盛 葳

1949年，中華人民共和國成立以后，在冷戰(zhàn)背景下，面對西方的全面封鎖，中國開始執(zhí)行向蘇聯(lián)“一邊倒”的政策。全面學習蘇聯(lián)漸成熱潮，并在20世紀50年代中后期達到頂峰。美術界也不例外，尤其是1955年至1957年在中央美術學院舉辦的蘇聯(lián)專家“馬克西莫夫油畫訓練班”（簡稱“馬訓班”），以及1956年至1958年在中央美術學院舉辦的“克林杜霍夫雕塑訓練班”，不僅改變了中央美術學院的教學和創(chuàng)作方向，更對整個中國美術界產生了深遠的影響，奠定了“蘇派”社會主義現(xiàn)實主義在中國的美術院校和專業(yè)機構中的主導性地位，成為藝術創(chuàng)作、教學和評論的重要準則。

但是，1960年至1962年在浙江美術學院（現(xiàn)中國美術學院）舉辦的羅馬尼亞專家“博巴油畫訓練班”（簡稱“羅訓班”），卻帶來了一種差異性極大的藝術觀念和藝術風格。盡管從理論上看，埃烏琴·博巴（Eugen Popa, 1919—1996）的藝術仍處于寬泛的社會主義現(xiàn)實主義框架內，但卻明顯帶有西方早期現(xiàn)代主義的特征，在當時“蘇派”風靡全國美術界的背景下顯得與眾不同。這種差異在今天常常被解釋為藝術的多元化，然而，“羅訓班”的教學卻是封閉進行的，與該校油畫系的工作完全隔離，藝術風格在當時也并不被鼓勵，甚至被排斥，并不像“馬訓班”那樣在全國被積極和普遍地推廣。顯然，這種復雜的矛盾很難簡單用“多元化”來概括。

一、“蘇派”的起源與興衰

1950年《中蘇友好同盟互助條約》簽訂，確立了中蘇之間的同盟關系。1953年斯大林去世后，赫魯曉夫擔任蘇共中央第一書記，中蘇關系駛入快車道。1954年9月底到10月，赫魯曉夫訪華并出席中華人民共和國成立五周年慶典，與此同時，蘇聯(lián)美術研究院院長、蘇聯(lián)美術家協(xié)會籌委會主席格拉西莫夫（Александр Михайлович Герасимов, 1881—1963）也來華訪問了中國美術界。同年5至6月，中國美術家協(xié)會副主席江豐、蔡若虹等藝術家訪問了蘇聯(lián)。中蘇兩國代表官方的美術家協(xié)會實現(xiàn)互訪，建立起良好的關系，中蘇美術的交流與合作也隨之迅速升溫。

在整個50年代，蘇聯(lián)美術影響中國的主要方式包括來華舉辦蘇聯(lián)美術展覽、翻譯和編纂蘇聯(lián)美術論著與畫冊、派遣美術留學生赴蘇聯(lián)學習、邀請?zhí)K聯(lián)美術專家來華教學等。在“蘇聯(lián)的今天就是我們的明天”的憧憬中，民間自發(fā)的美術學習層出不窮，但官方和學術層面的“送出去、請進來”則更加直接和有效。蘇聯(lián)美術專家來華教學屬于蘇聯(lián)向中國派遣專家整體計劃的一部分。馬克西莫夫（Константин Мефодьевич Макс■мов, 1913—1993）和克林杜霍夫（Николай Николаевич Клиндухов,1916—？）在華工作時段分別為1955年至1957年、1956年至1958年，正值中蘇關系的“蜜月期”和蘇聯(lián)專家在華的高峰期。

馬克西莫夫就學于莫斯科造型藝術學院（1948年更名為“蘇里柯夫美術學院”），畢業(yè)后留校任教，來華前任該校教授。作為蘇聯(lián)委派至中國的第一個美術專家，他的身份是“中央美術學院顧問”①。在寬泛意義上，“專家”包括“顧問”，但在狹義上，“專家”僅指技術專家，作用在于“解決具體的技術問題”，而“顧問”則需“負責某一部門的全面咨詢工作”。而且，“蘇聯(lián)顧問有責任定期將關于自己工作情況的報告寄給莫斯科”，“匯報工作并接收指示”②。二者的地位、作用和工作方式都不盡相同。馬克西莫夫既是“顧問”，也是“專家”，他在中國的工作涵蓋了至少三個部分：1. 指導“馬訓班”的學習和創(chuàng)作，為新中國的油畫創(chuàng)作和教學培養(yǎng)師資力量；2.以蘇聯(lián)油畫教學體系為參照，協(xié)助中央美術學院油畫系制定教學大綱，使中央美術學院的教學步入正規(guī)化；3. 出席包括由中國美術家協(xié)會主辦的全國性美術會議，對中國美術在創(chuàng)作和教學中普遍存在的問題提出意見和建議（圖1、2）③。

圖1 馬克西莫夫在教學中央美術學院 1955—1957年

圖2 馬克西莫夫 拖拉機手薩沙 布面油畫 56×45cm 1954 年

馬克西莫夫在中央美術學院的兩年多時間內，不僅培養(yǎng)了以全國各大美術學院青年教師為主的“馬訓班”學員21人，而且在中央美術學院建立起較為完整的“蘇派”社會主義現(xiàn)實主義教學體系④。此外，他對中國美術家協(xié)會等美術領導機構的建議和意見，以及在其機關刊物《美術》上發(fā)表的文章，對全國美術的發(fā)展和組織工作也產生重要影響⑤?？肆侄呕舴蛞伯厴I(yè)于蘇里柯夫美術學院并留校任教，是馬克西莫夫的同事，他的教學同樣對中央美術學院具有重要意義⑥。但是，相較于馬克西莫夫，克林杜霍夫在中國美術界的影響要小得多，一方面因為他在蘇里柯夫美術學院僅是負責一年級實踐課的教師⑦，且晚于馬克西莫夫來華；另一方面也因為相較于繪畫，雕塑領域遠為狹窄，從業(yè)者也較少；更重要的是，他并非作為“顧問”來華，而是作為一般意義上的技術專家。因此，他在中央美術學院的工作主要是負責雕塑訓練班23名學員的教學和創(chuàng)作指導工作，兼及傳授紀念碑雕塑方法、協(xié)助指導雕塑系各教研組備課等具體事宜⑧，而不負有建立教學體系、協(xié)助中國美術事業(yè)發(fā)展等任務（圖3、4）。

作為具體接收單位的中央美術學院對蘇聯(lián)專家的工作非常滿意，因此，從1957年兩位專家尚在華任教時開始，直至1960年蘇聯(lián)專家全面撤華前夕，中央美術學院又多次向文化部遞交聘請各專業(yè)蘇聯(lián)專家的申請，包括繼續(xù)聘請?zhí)K聯(lián)專家來中央美術學院舉辦油畫和雕塑訓練班，擬于1960年2月開班。然而，新的專家卻并未如期而至。由于招生工作已著手進行，該計劃便改為由1958年留蘇回國的中央美術學院教授羅工柳負責的油畫研究班（“油研班”）來實施。蘇聯(lián)專家的爽約并非偶然。就全國范圍內不同行業(yè)來看，蘇聯(lián)專家的指導不符合中國國情或客觀實際的情況時有所見，照搬蘇聯(lián)經(jīng)驗、依賴蘇聯(lián)專家的情形也時有發(fā)生。從1956年開始，中國共產黨和毛澤東就提出反對教條主義和修正主義⑨，并開始對全面學習蘇聯(lián)的指導方針進行主動調整。在教育領域，劉少奇指示，學習蘇聯(lián)不能采用教條主義的辦法⑩，而時任中宣部部長、文教委員會副主任的陸定一則明確提出，“今后聘請?zhí)K聯(lián)專家，有需要就聘，不需要就不聘，合同期滿需延聘的，應考慮減少人數(shù)”?。

雖然美術領域較少出現(xiàn)蘇聯(lián)專家與中國實際情況的沖突，但從大趨勢來看，應中國要求，蘇聯(lián)從1955年就開始縮減在華顧問；蘇聯(lián)在華專家數(shù)量也從1958年開始持續(xù)減少。中央美術學院1957年開始提交的新申請正處于這樣的趨勢中，而且，正是從這一年，中蘇由于意識形態(tài)和國家利益等多方面的沖突，關系出現(xiàn)下滑，并逐漸惡化。1958年，中蘇發(fā)生不公開的爭吵，并于1960年6月在羅馬尼亞首都舉行的“社會主義國家共產黨和工人黨代表會議”（“布加勒斯特會議”）上分歧公開化。同年7月，蘇聯(lián)單方面決定全面撤回在華專家，8月底，幾乎所有專家全部撤離。在這樣的背景下，中央美術學院從1957年至1960年不斷申請繼續(xù)聘請?zhí)K聯(lián)專家而未果，便能夠得到合理的解釋。

圖3 克林杜霍夫在教學 中央美術學院 1956—1958 年

圖4 克林杜霍夫 軋鋼工人石膏 尺寸不詳 1951 年

二、為什么是羅馬尼亞？

中央美術學院歷次聘請或擬聘的外國專家?guī)缀鯙榍逡簧奶K聯(lián)專家。然而，值得注意的是，在中央美術學院1959年制定的1960年外聘專家計劃中，明確提到考慮聘請羅馬尼亞畫家來講學?。在所有關于聘請外國專家的材料中，擬聘蘇聯(lián)以外某一具體國別的專家僅此一次。該計劃未能在1960年實施，但同一年，兄弟院校浙江美術學院聘請的羅馬尼亞專家卻如期而至。根據(jù)1956年續(xù)簽的《中羅文化協(xié)定》及其1960年度執(zhí)行計劃，博巴及夫人吉娜·哈琪烏（Gina Hagiu,1924—2015）于蘇聯(lián)專家全面撤華兩個月后來到浙江美術學院，舉辦了為期兩年的“羅訓班”，培養(yǎng)了來自各大美術學院的青年骨干共14名學員（圖5、6）。在中蘇交惡之際，中央美術學院擬聘羅馬尼亞專家，浙江美術學院開辦“羅訓班”，耐人尋味。沒有證據(jù)表明兩校關于聘請羅馬尼亞專家事宜有任何聯(lián)系。而且，相較于東德、波蘭等國家，羅馬尼亞在藝術的規(guī)模和水平方面并不更具優(yōu)勢。然而，兩校幾乎同時擬聘羅馬尼亞專家，這絕非偶然。

羅馬尼亞位于歐洲東南部的巴爾干半島，當時周邊接壤國家皆為社會主義國家。羅馬尼亞種族和文化屬拉丁系統(tǒng)而非斯拉夫系統(tǒng)，因此，文化上更接近拉丁地區(qū)，尤其是法國。第二次世界大戰(zhàn)中，羅馬尼亞因與蘇聯(lián)領土糾紛等原因，向德國尋求庇護而加入法西斯同盟。1944年，蘇聯(lián)紅軍解放羅馬尼亞，幫助羅馬尼亞共產黨于1947年成立羅馬尼亞人民共和國，并在羅馬尼亞駐軍。羅馬尼亞由此成為社會主義國家陣營的一員，并作為創(chuàng)始國加入蘇聯(lián)主導的經(jīng)濟互助委員會（簡稱“經(jīng)互會”，1949）和華沙條約組織（簡稱“華約組織”，1955）。因此，一方面，建國初期的羅馬尼亞從政治、經(jīng)濟和國家安全等方面高度依賴蘇聯(lián)，但另一方面，其與蘇聯(lián)的歷史恩怨和現(xiàn)實分歧卻從未消除。

從20世紀50年代中期開始，因與蘇聯(lián)存在戰(zhàn)敗賠償、領土糾紛、聯(lián)合企業(yè)、資源征用、工業(yè)化、撤軍等問題，羅馬尼亞開始加強發(fā)展與西方國家的關系，并加入聯(lián)合國（1955）。在“華約組織”內部，羅馬尼亞呼吁取消軍事集團；在“經(jīng)互會”內部，則對蘇聯(lián)提出的建立超國家經(jīng)濟一體化提出異議并加以抵制。1954年起，羅馬尼亞開始竭力敦促蘇聯(lián)撤軍，1958年最終實現(xiàn)撤軍。同年，蘇聯(lián)撤走全部在羅顧問和專家。1958年是羅蘇關系的轉折點，雙方關系出現(xiàn)有限但持續(xù)下滑。1963年，羅蘇分歧公開化，1964年，羅馬尼亞正式提出“獨立自主”的政策。在1965年齊奧塞斯庫接替喬治烏- 德治成為羅馬尼亞最高領導人之后，這種趨勢變得更加明顯。

圖5 博巴在教學 浙江美術學院 1960—1962 年

圖6 博巴 杭州風景寫生 布面油畫 尺寸不詳1960—1962 年

雖然同時期羅蘇關系的變化不如中蘇關系的變化劇烈，但方向基本一致。在20世紀50年代的大多數(shù)時候，中羅關系都從屬于中蘇關系，比較平穩(wěn)。但從大趨勢來看，羅蘇之間漸行漸遠，中羅關系日益密切。在1954年中羅兩國高層實現(xiàn)互訪、尤其是1956年“波匈事件”后，兩黨兩國關系得到較為顯著的加強。在1960“布加勒斯特會議”中，時任羅馬尼亞工人黨第一書記喬治烏-德治雖一方面公開表示對蘇聯(lián)的支持，另一方面則開始私下調解中蘇分歧?。60年代以后，中羅關系變得親密。70年代初的中美接觸中，羅馬尼亞是三條渠道之一，發(fā)揮了重要作用?。在試圖探索適合本國的社會主義之路、與“蘇聯(lián)大國主義和大黨主義”的斗爭中，中羅開始取得默契?。

在文化領域，中國和羅馬尼亞1951年首次簽訂文化協(xié)定（1956年、1961年自動續(xù)簽），1965年重新簽訂。比較兩份文化協(xié)定，前者5條13款，后者13條24款，前者用中、羅、俄三種文字書寫，并注“對于條文之解釋有分歧時……以俄文為準”；而后者則以中、羅兩種文字書寫?。協(xié)定在內容和形式上的變化說明一個漸進的過程：在文化方面，雙方對蘇聯(lián)依賴減弱，彼此間的交流與合作加強。中國美術家協(xié)會和羅馬尼亞美術家協(xié)會也建立了“經(jīng)常的聯(lián)系”，尤其是在1955年之后更加密切。1960年博巴來華前，羅馬尼亞方面至少已經(jīng)有10位藝術家訪問過中國，并在中國多地舉辦過展覽；中國方面，袁邁、楊伯達于1954年，傅抱石、張漾兮等于1957年訪問過羅馬尼亞，并在那里進行創(chuàng)作?。

由于歷史和地理原因，羅馬尼亞藝術受西歐、尤其是法國影響較大。20世紀初，印象派、后印象派、表現(xiàn)主義開始成為羅馬尼亞藝術的新方向。40年代后期和50年代則受到蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的影響，藝術史也從社會主義現(xiàn)實主義的角度被重寫?。在蘇聯(lián)評論家看來，“新羅馬尼亞的藝術家們正在全心全意地學習著蘇聯(lián)造型藝術經(jīng)驗”?。同樣，在中國的評論家看來，羅馬尼亞藝術家也在“向俄羅斯與蘇維埃藝術大師們學習，堅毅地向社會主義現(xiàn)實主義的道路邁進”?。向蘇聯(lián)學習的羅馬尼亞藝術，體現(xiàn)出與該時期中國藝術相似的價值觀和藝術觀。對比羅馬尼亞藝術家S.斯佐尼所作油畫《地下印刷所》（圖7）與侯一民的“馬訓班”畢業(yè)創(chuàng)作《青年地下工作者》（圖8），可見二者在主題、題材和風格上的共性。

圖7 S. 斯佐尼 地下印刷所 布面油畫 尺寸不詳 1949 年

圖8 侯一民 青年地下工作者 布面油畫 220×180cm 1957 年

盡管如此，羅馬尼亞藝術仍常常顯示出西方早期現(xiàn)代主義的特征，蘇聯(lián)評論家認為其是“形式主義的影響殘余”而提出批評，并建議藝術家徹底克服這種不良影響?。但現(xiàn)代義卻從未在羅馬尼亞消失，相反，它常常與社會主義現(xiàn)實主義共存。羅馬尼亞雕塑家布朗庫西（Constantin1876—1957）的例子具有典型性。作為現(xiàn)代主義雕塑的奠基人之一，生活在法國的他于1937年受羅馬尼亞全國婦聯(lián)委托，為紀念“一戰(zhàn)”中陣亡的羅馬尼亞戰(zhàn)士創(chuàng)作了《無盡之柱》（圖9）。這件約30米高的純抽象雕塑被安放在特爾古日烏市英雄大道的盡頭。50年代初，該市市長以“資本主義時期的象征”為由下令拆除這件雕塑，令其受損。但在1956年布朗庫西80歲生日時，布加勒斯特的美術館又為他舉辦了紀念展。而僅在一年前，紐約古根海姆美術館也舉辦過他的大型展覽?。這對當時的中國美術界而言，無疑是難以想象的。

圖9 布朗庫西 無盡之柱青銅 約30 米 1937 年羅馬尼亞特爾古日烏市

三、博巴的焦慮和學員的困惑

博巴恰好就是一位帶有“形式主義的影響殘余”的社會主義現(xiàn)實主義藝術家。他1919年出生，1939年考入布加勒斯特美術學院（1948年更名為“尼古拉·格里戈雷斯庫美術學院”，現(xiàn)名“布加勒斯特國家藝術大學”）學習，師從德勒斯庫（Nicolae Dǎrǎscu, 1883—1959），二年級轉入萊蘇（Camil Ressu,1880—1962）畫室，1944年從該畫室畢業(yè)。其間，他選修了尤卡（Simion Iuca,1907—1994）的版畫課程。1946年服完兵役后，他繼續(xù)在布加勒斯特美術學院隨斯特里亞迪（Jean Alexandru Steriadi, 1880—1956）學習，1947年與哈琪烏結婚，1948年留校任教，擔任丘庫倫庫（Alexandru Ciucurencu,1903—1977）的助教?。這些帶有早期現(xiàn)代主義藝術特征的老師，尤其是萊蘇和斯特里亞迪，對他影響深遠（圖10）。同樣，這種影響在哈琪烏的作品中也得到鮮明的體現(xiàn)。

1960年10月，博巴夫婦抵達杭州，無論從外交、政治還是藝術上，這都是一個復雜而尷尬的時刻。盡管從1954年開始，羅馬尼亞國內的“人們就能感受到羅馬尼亞與中國有一種特殊的關系”?，而且在整個50年代中期，中羅關系都處于持續(xù)而溫和的加深之中，但是，中蘇分歧公開正是發(fā)生在博巴來華前四個月的布加勒斯特。作為當?shù)匾凰佬g學院的教授，博巴此時大概已經(jīng)確定將赴華援教。因此，本來并不相干的國際政治變成了他息息相關的切身問題。博巴懷著焦慮的心情抵達中國，浙江美術學院《專家一周活動情況簡報》顯示，博巴初到杭州時“對國際形勢很關心，繼續(xù)打聽莫斯科方面的消息；曾去外文書店買了份《人道報》（法國報紙）；焦急地等布加勒斯特寄來的報刊；第一次給北京羅馬尼亞駐中國大使館寫了封信”?。

圖10 萊蘇 收獲 布面油畫 46×61cm 1920—1922 年

博巴夫婦寄回羅馬尼亞的家信印證了浙江美術學院的記錄。他們對國際新聞、尤其是來自巴黎的消息非?？是?，得不到外界信息就像是“發(fā)瘋”“困在籠子里”?，并深感“孤獨”?，甚至“做噩夢”?。博巴抱怨除了北京有一些羅共黨報《火花報》的過刊復制品外，沒有任何可閱讀的東西；學校和住所只能收到一個電臺，而且信號不好，想要聽“歐洲”（Europa）電臺則“根本沒門兒”?。因此，他希望親友告知一些報刊——如《當代》（Contemporanul）、《報紙》（Gazeta）——刊登的最新信息，或直接從羅馬尼亞寄給他最新的報刊，以獲得包括國際政治在內的更多新聞，如“莫斯科與巴黎之間的競爭”?。此外，博巴感覺行動也不夠自由，“身處另一個世界并不容易。即使‘走出去’，也不能不被認可的就去任何地方”?。

從今天的角度看，1960年至1962年的中羅關系只是升溫大趨勢中的小波瀾，但對于當時身處其中的博巴和學員們而言，這很難判斷。學員關維興回憶，“當時正是中國批判蘇聯(lián)修正主義的論戰(zhàn)時期，羅馬尼亞是傾向蘇聯(lián)的”；而學員金一德的理解則大相徑庭，在他看來，“當時羅馬尼亞跟我們關系最好”；學員夏培耀也持同樣的看法，“我們同羅馬尼亞的關系是好的，他們沒跟蘇聯(lián)走，按時派來了專家”。對國際局勢敏感的學員都紛紛揣測羅馬尼亞專家到來的原因。而浙江美術學院青年教師、私下臨摹過博巴作品的鄭勝天更認為，“羅訓班的舉辦完全是國家外交上的需要，而不是文化上的需要”。這一想法得到時任文化部藝術教育司司長王子成的印證，他曾談到，蘇聯(lián)撕毀了協(xié)議，羅馬尼亞派來了專家，政治上有很大的意義?。

然而，1960年中蘇交惡僅僅是個開始，羅馬尼亞盡管有“獨立自主”的意愿，但仍在多方面依賴蘇聯(lián)，中羅關系雖然漸熱，但并不穩(wěn)定，時有波動。雙方對一些有共同利益的問題看法一致，但對另一些問題的看法則有矛盾，在藝術中亦有反映。譬如，博巴曾創(chuàng)作過一件《原子戰(zhàn)爭的殘酷》，顯然，這受到蘇聯(lián)輿論的影響。當時美蘇有意限制核武器的競爭和擴散，正就核裁軍問題進行談判，這符合赫魯曉夫在蘇共二十大上提出“和平共處、和平競爭、和平過渡”的思路。羅馬尼亞在外交上追隨蘇聯(lián)，擁護蘇聯(lián)限制核武器的主張，博巴的創(chuàng)作思路與此一致。而意識形態(tài)上不斷“左”轉、主張“繼續(xù)革命”的中國并不認同這一主張，認為在“戰(zhàn)爭與和平”等根本問題上，必須與帝國主義“紙老虎”斗爭到底。學員關維新畢業(yè)后，于1964年被分配到相關軍事部門工作，他回憶，“我們反對宣揚戰(zhàn)爭恐怖論，而他（博巴）描寫的正是戰(zhàn)爭的恐怖，這在政治上是我們不接受的”?。1964年，中國第一顆原子彈試爆成功，國畫家吳湖帆隨后便根據(jù)解均的攝影（圖11）欣喜地創(chuàng)作了《慶祝我國原子彈爆炸成功》（圖12）。

博巴來到中國是中羅蘇三邊外交關系變化的結果，但此時，無論是羅蘇關系、中蘇關系，還是中羅關系，都依然處在復雜的變動中，并不像70年代那樣明確。對于博巴而言，到中國援教，從政治上是一件非常棘手的事?；蛟S正是鑒于這種復雜的政治現(xiàn)實和不確定的未來預期，博巴不但心情上很焦慮，而且行事上也很謹慎。一開始，文化部有意將他留在北京（很可能是中央美術學院）。后來學員得知這一情況，覺得在北京更好，但博巴本人卻并不愿意，他認為離大使館太近，要經(jīng)常開會，很煩人?。顯然，對于博巴而言，北京或杭州的地域選擇具有鮮明的政治含義。然而，盡管博巴有意逃避政治，對其盡量避而不談，但政治卻無不蘊藏在其生活與藝術之中。

圖11 我國第一顆原子彈爆炸成功 解均攝影 1964 年

圖12 吳湖帆 慶祝我國原子彈爆炸成功 紙本設色135×67cm 1965 年

四、“羅派”藝術的中國際遇

關于社會主義文藝的基本原則，博巴完全認同?，但具體到作品，他的理解則非常不同。博巴在教學中“特別依賴‘萊蘇’的課”?，并試圖讓學員理解“與歐洲觀念相關的表達形式的重要性”?。他主要介紹的是羅馬尼亞藝術家以及歐洲的印象派、后印象派藝術家，尤其是塞尚。盡管他也介紹一些俄羅斯和蘇聯(lián)畫家，但明確表示不喜歡。博巴對列賓和蘇里柯夫“不屑一顧”；在談到希斯金（Ивáн Ивáнович Ш■шкин, 1832—1898）時，他認為，“當年要是有照相機的話，就不會有這個藝術”?。在素描上，博巴強調理性分析的本質結構，而非解剖結構；在光線上，強調平光，反對燈光作業(yè)；在色彩上，強調固有色及其關系，而非光源色；在藝術目的上，強調個人情感和心靈的表現(xiàn)。這些都有違“蘇派”藝術的標準。對比博巴在中國期間唯一的一件正式創(chuàng)作《出工》與蘇聯(lián)畫家梅爾尼科夫（Андрей Андреевич Мыльников, 1919—2012）同類型作品《在和平的田野上》，可以比較清楚地看出兩件作品之間的觀念和風格差異（見本期封二）。

但是，就一些民國時期留學海外、接受過早期現(xiàn)代主義藝術教育的浙江美術學院教師而言，博巴的藝術與他們存在很強的相似性，例如曾留學日本、深受印象派和后印象派影響的關良、倪貽德，他們筆下的戲曲人物和風景等（見本期封二）。當時同在美院任教的倪貽德甚至還為博巴撰寫了專門的評論，對他進行了高度評價，尤其贊許他“表現(xiàn)客觀對象的本質的不變的東西，放棄表面的偶然的東西”，“理解人體內部的基本結構”，“明暗應服從于結構”，“重視物體的固有色”，“必須要有熱烈的感情和敏銳的感受”以及“根據(jù)繪畫本身的形式美的規(guī)律大膽地作藝術的處理”等?。同樣，博巴也很欣賞和推崇倪貽德的藝術。然而，這些注重形式本體的藝術，在當時被賦予了強烈的政治象征意義，在由蘇聯(lián)到中國的“形式主義”批判風潮中，日子并不好過。

1956年2月，蘇共二十大召開，赫魯曉夫所作的報告引發(fā)震動，使得1953年斯大林逝世后文藝領域出現(xiàn)的“解凍”現(xiàn)象進一步凸顯。蘇聯(lián)美術界以在莫斯科舉辦的包括印象派作品在內的“法國美術家作品展”為契機，經(jīng)歷豐富的“老資格”評論家戈拉巴爾（Грабарь Игорь Эммануилович, 1871—1960）在1956年9月27日的《文學報》上發(fā)表《關于繪畫的幾點感想》，試圖對曾影響俄羅斯繪畫至深、但蘇聯(lián)成立后很快被視為頹廢藝術的印象派進行重新評價?。戈拉巴爾的言論立即“引起了廣泛的注意和爭論”，直接導致擬于該年召開的第一屆全蘇美術家代表大會延期；隨后由文化部長米哈伊諾夫親自組織針對“形式主義”問題的座談會，甚至蘇聯(lián)“二號人物”莫洛托夫也出席并講話。此時，討論仍試圖保持一種客觀和辯證的觀點，對印象派“應具體分析……不能夠一概否定”?。

消息很快傳到中國，中央美術學院及華東分院（浙江美術學院）立即給予回應，多次組織大規(guī)模討論。在國內“知識分子問題會議”（1956年1月）召開、“雙百方針”正式提出（1956年4月）的背景下，關于印象派的討論日趨活躍，但觀點不一，甚至“有很大分歧”?。然而，赫魯曉夫很快在蘇共黨刊《共產黨人》雜志1956年第12期上發(fā)表文章，由支持“解凍”開始轉向限制“解凍”，蘇聯(lián)的文化政策和意識形態(tài)工作逐步收緊，并在社會主義國家陣營中產生連鎖反應。蘇聯(lián)美術界對印象派的態(tài)度也迅速轉向批判?。當時，盡管中蘇分歧隱現(xiàn)，但在文藝思想方面仍無沖突，加之1957年中國特殊的社會情景，印象派隨后在國內也被視為“資產階級形式主義”?，而那些贊同印象派的中國藝術家和理論家則很快受到批判，其中便有華東分院的倪貽德、金冶。

在這種語境下，帶有印象派和后印象派“形式主義的影響殘余”的博巴就顯得非常敏感而可疑。對于“蘇派”底子的年輕學員而言，博巴從藝術和政治上都難以被接受。一開始，得知羅馬尼亞專家來華教學，不少人以為是在國內具有聲譽、更接近社會主義現(xiàn)實主義的巴巴（Corneliu Baba,1906—1997），但他們等來的卻是風格迥異的博巴。他們通過學院圖書館查詢，了解到博巴藝術風格的來源之后，這種疑慮進一步加深。學還是不學、學到什么程度都成為了問題。作為專家接收方的浙江美術學院，雖然未曾聘請過蘇聯(lián)專家教學，但卻是當時全國蘇聯(lián)美術史和美術理論編譯的重要中心。與此同時，留蘇的肖峰、全山石及“馬訓班”學員王德威、王流秋都已畢業(yè)并返校任教，全校的油畫教學也是以“蘇派”為基礎。王德威還擔任油畫系主任，直接負責“羅訓班”的具體管理。

因此，“羅訓班”的教學進行得非常艱難，直到文化部藝術教育司指示學員要認真學?，但從浙江美術學院的角度看，疑慮仍不能完全消除：“（博巴）藝術形式方面受現(xiàn)代主義影響，反映在刻畫工人的精神面貌方面不很強?！薄霸诮逃结樂矫嬗械牡胤脚c我們相抵觸?！?校方的解決方案是加強“羅訓班”學員的思想教育，并在課余為他們開設“蘇派”課程，進行“消毒”。學院和教學管理人員很謹慎，而博巴和學員們則常常感到困惑。這種矛盾恐怕是派出專家的羅馬尼亞方面也未曾預料的。在羅馬尼亞國內，博巴是國家美術學院尼古拉·格里戈雷斯庫美術學院的教授，他認為自己并不“出格”，自己的藝術是社會主義現(xiàn)實主義的，“離形式主義還遠著呢”?。

圖13 馬克西莫夫 北京天橋速寫 紙本素描 尺寸不詳 1955—1957 年

圖14 克林杜霍夫在創(chuàng)作泥塑許仙 1956—1958 年

五、從“百花齊放”到藝術民族化

圖15 博巴 戲曲人物 紙本素描 尺寸不詳 1960—1962 年

在博巴看來，社會主義現(xiàn)實主義可以有不同的表現(xiàn)形式，中國畫壇“千人一面”的現(xiàn)實讓他感到失望，但理論上的“百花齊放”卻讓他倍加欣賞：“（‘雙百方針’）是很正確的……順應了當今世界進步藝術的發(fā)展潮流……堅持同一藝術潮流的社會主義國家，也應有各自不同的風格和面貌……向其他國家學習而忘了堅持自己民族的特點和創(chuàng)造民族的風格，那是要犯錯誤的。”?事實上在1956年“波匈事件”后，“百花齊放”就在東歐國家獲得了廣泛的贊同，而蘇聯(lián)方面的反應正好相反。在中國國內，“雙百方針”大多數(shù)時候是關于學術界和文藝界意識形態(tài)問題的政策，而在當時的東歐，對“百花齊放”的理解，則在更廣泛層面與內政、外交都有關系，尤其在蘇聯(lián)大黨主義和大國主義對東歐國家內部事務的干涉方面?。因此，“百花齊放”與東歐國家當時正逐步重新萌發(fā)和顯露的民族主義建立起聯(lián)系。這種聯(lián)系在博巴那里能夠得到印證。在對“百花齊放”充滿欣賞的同時，他在授課中不但常常強調羅馬尼亞藝術獨特的民族性，并且也鼓勵中國學員從中國的傳統(tǒng)和民族文化中汲取營養(yǎng)，進行油畫中國化的探索。

強調文藝的民族形式是馬列主義的一般性原則，包括蘇聯(lián)在內的所有社會主義國家都將其視為政治正確。無論是馬克西莫夫、克林杜霍夫還是博巴，都沒有違背這一原則。但他們的差異在于，民族性對于前者而言僅僅是抽象的原則，對于后者而言卻與羅馬尼亞國內的政治現(xiàn)實密切相關。在1958年蘇聯(lián)撤軍后，羅馬尼亞開始再次“羅馬尼亞化”，既包括黨政機關充實羅馬尼亞人、建設民族特色的首都等“硬件”，也包括尊重羅馬尼亞民族特性、傳統(tǒng)風俗習慣和宗教等“軟件”。中羅兩國重啟民族化議程的時間基本相當。當時，中國美術界對民族性問題的討論重點，已經(jīng)由新中國成立初期的傳統(tǒng)藝術遺產的社會主義改造，轉變?yōu)樗囆g尤其是外來藝術的民族化?！叭珖彤嫿虒W會議”（北京，1956）和“油畫民族風格問題座談會”（杭州，1958）兩次重要會議都涉及民族化論題。隨后，中國美術家協(xié)會機關刊物《美術》也針對該議題開展了廣泛的討論。這些文藝現(xiàn)象與東歐社會主義國家試圖擺脫蘇聯(lián)、走向“獨立自主”的訴求非常接近。

因此，雖然馬克西莫夫、克林杜霍夫和博巴都對中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了濃厚的興趣，而且鼓勵學員進行民族化的探索，但具體從作品來看，三人差異卻很大。以中國戲曲主題的創(chuàng)作為例，馬克西莫夫的《北京天橋速寫》（圖13），用現(xiàn)實主義的方法描繪了人群；克林杜霍夫創(chuàng)作的《許仙》（圖14）體現(xiàn)出更為典型的“蘇派”語言；而博巴的《戲曲人物》（圖15），則主要使用獨立的線條來勾勒對象，并非利用線條來服務于造型。他甚至采用了很多弧形和圓形的、在現(xiàn)實中并不存在的線條來表現(xiàn)演員的“運動”——就像未來派畫家所做的那樣。這不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代主義在博巴藝術中的根深蒂固，同時也展現(xiàn)了他對民族化完全不同的理解。不僅如此，他對戲曲興趣的濃厚程度也遠遠超過馬克西莫夫和克林杜霍夫。他曾多次帶學生去訪問京劇演員蓋叫天，并為他畫像。在教學中也常常將戲曲人物作為主題。在《昆曲演員》中，博巴描繪了《墻頭馬上》劇目中扮演李倩君的龔世葵，他大量使用粗黑線直接勾勒輪廓、大面積單色鋪陳和極為寫意的手法，而非典型的現(xiàn)實主義手法（圖16、17）。

圖16 博巴夫婦帶領學員訪問昆曲演員龔世葵 1962 年

圖17 博巴 昆曲演員 布面油畫 100×68cm 1962 年

與此同時，他們雖然都對水墨畫產生了興趣，但就具體作品而言，差異卻更加明顯。博巴“強調筆墨氣韻”，“在章法布局方面也吸收了中國畫的特點”，“作各種各樣的新的表現(xiàn)形式的探索”（圖18），在“羅訓班”的教學過程中，博巴還安排了不少國畫家進行講座。而在馬克西莫夫的水墨作品中，則使用了類似于水彩技法的現(xiàn)實主義手法（圖19）。顯然，他們之間存在重大的觀念差異。上述對比可見，在蘇聯(lián)藝術家的筆下，民族化通常意味著用社會主義現(xiàn)實主義的藝術語言來改造傳統(tǒng)藝術、表現(xiàn)民族主題；而在博巴筆下，則體現(xiàn)為用民族藝術語言來描繪獨特的藝術主題。博巴認為這個“新世界”讓作為藝術家的他“受益匪淺”，而羅馬尼亞的評論家則很欣賞他的水墨和中國風格作品，并認為這段經(jīng)歷對他意義重大。事實上，博巴后來的作品也確實一直受到這些中國經(jīng)驗的影響，而馬克西莫夫和克林杜霍夫則與之相反，他們離開中國后并沒留下類似言論，新作品中也看不到來自中國的任何影響。藝術創(chuàng)作的不同面貌，不僅體現(xiàn)出藝術家對藝術的不同理解，對“民族化”的不同理解，更展現(xiàn)了不同國家在特定語境中的意識形態(tài)差異。

在社會主義陣營內部，蘇聯(lián)常常用“民族社會主義”或“民族共產主義”來指責其他國家的獨立自主；而從國際主義的角度來看，社會主義國家的不同民族，都可以被統(tǒng)稱為“社會主義民族”。在蘇聯(lián)的藝術評論家看來，這種源于斯大林民族觀念的“新型民族”，是以超國家的“工人階級和勞動農民的聯(lián)盟”為基礎的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”，目的是消滅“民族壓迫的殘余”和“民族主義的殘余”，具有“全民性”。喬治烏- 德治也認同這種跨越歐亞大陸的“社會主義民族”。然而，盡管他愿意通過階級理論去除民族主義的痕跡，當他在需要國內支持的時候，仍不得不求助于羅馬尼亞的民族主義感情。這或許也是對藝術民族化不同理解的理論和現(xiàn)實根源。在民族化問題方面，藝術成為政治的晴雨表。

圖18 博巴 西湖 紙本水墨尺寸不詳 1960—1962 年

圖19 馬克西莫夫 中國的水稻田 紙本水墨 20×27.5cm 1957 年

余論：歷史的結局與重塑

“馬訓班”和“羅訓班”誕生于特定時空背景下的復雜國際關系中，這注定了它們不是單純的藝術，而是從一開始就被打上了鮮明的政治烙印。在冷戰(zhàn)背景下，由于社會主義國家間特殊而密切的聯(lián)系、蘇聯(lián)“老大哥”強大的示范作用，以及新中國百廢待興的現(xiàn)實情況，文化藝術上全面學習蘇聯(lián)勢在必行?！榜R訓班”全面重塑了美術界精英的思想和實踐，而學習蘇聯(lián)的業(yè)余美術家則產生了廣泛的基層影響。正是如此，“蘇派”社會主義現(xiàn)實主義迅速改造了中國美術界。隨著20世紀50年代后期兩黨兩國在意識形態(tài)和國家利益方面矛盾的加劇，中蘇沖突漸起并不斷擴大，中國堅持走獨立自主的道路，文化藝術領域亦不例外，藝術的“民族化”便是典型的表現(xiàn)。但是，一方面，蘇聯(lián)專家的突然撤離留下了真空地帶，另一方面，新事業(yè)的發(fā)展仍亟需人才，因此，從社會主義陣營內部的第三國引進專家合情合理。由于中國和羅馬尼亞幾乎同時萌發(fā)走獨立自主道路的愿望，以及與蘇聯(lián)大黨大國主義斗爭的需要，故而兩國關系日益密切。正是因此，博巴被委派來到中國舉辦了“羅訓班”。

“羅訓班”的舉辦具有很強的現(xiàn)實性，從一個方面彰顯出在共同面對蘇聯(lián)時，中羅雙方所收獲的獨特政治和外交意義。然而，身處其中，無論是授課專家、教學管理者還是學員，都無法厘清快速變化中的中羅蘇三邊復雜關系，以及“羅訓班”得以舉辦的意義。與此同時，博巴帶有早期現(xiàn)代主義特征的藝術讓美術界包括浙江美術學院深感意外，知音寥寥。再加上“蘇派”觀念和風格的慣性，以及當時特殊社會情境中美術界批判資產階級形式主義的風潮，讓博巴的藝術和“羅訓班”的教學變得敏感。盡管在上級文化教育領導機構的干預下，“羅訓班”最終順利舉辦，也取得了一定成績，但仍有不少教學目標沒有實現(xiàn)，甚至未能按計劃完成畢業(yè)創(chuàng)作。學員們對博巴的藝術和教學最終產生了認同，但政治和藝術大環(huán)境卻迫使他們隨后的創(chuàng)作和教學在不同程度上向主流風格傾斜和妥協(xié)——在當時的中國，保留現(xiàn)代主義藝術基因，無論如何都不是一個好選擇。盡管如此，這些學員們在回到各自任教的學院以后，境況仍都不盡如人意，被排擠甚至被批判。

20世紀60年代中期以后，無論“蘇派”還是“羅派”，都迅速讓位于當時特殊的大眾文藝模式，直至80年代改革開放，寬松的政治和藝術環(huán)境讓他們重新在專業(yè)藝術教育中找到位置。各大美術學院恢復正常教學秩序后，“蘇派”率先作為現(xiàn)成的、符合“藝術規(guī)律”的藝術而取代了“紅光亮”。在隨后的’85新潮美術運動中，“蘇派”又很快被再次引進和重新發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)代藝術所取代。一個并不意外的結果是，“羅派”學員培養(yǎng)了不少’85新潮美術運動中活躍的年輕藝術家，譬如浙江美術學院的金一德、徐君萱之于王廣義、張培力、耿建羿、劉大鴻、魏光慶、吳山專、梁銓；四川美術學院夏培耀之于龐茂琨、張杰、李強、楊述、翁凱旋、張小濤；天津美術學院張世范之于范勃，等等。夏培耀在“文革”后培養(yǎng)的第一批學生于1985年畢業(yè)時，時任《美術》雜志編輯、’85新潮美術運動最重要的評論家高名潞到現(xiàn)場參觀，并撰寫了《三個層次的比較：讀四川美院畢業(yè)生油畫作品》一文，通過對比該校77級、78級的“傷痕”和“鄉(xiāng)土”繪畫，充分肯定了81級的“個性意識”。

面對這段歷史，不同國家的看法不盡相同，尤其是在90年代初蘇東劇變以后，蘇聯(lián)、羅馬尼亞與中國走上不同的道路，導致了處理社會主義藝術遺產的不同態(tài)度與方法。在蘇聯(lián)和羅馬尼亞，本國藝術史被再次重新改寫——就像它們曾經(jīng)被從社會主義現(xiàn)實主義的角度改寫一樣——很多社會主義時期的重要藝術家迅速消失在歷史的視野中。譬如，馬克西莫夫曾經(jīng)兩次獲得斯大林文藝獎（1950、1952），博巴在回國后曾擔任羅馬尼亞美術家協(xié)會副書記（1963—1968），可以說都曾在本國藝術界具有相當影響，然而在今天，關于他們的研究、甚至可查詢的相關資料卻屈指可數(shù)。在中國，無論是對于“馬訓班”還是“羅訓班”，大多止于泛泛的新聞報道、當事人回憶和藝術評論，嚴謹?shù)乃囆g史研究則在近些年才開始受到重視。

這些藝術史研究大多聚焦于對歷史的重審，盡管如此，“馬訓班”和“羅訓班”的研究通常依然是分離的，被鑲嵌在基于不同現(xiàn)實話語的歷史敘事之中。對“馬訓班”的研究主要是為了重新評估“蘇派”社會主義現(xiàn)實主義對當時中國和當下中國主流美術的實際影響和作用；對“羅訓班”的研究則有更明顯的理論訴求——重新發(fā)現(xiàn)中國的現(xiàn)代主義藝術，并在不同時期的同類現(xiàn)象之間建立聯(lián)系，力圖最終勾勒一條20世紀中國藝術史中有別于社會主義現(xiàn)實主義的“復線”。然而歷史不是分裂的，如果將它們植入具體而立體的時空現(xiàn)場，而不是割裂為不同的時期、地域和學科進行討論，便不難理解，“羅訓班”并不孤立于“馬訓班”而存在。盡管二者在藝術風格上有較為明顯的差異，但“羅派”并不僅僅是對“蘇派”的“補充”，也不能簡單得出藝術多元化的結論。相反，從當時三個國家不同現(xiàn)實與國際關系的角度看，二者有著緊密的因果關系，共同構成了歷史的有機組成部分，并充分展現(xiàn)了藝術與現(xiàn)實之間真實而復雜的互動。

* 感謝鄭勝天先生在原始材料方面，曲巖女士、斯特凡娜·弗拉蒂拉（Stefana Fratila）女士在羅馬尼亞語文獻翻譯方面給予的幫助。

① 《歡迎蘇聯(lián)油畫家康·麥·馬克西莫夫》，《美術》1955年第3期。

② 沈志華：《蘇聯(lián)專家在中國（1948—1960）》，社會科學文獻出版社2015年版，第216頁。

③ 鐘韻：《馬克西莫夫重顯中國》，《美術》2002年第7期。

④ 曹慶暉：《油畫教育正規(guī)化重建中的“馬訓班”教學》，《文藝研究》2007年第10期。

⑤ 如馬克西莫夫在中國美術家協(xié)會全國理事會第二次全體會議上的講話（1955年5月12日），就被編輯認為對全國美術事業(yè)的發(fā)展具有指導意義?！短K聯(lián)畫家馬克西莫夫在美協(xié)全國理事會第二次全體會議上的講話》，《美術》1955年第7期。

⑥ 劉艷萍：《蘇聯(lián)雕塑教育模式在新中國的影響——以留蘇雕塑家、雕塑訓練班為例》，中央美術學院2008年碩士論文；羅永生：《走向“正規(guī)”——20世紀50年代中央美術學院雕塑系教學研究》，中央美術學院2009年博士論文。

⑦ 沃斯柯包伊尼科夫：《忘不了在中國工作的那兩年——雕塑家克林杜霍夫訪問記》，《美術》1959年第9期。

⑧ 《聘請?zhí)K聯(lián)雕刻家的理由以及來院后的具體工作條件》，中央美術學院檔案，1954年11月10日。

⑨ 人民日報編輯部：《關于無產階級專政的歷史經(jīng)驗》，《人民日報》1956年4月5日；人民日報編輯部：《再論無產階級專政的歷史經(jīng)驗》，《人民日報》1956年12月29日；毛澤東在中共中央政治局擴大會議上所作報告《論十大關系》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文集》第7卷，人民出版社1999年版，第23—48頁。

⑩ 劉少奇聽取高等教育部部長楊秀峰報告后的發(fā)言（1956年10月13日），中共中央文獻研究室編：《劉少奇年譜：1898—1969》下卷，中央文獻出版社1996年版，第377頁。

? 《中央宣傳部關于對待蘇聯(lián)專家工作問題向中央的報告》（1956年6月29日），《蘇聯(lián)專家在中國（1948—1960）》，第213、217頁。

? 《中央美術學院關于我院1957—1962年需要聘請專家的初步意見》，中央美術學院檔案，1956年8月20日；《關于在中央美術學院成立油畫、雕塑研究班的初步方案》，中央美術學院檔案，1959年5月28日。

? 孔寒冰：《親歷羅馬尼亞調解中蘇矛盾——訪羅馬尼亞前駐華大使羅明》，《國際政治研究》2012年第4期。

? 劉勇：《羅馬尼亞渠道與中美關系的解凍》，《中國青年政治學院學報》2005年第3期。

? 劉勇：《百年中羅關系史（1880—1980）》，時事出版社2009年版，第71頁。

? 《中華人民共和國與羅馬尼亞人民共和國文化合作協(xié)定》（1951年12月12日）、《中華人民共和國和羅馬尼亞人民共和國文化合作協(xié)定》（1965年5月27日），對外文化聯(lián)絡委員會綜合研究室編：《中華人民共和國文化合作協(xié)定匯編》第一集，對外文化聯(lián)絡委員會綜合研究室1982年版，第10、89頁。

? 萍君：《走同一的道路——中羅美術交流》，《美術》1959年第8期；傅抱石：《回憶片片——為慶祝羅馬尼亞人民共和國國慶十五周年而作》，《美術》1959年第8期。

? 利奇亞·瑪可維：《羅馬尼亞人民共和國的造型藝術》，《美術》1954年第12期；《羅馬尼亞繪畫的現(xiàn)實主義》，羅馬尼亞駐華大使館提供俄文稿，李四昌、劉慶民譯，中華人民共和國對外文化聯(lián)絡局1955年版，第1—17頁。

? 《羅馬尼亞美術作品選集》“前言”，上海人民美術出版社1955年版。

? Cf. Alexandru Cebuc, Vasile Florea andEnciclopedia Artistilor Romani Contemporani,ti: Editura ARC 2000, 1996, p. 161; “Cronologie”, in Dan Grigorescu (ed.), Eugen Popa,Meridiane,1982, pp. 26-27.

? 孔寒冰：《羅馬尼亞前駐華大使羅明訪談錄（一）》，《冷戰(zhàn)國際史研究》2013年第1期。

? 《專家一周活動情況簡報》，中國美術學院檔案，1960年11月20—27日。

????? 博巴寄回羅馬尼亞的家信，1961年12月7日，1960年11月11日、1961年10月26日，1962年3月14日，1961年10月26日、1961年12月7日，1961年1月30日。未出版。

? 指的是自由歐洲電臺（Radio Free Europe/Radio Liberty），一個提供新聞、但當時常被視為帶有反共色彩的美國電臺。

? 《關維新訪談》《金一德訪談》《夏培耀訪談》《鄭勝天訪談》，陳琦主編：《江水如藍——博巴油畫訓練班研究》，中國美術學院出版社2008年版，第54、82、133、161、137頁。

? 《關維新訪談》，《江水如藍——博巴油畫訓練班研究》，第54頁。

? 《博巴班前后的夏培耀研究——藝術史與社會學的雙重視角研討會實錄》，參見盛葳、寧佳：《博巴班前后的夏培耀研究——藝術史與社會學的雙重視角（1960—1962）》，重慶出版社2016年版，第177—178頁；《夏培耀訪談》，《江水如藍——博巴油畫訓練班研究》，第133頁。

? 夏培耀：《博巴教授部分教學筆記》，《博巴班前后的夏培耀研究——藝術史與社會學的雙重視角（1960—1962）》，第75—76頁。

?? Dan Grigorescu (ed.), Eugen Popa, p. 9, p. 9.

?? 《彭述林訪談》，《江水如藍——博巴油畫訓練班研究》，第150頁，第148頁。

? 伊戈爾·格拉巴爾：《關于繪畫的幾點感想》，鐘涵譯，《美術》1956年第12期。

? 景韓：《蘇聯(lián)美術界展開學術討論》，《美術》1956年第12期。

? 中央美術學院華東分院美術史系通信組：《關于印象主義的討論》，《美術研究》1957年第2期。

? 景韓：《蘇聯(lián)美術界繼續(xù)展開討論——幾篇討論文章的介紹》，《美術》1957年第2期。

? 王琦：《現(xiàn)代資產階級的形式主義藝術》，《美術研究》1958年第1期。

? 《向專家學習的體會、收獲與問題漫談——文化部藝術教育司王子成司長召開油訓班學員座談會》（1961年11月12日），《江水如藍——博巴油畫訓練班研究》，第239—240頁。

? 《江水如藍——博巴油畫訓練班研究》，第14頁。

? 徐君萱、金一德：《博巴油畫示范教學筆記》，《新美術》1981年第3期。

? 沈志華：《處在十字路口的選擇：1956—1957年的中國》，廣東人民出版社2013年版，第172—173、176—177頁。