可以看到多數(shù)儀式音樂的研究個(gè)案都是對分類這一主題與范式的研究，并通過分類研究展開對某一族群儀式音樂的探索。一些文獻(xiàn)與研究成果中已經(jīng)涉及到西南研究中關(guān)系研究的視角與主題，例如在曹本冶主編的著作《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究——西南卷》中，楊民康依據(jù)民間信仰、宗教信仰等的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的關(guān)系對西南儀式音樂進(jìn)行分類，由此可見，楊民康等學(xué)者已注意到西南音樂研究中的文化共生問題[1]30—33，所以，分類與關(guān)系研究范式已在民族音樂學(xué)領(lǐng)域中的西南音樂研究中出現(xiàn)。因此，從學(xué)科構(gòu)建應(yīng)具備的條件來看，音樂西南學(xué)不僅具備所謂學(xué)科之學(xué)的屬性，其還具有因內(nèi)容研究而逐漸成為一門學(xué)科的屬性，這是不同于其他音樂地方學(xué)之處。

圖1：音樂西南學(xué)構(gòu)建圖

需要特別指出的是，作為音樂西南學(xué)研究方法與范式——分類與關(guān)系，似乎飄搖于范式與研究主題之間，所以針對二者的研究要視情況而定。分類與關(guān)系雖為音樂西南學(xué)研究方法、范式與主題，但又存在研究視角和方法泛化之嫌，試問對于哪一種音樂文化的研究，不存在分類與關(guān)系兩個(gè)視角。由此來看，分類與關(guān)系研究范式容量較大，適用于西南音樂研究中這兩個(gè)主題與視角的方法等均可容納其中，從這一點(diǎn)來說，這對音樂西南學(xué)研究的諸論可以百花齊放，但又存在大而不當(dāng)?shù)膯栴}，基于此，在涉及到兩個(gè)主題與視角的研究方法中，應(yīng)注意方式方法落地化的問題，來規(guī)避上述因素的發(fā)生。在以上問題中，尤以曹本冶的儀式音聲理論具有代表性。在其主編的《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究——西南卷》著作中，他以“儀式音聲”理論為切入點(diǎn)，來探討西南少數(shù)民族儀式音樂事項(xiàng)。其理論是將民族音樂學(xué)的音樂視域拓展到音聲范圍，并且通過內(nèi)外、定活、遠(yuǎn)近三個(gè)變量，以及音聲聲譜來展開對儀式音樂個(gè)案的研究，通過宗教儀式師徒相傳的途徑進(jìn)行跨文化研究。從其理論方法的實(shí)踐來看，無不體現(xiàn)出分類與關(guān)系研究范式，其中，以內(nèi)外、定活、遠(yuǎn)近三個(gè)變量，以及音聲聲譜展開對儀式音樂個(gè)案的研究屬于分類研究范疇，而以宗教儀式師徒相傳的途徑展開跨文化研究為關(guān)系研究范疇。然而，由于西南諸族分而未化、融而未合的文化特點(diǎn)，同時(shí)，處于西南區(qū)域的眾多民族具有無文字民族的特質(zhì)，如上文對西南儀式音樂研究的梳理中所提到的苗族民間儀式音樂、白馬藏族儀式音樂，等等，所以，在運(yùn)用儀式音聲理論時(shí)，應(yīng)對其理論進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)試，尤其是在跨文化比較的關(guān)系研究中。以白馬藏族儀式音樂為例，白馬藏族是極為古老的民族，其居住于藏彝走廊的東部邊緣，是典型的無文字民族。由于白馬藏族宗教儀式有著原始宗教與民間信仰的屬性，并且史料方面缺乏相關(guān)的記載，因此，對白馬藏族儀式音樂進(jìn)行跨文化比較與分析時(shí)，不應(yīng)采取以制度性宗教儀式師徒相傳的途徑展開，而應(yīng)以儀式音樂形態(tài)為參照坐標(biāo)等其他路徑展開對其跨文化研究的探索。根據(jù)以上分析可知，雖然分類與關(guān)系研究范式為音樂西南學(xué)提供了研究的方法與路徑，其所涉及到的相關(guān)方法均可納入其中，但二者的容量過大，較為泛化，因此，研究過程中，在分類與關(guān)系研究范式中涉及到的任何方法，應(yīng)考慮到西南民族音樂文化的特性，相關(guān)方法落地化時(shí)，應(yīng)對其方法進(jìn)行一定的微調(diào)，來對相關(guān)事項(xiàng)進(jìn)行分析，從而揭開西南音樂文化的真實(shí)面貌。

以上，通過對近代西南儀式音樂研究成果與文獻(xiàn)的梳理，以及與其他音樂地方學(xué)設(shè)立和學(xué)科研究視域、方法的比較，并且對學(xué)科設(shè)立類型的論述，可知西南音樂研究早已具備一定的規(guī)模，音樂西南學(xué)具有建立研究西南地區(qū)音樂文化類型學(xué)與地方學(xué)的基本條件，同時(shí)，從學(xué)科建立類型的角度來看，音樂西南學(xué)不僅具備內(nèi)容之學(xué)的學(xué)科屬性，由于學(xué)科方法與研究對象的明晰，其還具有學(xué)科之學(xué)的屬性。不過，由于研究視域較大，加之相關(guān)范式容量過于泛化，因此，相關(guān)方法在落地化的過程中，針對研究對象的特性，應(yīng)適當(dāng)微調(diào)，以此來貼近客觀事實(shí)。

四、結(jié)語

隨著“一帶一路”倡議的提出與建設(shè)，中國西南地區(qū)日漸成為國內(nèi)外學(xué)界所關(guān)注的熱點(diǎn)。對于西南地區(qū)的研究，國內(nèi)外都已有著悠久的歷史與傳統(tǒng)，然而，現(xiàn)代意義上的學(xué)術(shù)研究始于近代，其研究脈絡(luò)大致經(jīng)歷了從西南民族研究、西南研究到西南學(xué)三個(gè)階段，其中研究方法主要以分類的研究方式為主。同時(shí)，對于西南地區(qū)文化復(fù)合性的認(rèn)識，使得關(guān)系性的研究方式成為了西南研究的另一范式與主題。由此，關(guān)系與分類成為了西南研究的主要視野與研究方法。關(guān)系與分類研究范式的提出，不僅是源于學(xué)界對西南研究的不斷深入的認(rèn)識，也是由于西南諸族分而未化、融而未合的民族文化特征所致。

在相關(guān)學(xué)科研究的帶動(dòng)下，音樂學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科也逐漸將研究視野匯集于西南地區(qū)，其中，西南儀式音樂的研究是其學(xué)科研究中的重中之重。當(dāng)前，曹本冶、楊民康等學(xué)者以不同的角度，對西南儀式音樂研究進(jìn)行了梳理與回顧，然而，不論在時(shí)間維度、還是空間維度上來看，相關(guān)文獻(xiàn)的梳理有一定的缺憾。根據(jù)此前諸多學(xué)者對西南儀式音樂研究梳理中的缺失，借鑒前人對相關(guān)文獻(xiàn)梳理的角度，本文以民間信仰儀式音樂、制度性宗教信仰儀式音樂兩個(gè)方面對20世紀(jì)以來的西南儀式音樂研究進(jìn)行綜述，以此來了解西南儀式音樂研究的歷史、現(xiàn)狀與存在的問題。通過以上梳理可知，不論是國內(nèi)研究、還是國外研究，對西南某一族群儀式音樂的分類研究依舊是當(dāng)前學(xué)界所關(guān)注的焦點(diǎn)，此類研究占據(jù)西南儀式音樂研究中的較大篇幅，然而不容忽視的是，楊民康等一些學(xué)者已對關(guān)系性的研究有所觀照。可見，分類與關(guān)系研究已在音樂學(xué)、民族音樂學(xué)的西南音樂研究論域中體現(xiàn)。值得注意的是，不論是音樂學(xué)，還是其他學(xué)科，對于西南地區(qū)的研究均存在諸多不足，并且西南地區(qū)的現(xiàn)實(shí)情況也較為緊迫，而這些因素迫切地需要針對西南地區(qū)音樂文化研究的專題化、類型化，加速對于西南地區(qū)音樂文化的了解與挖掘。

早在古代，我國就有從地緣角度展開專項(xiàng)研究的傳統(tǒng)。改革開放后，隨著地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，地方學(xué)如雨后春筍般的建立起來。受此影響，在音樂研究領(lǐng)域，音樂地方學(xué)也開始出現(xiàn)，如音樂上海學(xué)、音樂北京學(xué)、音樂哈爾濱學(xué)等。從以上學(xué)科的建立來看，此類音樂地方學(xué)有著極為相似之處，即將近代以來音樂文化的發(fā)展視為研究重點(diǎn)。從一個(gè)學(xué)科的建立類型的情況來講，以上所述的諸多音樂地方學(xué)，多是內(nèi)容之學(xué)，而音樂西南學(xué)不僅具有內(nèi)容之學(xué)的屬性，還兼具學(xué)科之學(xué)的特征。通過對已有的音樂地方學(xué)建立與發(fā)展過程的論述與分析，以及對西南儀式音樂研究的梳理，可以肯定音樂西南學(xué)足以具備成為針對西南地區(qū)音樂文化研究的地方學(xué)與類型學(xué)，同時(shí)，基于當(dāng)前舊有學(xué)科中各自為政，囿于學(xué)科壁壘等問題越來越難以適應(yīng)新時(shí)代西南研究的要求，音樂西南學(xué)的建立迫在眉睫。在筆者看來，音樂西南學(xué)具有以下特征與優(yōu)勢：第一，音樂西南學(xué)研究視域明確，是以西南諸族的音樂文化為研究對象，不同于以上音樂地方學(xué)的關(guān)注點(diǎn)，音樂西南學(xué)不僅側(cè)重于西南諸族音樂文化的橫向研究，也觀照歷時(shí)性的問題，同時(shí)，其關(guān)注的研究視域與角度更為多元、廣泛，具備強(qiáng)大的跨學(xué)科優(yōu)勢與支撐；第二，音樂西南學(xué)學(xué)科研究方法較為明晰，如上所提，西南研究中的兩大范式——關(guān)系與分類，在西南儀式音樂中凸顯，由此來看，這兩大范式不論是西南研究、還是西南音樂研究，都是縈繞不開的兩大主題，從這一角度來說，關(guān)系與分類同樣也成為音樂西南學(xué)研究的學(xué)科方法；第三，關(guān)系與分類的學(xué)科范式容量較大，在其域內(nèi)涉及到的相關(guān)方法均可運(yùn)用于西南音樂研究中。當(dāng)然，在相關(guān)方法落地的過程中，由于本區(qū)域民族文化的特征與復(fù)雜的狀況，應(yīng)對研究方法進(jìn)行適當(dāng)?shù)奈⒄{(diào)，來適應(yīng)西南音樂文化的研究，以使研究結(jié)論更為客觀。

音樂西南學(xué)的提出與建立是西南音樂研究逐漸走向成熟的表現(xiàn)，它的建立對研究中國西南音樂文化有著重要的意義與價(jià)值。首先，音樂西南學(xué)不僅在原有音樂學(xué)元理論方面產(chǎn)生一些落地化后新的理論方法與范式，隨著音樂西南學(xué)的研究深入，也一定會(huì)為一般“音樂學(xué)”或所謂世界的“音樂學(xué)”的豐富和完善，做出中國學(xué)界的積極貢獻(xiàn)，為之提供更多需要反思的依據(jù)與例證。其次，從現(xiàn)實(shí)角度來看，隨著一帶一路與西部開發(fā)的力度加大，西南地區(qū)卷入全球化、現(xiàn)代化的態(tài)勢隨之加快，這一因素不斷影響著西南地區(qū)的音樂文化生存狀況，基于此，有目的的、有系統(tǒng)的、有組織的，并在一定的方法框架內(nèi)展開對西南地區(qū)音樂文化的研究已迫在眉睫。所以，音樂西南學(xué)的建立，不僅是對音樂學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科理論方法的延伸，從現(xiàn)實(shí)意義來看，學(xué)科的建立對西南地區(qū)音樂文化的發(fā)展與傳承也具有十分重要的價(jià)值與意義。最后，西南地區(qū)在地理區(qū)位上有其自身的特殊性，而放眼全世界，類似于西南地區(qū)的文明過渡地帶大量存在，學(xué)界需對這些區(qū)域文明文化的研究需要進(jìn)一步推進(jìn)。不同于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)區(qū)的研究，對于此類區(qū)域的研究，從這一種角度而言，揭開了不同于以往的新世界。由于地緣上的相似性，音樂西南學(xué)的建立、實(shí)踐與研究，將為此類區(qū)域的研究提供一定的經(jīng)驗(yàn)與方法論。