高子文

“生活劇團(tuán)”①是“二戰(zhàn)”后美國的一個(gè)非常重要的戲劇團(tuán)體。奧斯卡·布羅凱特（Oscar G.Brockett）在其《戲劇》一書中寫道：“無論是在美國還是在其他地方，對(duì)20世紀(jì)60年代的劇場(chǎng)藝術(shù)產(chǎn)生最大影響的是生活劇團(tuán)?！雹诎⒅Z德·阿倫森（Arnold Aronson）也評(píng)價(jià)道：“它（生活劇團(tuán)——引者注）所留下的遺產(chǎn)，共同體的創(chuàng)造，形式上的實(shí)驗(yàn)，對(duì)演出和觀眾的整合，以及對(duì)表演藝術(shù)的修正，在美國和歐洲幾乎所有戰(zhàn)后新的劇場(chǎng)藝術(shù)中都引起了共鳴?！雹鄣牵@樣一個(gè)在歐美戲劇界廣為人知的先鋒劇團(tuán)，在時(shí)下國內(nèi)的戲劇研究領(lǐng)域卻譯介得并不充分④。這種情況的產(chǎn)生，一方面由于生活劇團(tuán)的演出大部分是不依賴劇本的劇場(chǎng)性創(chuàng)造，很少留下影像資料，研究難度較大；另一方面，即便是在新時(shí)期的實(shí)驗(yàn)戲劇階段，學(xué)界也更多關(guān)注的是歐美主流文學(xué)劇場(chǎng)。某種意義上，生活劇團(tuán)的戲劇理念對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國來說過于超前了，我們既缺少劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展的需要，也不具備理解和闡釋它的文化語境。

這一情況在最近五六年間發(fā)生了變化。從理論上看，隨著國外前沿戲劇理論的不斷引入，學(xué)界開始廣泛關(guān)注歐美先鋒戲劇傳統(tǒng)。尤其是費(fèi)舍爾·李希特（Erika Fischer-Lichte）的《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》⑤和雷曼（Hans-Thies Lehmann）的《后戲劇劇場(chǎng)》⑥的譯介，人們意識(shí)到，在西方主流戲劇之外，存在著相當(dāng)一部分非主流但卻重要的戲劇類型。從實(shí)踐上看，通過林兆華戲劇展、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海靜安戲劇谷等平臺(tái)，一大批歐美當(dāng)代戲劇涌入中國，它們吸收了歐美先鋒戲劇的觀念和技術(shù)，對(duì)國內(nèi)觀眾來說都是全新的體驗(yàn)。值得注意的是，本土的戲劇實(shí)踐近年來也發(fā)生了些許變化，李建軍、王翀、李凝開始持續(xù)地制作另類戲劇作品。如果將它們與孟京輝的大多數(shù)戲劇相比，很顯然，后者無論宣稱多么“先鋒”，仍屬于更傳統(tǒng)的文學(xué)戲劇范疇。正是在這樣的背景下，重新認(rèn)識(shí)和理解對(duì)歐美先鋒戲劇來說至關(guān)重要的生活劇團(tuán)，就顯得非但可能而且必要了。

一、組織策略：共同體的構(gòu)建與實(shí)踐

生活劇團(tuán)由朱利安·貝克（Julian Beck）、朱迪思·瑪麗娜（Judith Malina）夫婦創(chuàng)建于紐約。早在1948年，他們就試圖在伍斯特街的一個(gè)公寓里制作演出戲劇，但計(jì)劃最終破產(chǎn)。原因之一是，當(dāng)瑪麗娜試圖在《每日新聞》（Daily News）上刊登招聘演員的廣告時(shí)，竟被對(duì)方懷疑是在為妓院做營銷而遭到拒絕⑦。顯然，當(dāng)時(shí)的社會(huì)還沒有準(zhǔn)備好接受這樣一種特殊的劇場(chǎng)藝術(shù)。之后，在羅伯特·埃德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）、威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）、保羅·古德曼（Paul Goodman）等人的幫助下，生活劇團(tuán)終于得以建立。1951年，在貝克夫婦所住的西區(qū)大道公寓的客廳里，劇團(tuán)推出了它的首演：四個(gè)詩意的短?、?。在這之后，除了短暫地租用外百老匯的櫻桃巷劇場(chǎng)外，劇團(tuán)不斷地在各類公寓、店鋪、車庫等改造過的空間里制作演出。劇本通常來自保羅·古德曼、格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein）、艾略特、布萊希特以及“垮掉派”等作家。1959年，由杰克·蓋爾伯（Jack Galber）編劇的《接頭人》（The Connection）為劇團(tuán)贏得了聲譽(yù)。1963年肯尼斯·布朗（Kenneth H.Brown）編劇的《禁閉室》（The Brig）獲得了更大的成功。1964年因拒絕納稅，劇團(tuán)被美國稅務(wù)部門查封，貝克、瑪麗娜和14名劇組成員以及若干觀眾被逮捕。這一事件直接導(dǎo)致生活劇團(tuán)流亡歐洲。在流亡期間，劇團(tuán)通過集體創(chuàng)作的方式制作了《秘儀和更小的片段》（Mysteries and Smaller Pieces）、《安提戈涅》（Antigone）、《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）、《天堂此時(shí)》（Paradise Now）等重要作品。1968年，生活劇團(tuán)帶著這些制作返回美國巡演，受到廣泛關(guān)注，之后又去往拉美巡演，直到1984年才又回到紐約，并一直發(fā)展至今。

與美國主流劇團(tuán)最大的不同在于，生活劇團(tuán)的組織形式有意識(shí)地選擇了一種所謂的“共同體方式”。希爾多·?？耍═heodore Shank）曾描述說：“大體上他們避免了一種劇團(tuán)的結(jié)構(gòu)，因?yàn)槟菚?huì)形成一種等級(jí)制度……盡管在某個(gè)作品中，一些劇團(tuán)成員比另一些成員貢獻(xiàn)更多一些，但是從《秘儀和更小的片段》開始，所有的創(chuàng)作都是集體完成的?！雹嶝惪朔驄D試圖將劇團(tuán)建成一個(gè)藝術(shù)家共同體，不僅要消除人與人之間的權(quán)力關(guān)系和等級(jí)差異，而且在后期的戲劇創(chuàng)作過程中，還嘗試消除導(dǎo)演、編劇、演員的明確分工。貝克寫道：“生活劇團(tuán)運(yùn)作起來了，朱迪斯說，在每個(gè)成員的腦海里，它究竟是什么，是不一樣的。我們每一個(gè)人都讓其他人去做任何他想去做的事情，去發(fā)展這種愿景。這正是我想讓它成為的樣子，也是羅伊和卡爾想讓它成為的樣子。如果我們對(duì)那個(gè)愿景沒有愛了，無論成功與否，我離開就是了。我把一切給了劇團(tuán)，我想象劇團(tuán)里的所有人也都是這么做的。如果這是事實(shí)，那么我就不會(huì)比任何人更獨(dú)裁、更權(quán)威?！雹鈶?yīng)該說，這種藝術(shù)家共同體不僅區(qū)別于百老匯劇團(tuán)，而且與以普羅溫斯頓劇團(tuán)（Provincetown Players）為代表的、以藝術(shù)追求為目的的外百老匯劇團(tuán)也有很大不同。阿倫森評(píng)價(jià)說：“先前的這些劇團(tuán)比商業(yè)劇場(chǎng)要更深更廣地探索戲劇的文本，但是為了發(fā)展一種內(nèi)在一致的表演風(fēng)格，這些劇團(tuán)的結(jié)構(gòu)仍然傾向于和傳統(tǒng)的戲劇制作組織一樣：演員為制作人在導(dǎo)演的指導(dǎo)下表演劇作家的本子。這些新的群體與它們的前輩的不同之處在于，它們表面上拋棄了這種組織結(jié)構(gòu)，代之以一種自覺的、無等級(jí)區(qū)別的創(chuàng)作流程，并且堅(jiān)信這種集體模型正是它們社會(huì)政治哲學(xué)的體現(xiàn)。一個(gè)群體劇場(chǎng)，至少理想地看，是一個(gè)不存在絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)的共同體組織。這一安排不僅意味著缺少一個(gè)專制的導(dǎo)演，而且劇作家的霸權(quán)也不存在了。”?盡管他的評(píng)價(jià)主要針對(duì)的是開放劇團(tuán)、舊金山滑稽劇團(tuán)、面包傀儡劇團(tuán)等在生活劇團(tuán)之后興起的各類先鋒戲劇團(tuán)體，但這一評(píng)價(jià)同樣適用于生活劇團(tuán)。

生活劇團(tuán)的這種藝術(shù)家共同體的組織策略很大程度上取決于貝克夫婦的無政府主義思想。約翰·泰特爾（John Tytell）描述道：“朱迪思接受了七年的無政府主義的內(nèi)部通訊《抵抗》。1949年秋天，她讀到了艾米麗·阿曼德的一篇關(guān)于貧窮社會(huì)的文章，這一文章使她確信當(dāng)國家的權(quán)力比以往更具威脅性時(shí)，無政府主義是一種合適的態(tài)度?！?保羅·古德曼則向他們介紹了一種非暴力的和平的無政府主義思想。之后瑪麗娜參加了一個(gè)西班牙人組成的無政府主義社團(tuán)SIA（Sociedad Internacionale Anarquista），更堅(jiān)定了她“以和平主義作為策略”的想法?。某種程度上，生活劇團(tuán)的這樣一種政治選擇正是對(duì)20世紀(jì)50年代美國一度流行的麥卡錫主義的回應(yīng)。對(duì)左派的同情以及對(duì)無政府主義思想的接受，影響了劇團(tuán)的組織形式，也決定了劇團(tuán)大多數(shù)作品的主題。

生活劇團(tuán)的這一共同體形式并不僅僅體現(xiàn)在戲劇制作上，它還體現(xiàn)在經(jīng)營、管理、發(fā)展的方方面面，甚至體現(xiàn)在劇團(tuán)成員的日常生活中。對(duì)于劇團(tuán)的成員來說，劇團(tuán)既是一種社會(huì)性的組織歸屬，也是一種精神歸屬。?？耍═heodore Shank）說過：“對(duì)于生活劇團(tuán)而言，生活就是戲劇，戲劇就是他們的生活?！?他們?cè)噲D在資本主義社會(huì)體制之外，重建一個(gè)新的社會(huì)形態(tài)。埃里?！じチ_姆于1955年出版的《健全的社會(huì)》一書為生活劇團(tuán)的共同體建構(gòu)提供了某種理論支持。弗羅姆研究了資本主義社會(huì)對(duì)正常人性的壓抑，并且對(duì)新的集體藝術(shù)提出了期待：“現(xiàn)代意義的藝術(shù)，在創(chuàng)作和消費(fèi)上都是個(gè)人主義的?！w藝術(shù)’是共享的；它以一種有意義的、豐富的和創(chuàng)作性的方式使一個(gè)人感到和其他的人聯(lián)系起來。它不是附加于生活的個(gè)人的、‘閑暇’的消遣，而是生活的組成部分?！?弗羅姆從精神分析角度出發(fā)論證了主流社會(huì)對(duì)欲望的壓抑，而生活劇團(tuán)則是以毒品和性解放作為維系共同體團(tuán)結(jié)的重要手段?，旣惸群拓惪穗m然已經(jīng)結(jié)婚，但并未影響前者與他人保持性愛關(guān)系。貝克顯然也接受這種婚姻方式，而他自己則是一個(gè)雙性戀者。劇團(tuán)成員之間處于一種開放的性愛關(guān)系中。當(dāng)然，貝克并不把這種狀況完全看作是積極的，他把自己的婚姻描述為“糊涂的混亂的生活”，而把瑪麗娜的性需要稱為“魔鬼”?。吸毒則使劇團(tuán)面臨更大的質(zhì)疑，成員們時(shí)常因此入獄。

很顯然，生活劇團(tuán)的共同體不可能成為“健全的社會(huì)”。除經(jīng)濟(jì)因素外，更重要的是這里還存在一個(gè)悖論：生活劇團(tuán)作為共同體的基本念頭是由瑪麗娜和貝克提出并創(chuàng)建的，劇團(tuán)的其他成員也是由于具有相同的信念而聚集在一起，但令人意想不到的是，瑪麗娜和貝克始終處于劇團(tuán)的核心地位，也就是說，沒有他們便沒有劇團(tuán)，這也就意味著劇團(tuán)成員對(duì)他們有很深的依賴性，甚至，當(dāng)他們想將權(quán)利讓渡給劇團(tuán)里的其他成員時(shí)，這一愿望卻往往難以實(shí)現(xiàn)。有人曾記錄了這樣一個(gè)尷尬的場(chǎng)面：當(dāng)貝克要求成員們作為共同體的一員更多地去做決定時(shí)，一些成員回應(yīng)說，貝克這樣做只不過是想推卸責(zé)任?。對(duì)于生活劇團(tuán)的這種悖論狀態(tài)，我們固然可以用集體歸屬乃至精神需要加以解釋，但阿倫森認(rèn)為這個(gè)劇團(tuán)實(shí)際上還是需要一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者，他“以一個(gè)有遠(yuǎn)見卓識(shí)的導(dǎo)演的形式存在，本質(zhì)上是劇作家的代替，他/她將為文本提供創(chuàng)造的源泉”?。應(yīng)該說，領(lǐng)導(dǎo)者構(gòu)成了戲劇表演的不可或缺的一部分，為劇團(tuán)的有效運(yùn)轉(zhuǎn)提供了可能。

二、美學(xué)策略：生活和藝術(shù)界限的破除

生活劇團(tuán)的作品在劇場(chǎng)藝術(shù)的許多方面做了突破性實(shí)踐，比如早期的詩劇對(duì)劇場(chǎng)語言的音樂性和節(jié)奏感的探索，還有作為“機(jī)遇劇”的《歸妹》（The Marrying Maiden）嘗試把偶然性與不確定性帶入劇場(chǎng)的表現(xiàn)，以及《秘儀和更小的片段》對(duì)“發(fā)生藝術(shù)”理念的呈現(xiàn)等。但從生活劇團(tuán)作品整體看，從《接頭人》一劇開始凸顯的、對(duì)生活和藝術(shù)界限的刻意消除，才是它最具特色、也最具影響力的美學(xué)特征。這種美學(xué)特征或隱或現(xiàn)、或多或少地體現(xiàn)在生活劇團(tuán)幾乎所有創(chuàng)作當(dāng)中。

盡管《接頭人》有一個(gè)確定的文學(xué)劇本，而且這一劇本還為蓋爾伯拿到了奧比獎(jiǎng)（Obie Reward），但文本為演出所提供的卻是一個(gè)相當(dāng)開放的空間。《接頭人》的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)類似皮蘭德婁的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》，也是一個(gè)戲中戲的基本設(shè)置。一個(gè)爵士樂隊(duì)準(zhǔn)備在劇場(chǎng)制作紀(jì)錄片，而整場(chǎng)戲呈現(xiàn)的正是紀(jì)錄片制作的全過程，但事件的核心卻是吸毒。前半場(chǎng)是等待毒品“接頭人”的出現(xiàn)，后半場(chǎng)則是接頭人帶來了毒品，大家開始吸食。演員的即興表演在整出戲中占了相當(dāng)?shù)谋壤?。在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》中，皮蘭德婁提供的是幾個(gè)虛構(gòu)的角色，要求觀眾意識(shí)到他們的虛構(gòu)本質(zhì)，并從存在主義哲學(xué)的角度出發(fā)強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)角色實(shí)際上比現(xiàn)實(shí)的人更為穩(wěn)固和確定?！督宇^人》向觀眾展現(xiàn)的卻是一個(gè)真實(shí)的樂隊(duì)。他們放音樂、唱歌、沉默、吸毒，就像日常生活里一樣。換句話說，導(dǎo)演瑪麗娜建構(gòu)起了一種假定性，以至觀眾在很多時(shí)候無法分清臺(tái)上的人究竟是演員還是角色。因此比較而言，皮蘭德婁仍然為觀眾和演出劃定了界限，而《接頭人》則通過最大程度地削減情節(jié)劇式的戲劇性營造，將生活搬上了舞臺(tái)。羅伯特·布魯斯坦（Robert Brustein）在評(píng)論中寫道：“想象中的第四堵墻并未建立起來，演員們意識(shí)到了觀眾的存在，甚至對(duì)觀眾的在場(chǎng)感到有些沮喪?！?

應(yīng)該說，演員對(duì)觀眾席入侵的這類情形，在《禁閉室》中得到了發(fā)展，而在《秘儀和更小的片段》和《天堂此時(shí)》中達(dá)到了極致?？死锼雇懈ァひ羶?nèi)斯（Christopher Innes）認(rèn)為：“這種將戲劇演出和生活相融合的企圖是先鋒戲劇的典型手段，但是生活劇團(tuán)將它發(fā)揮到了極致。”?

《秘儀和更小的片段》是生活劇團(tuán)在歐洲的第一個(gè)劇目，1964年10月26日首演于倫敦。據(jù)阿倫森介紹，劇名是瑪麗娜參考了古希臘伊留斯（Eleusian）的秘密儀式后確定的。整個(gè)演出一共九場(chǎng)戲，除一些詩歌、歌詞和零星短語外沒有其他臺(tái)詞。和劇名所給出的暗示相一致，觀眾們看到的是一些準(zhǔn)宗教儀式作為情節(jié)的雜糅，其中既有詩朗誦，也有印度“拉格”（raga）吟唱，還有借自開放劇團(tuán)的“和聲”和“聲音與運(yùn)動(dòng)”的練習(xí)。與儀式更接近的是，生活劇團(tuán)絕不僅僅滿足于提供一個(gè)客觀的可供欣賞的表演對(duì)象，而且還試圖讓觀眾深度卷入整個(gè)創(chuàng)作過程，使演員和觀眾構(gòu)成統(tǒng)一的共同體。在“香室”這場(chǎng)戲中，演員們點(diǎn)上香，進(jìn)入觀眾當(dāng)中，與他們?nèi)诤显谝黄?。在戲的結(jié)尾，觀眾的參與到達(dá)頂點(diǎn)。演員們模仿染上了“瘟疫”，一個(gè)個(gè)倒下死去，觀眾也參與其中。阿倫森觀察到：“‘瘟疫’常常激發(fā)觀眾的參與，一些觀眾在過道上‘死去’了。如果他們?cè)谘輪T們壘尸體的時(shí)候仍然保持著僵硬的話，演員們也就將他們加到尸體堆上。在阿姆斯特丹的一場(chǎng)演出中，一些觀眾變得充滿敵意，他們用香煙燙‘尸體’，試圖讓它回應(yīng)，甚至還將一名演員扔進(jìn)了劇場(chǎng)附近的一條運(yùn)河里?！?《天堂此時(shí)》在打通劇場(chǎng)與觀眾之間的界限上走得更遠(yuǎn)，1968年在法國阿維尼翁戲劇節(jié)上演出時(shí)，造成了轟動(dòng)。在這出戲第四部分“性的革命”中，演員們甚至邀請(qǐng)觀眾上場(chǎng)脫光衣服相互擁抱和愛撫。在戲的最后部分“永恒的革命”的結(jié)尾，演員們則引導(dǎo)觀眾涌向街頭，并且高喊：“劇場(chǎng)藝術(shù)在街道上。街道屬于人民。解放劇場(chǎng)，解放街道?！?針對(duì)《天堂此時(shí)》這樣一種強(qiáng)勢(shì)介入生活的做法，瑪麗娜在接受《壁壘》（Ramparts）雜志采訪時(shí)坦言：“我們是把革命扮演成了戲劇的樣子。”?

很明顯，生活劇團(tuán)的這種美學(xué)觀念很大程度上受到阿爾托殘酷戲劇理論的影響?，旣惸群拓惪擞绕湔J(rèn)同阿爾托將戲劇的審美效果等同于“瘟疫”的想法，并且借助儀式性活動(dòng)來獲得精神的升華。貝克寫道：“革命就像儀式活動(dòng)：凈化、聯(lián)合、人的身體的創(chuàng)造、啟蒙、結(jié)束引發(fā)分裂的謀殺。自由的儀式：結(jié)束那種將人們捆綁在占有和仇恨中的國家主義?！?實(shí)際上，貝克的這種藝術(shù)觀還受到美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的影響。在投身劇場(chǎng)之前，貝克在很長一段時(shí)間里立志要成為一名畫家，他對(duì)美國繪畫領(lǐng)域里的觀念革新了然于胸。作為“行動(dòng)繪畫”（Action Painting）的代表性人物，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）曾用一種“滴”的技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，將繪畫的重心從藝術(shù)完成品轉(zhuǎn)向創(chuàng)作活動(dòng)本身，創(chuàng)作行為獲得了與創(chuàng)作結(jié)果（作品）相同的重要性?，旣惸冗€可能從德國戲劇導(dǎo)演皮斯卡托（Erwin Piscator）和布萊希特身上獲得過創(chuàng)造一種政治劇場(chǎng)的靈感。她曾參與紐約“新學(xué)?！保∟ew School）的由皮斯卡托授課的戲劇工作坊，在課程中扮演了《阿伽門農(nóng)》中的卡珊德拉和《羊泉村》中的一個(gè)角色?。此外，與生活劇團(tuán)關(guān)系密切的約翰·凱奇（John Cage），他的先鋒音樂和戲劇思想，也對(duì)劇團(tuán)美學(xué)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了一定的影響。

盡管生活劇團(tuán)的美學(xué)策略對(duì)之后的先鋒戲劇團(tuán)體產(chǎn)生了巨大的作用，但這一劇場(chǎng)風(fēng)格并非沒有遭到質(zhì)疑。馬爾庫塞曾對(duì)其提出尖銳的批評(píng)，他寫道：“生活劇團(tuán)也許可以看作一個(gè)與目標(biāo)背道而馳的案例。它系統(tǒng)性地試圖將劇場(chǎng)和革命、劇作和戰(zhàn)爭、身體與精神的自由、個(gè)體內(nèi)部和社會(huì)外部的變化結(jié)合起來。但這種結(jié)合被神秘主義籠罩：‘猶太教神秘主義（kabbalah）、密宗、哈西德教義、《周易》以及其他資源?！疡R克思主義和神秘主義、列寧和萊恩醫(yī)生（R.D.Laing）混在一起并不能起到作用。它破壞了政治沖動(dòng)。身體的解放和性的革命成為一種被表演的儀式（普遍交媾的儀式），在政治革命中丟掉了自己的位置?！?在另一處，馬爾庫塞做了更為明確的說明：“文學(xué)只有當(dāng)它涉及自己，當(dāng)內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樾问綍r(shí)，才可以被叫做真正有意義的革命。藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的美學(xué)維度中……藝術(shù)作品直接的政治性越強(qiáng)，它的疏離的力量就會(huì)越弱，也會(huì)越遠(yuǎn)離它的根本性的、超越的變革目標(biāo)?！?馬爾庫塞的批評(píng)有一定的合理性，任何文學(xué)所要達(dá)到的革命目的都不能是直接性的，而應(yīng)該在審美維度中完成，而且這種審美形式也不應(yīng)該像生活劇團(tuán)那樣是帶有神秘主義色彩的。當(dāng)然，馬爾庫塞的這一評(píng)論有一概而論之嫌。他在某種程度上忽略了劇場(chǎng)藝術(shù)自身的特點(diǎn)，也脫離了生活劇團(tuán)所處的20世紀(jì)劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展的歷史語境。戲劇的形式本身要求演員和觀眾直接面對(duì)面，而將舞臺(tái)延伸入觀眾席的做法，即是戲劇形式的一次革新，它顯然是在戲劇自身的美學(xué)維度之內(nèi)而非之外?？梢哉f，生活劇團(tuán)為劇場(chǎng)藝術(shù)增添了新的美學(xué)維度和變革的可能。

三、文化策略：異質(zhì)文化的借用與想象

美國先鋒戲劇的形式革新某種程度上是對(duì)異質(zhì)文化接受的產(chǎn)物。無論是尤金·奧尼爾、桑頓·懷爾德（Thornton Wilden）還是約翰·凱奇，東方文明都在其形成藝術(shù)新理念的過程中扮演了重要角色。生活劇團(tuán)的戲劇實(shí)踐，同樣鮮明地表現(xiàn)出了文化交融的特質(zhì)。日本能劇、《周易》、禪宗思想、古希臘儀式、瑜伽，以及馬爾庫塞所提及的猶太教神秘主義、密宗、哈西德教義等，都在生活劇團(tuán)的作品中有所體現(xiàn)。這種對(duì)異質(zhì)文明的吸收，在思想上繼承了19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方藝術(shù)界向東看的歷史潮流。繪畫領(lǐng)域的梵高、高更，哲學(xué)領(lǐng)域的尼采、海德格爾，戲劇領(lǐng)域的斯特林堡、阿爾托、布萊希特，都曾把目光對(duì)準(zhǔn)東方文化資源。生活劇團(tuán)和他們相類似。生活劇團(tuán)用這種所謂原始主義文明重新比對(duì)、校正現(xiàn)代文明模式，對(duì)理性主義、個(gè)人主義等觀念進(jìn)行了反思。

試圖完整地分析生活劇團(tuán)的文化策略是異常困難的，因?yàn)樗x擇的文化資源是如此豐富，以至于單個(gè)的研究者很難對(duì)其中的每一種資源的深層含義提供準(zhǔn)確的理解和判斷。但是，借助《易經(jīng)》創(chuàng)作的《歸妹》一劇，具有相當(dāng)程度上的文化交融的代表性，而對(duì)此劇的研究至少可以管窺生活劇團(tuán)利用異質(zhì)文明的方式和特質(zhì)。

《歸妹》是生活劇團(tuán)1960年推出的“機(jī)遇劇”系列演出中的一部。編劇杰克遜·馬克·羅（Jackson Mac Low）解釋自己的作品時(shí)說：“《歸妹——關(guān)于變化的戲劇》是一個(gè)建立在《周易》基礎(chǔ)上的有九個(gè)角色和六場(chǎng)戲的劇本。演員的運(yùn)動(dòng)和演出的時(shí)間長度是不確定的，但是場(chǎng)次的順序以及場(chǎng)次內(nèi)的語言是確定了的。對(duì)臺(tái)詞的節(jié)奏、風(fēng)格以及停頓等的處理在本文中都清晰地用符號(hào)標(biāo)明了?！?其實(shí)，所有演出前所確定的內(nèi)容都是通過“偶然創(chuàng)作法”構(gòu)成的。借助“硬幣占卜法”和數(shù)字書，羅找到了一套規(guī)則來確定臺(tái)詞、節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)。他在該劇的《說明》中舉第三場(chǎng)為例。該場(chǎng)標(biāo)題為“熱情”，劇作的所有臺(tái)詞都來自《周易》，但這里的臺(tái)詞并不是以句子為單位而是以詞組為單位隨意地從《周易》中抽取出來的，因此顯得支離破碎。例如?：

這個(gè)片段中的所有詞組，在卡里·貝尼斯（Cary F. Baynes）的《周易》英譯本《說卦》第三章中的確都能找到。如“竹子是綠色的”（It is the bamboo that is green），而“豬”則在另外的段落里，為“坎為豕”（the abysmal in the pig）?中的“豕”。羅有意將原本的表意段落拆散成詞組，通過占卜對(duì)此進(jìn)行重新排列組合，這樣整體上看就不具有確定的意義了，而舞臺(tái)指示以及節(jié)奏的標(biāo)識(shí)也是通過占卜來達(dá)到的，因此劇作的形成正如羅自己所說，“并不是通過作家的選擇，無論是意識(shí)的、潛意識(shí)的還是無意識(shí)的”?。

瑪麗娜在導(dǎo)演這出戲時(shí)同樣采用了“偶然創(chuàng)作法”。阿倫森細(xì)致地描述了這一制作的特殊之處。瑪麗娜為演出增加了一個(gè)扔骰子的環(huán)節(jié)，并準(zhǔn)備了標(biāo)明各類行動(dòng)的一包卡片。演員根據(jù)骰子的點(diǎn)數(shù)選擇卡片，然后根據(jù)卡片上的指示進(jìn)行表演。同時(shí)，凱奇為這個(gè)作品的配樂同樣也是基于骰子的點(diǎn)數(shù)，比如點(diǎn)數(shù)為5時(shí)即應(yīng)當(dāng)加上配樂?。與傳統(tǒng)的作品相比，這一演出保留了人物、對(duì)話、場(chǎng)景等基本元素。但是，由于在劇場(chǎng)演出時(shí)發(fā)生的一切行動(dòng)都是根據(jù)偶然性所確定的，因此每一場(chǎng)演出都是獨(dú)一無二的，不存在重復(fù)的兩場(chǎng)演出?？梢粤舷?，觀眾對(duì)此的接受并不容易，在看明白整個(gè)演出的偶然機(jī)制后，剩下的時(shí)間里，他們必須忍受著觀看一些沒有邏輯、意義破碎的表演片段。甚至如阿倫森指出的，“當(dāng)一個(gè)清晰連貫的句子突然出現(xiàn)的時(shí)候，常常能夠造成驚奇的效果”?。

《歸妹》的演出以失敗告終，該制作沒有被任何批評(píng)家接受?！都~約時(shí)報(bào)》的劇評(píng)家布魯克斯·阿特金森（Brooks Atkinson）說它是“由胡言亂語所構(gòu)成的一部戲”?。泰特爾解釋說，胡言亂語其實(shí)說的就是《周易》中的文字?。事實(shí)上，讓《周易》來背負(fù)這樣的苛責(zé)是不公平的?！吨芤住返奈淖衷谠搫≈械墓τ闷鋵?shí)非常尷尬。羅從一開始就并不打算考慮這些文字在《周易》自身體系內(nèi)的義涵。他認(rèn)為卡里的譯本顯示《周易》文字本身缺乏內(nèi)在的統(tǒng)一性?？ɡ锏挠⒆g本是根據(jù)理查德·威廉（Richard Wilhelm）的德文譯本轉(zhuǎn)譯而來的，很可能是最早的英語全譯本。當(dāng)時(shí)凱奇等人看的也是這個(gè)本子?？陀^地說，《周易》的翻譯非常困難，即便從古漢語翻譯成現(xiàn)代漢語，要精確地保證其意思的完整也幾乎是不可能的。卡里的譯本具有歧義毋庸置疑。比如上文所舉的例子中“那謙遜的”（the gentle），在《周易》中是“巽”，而“坎”則是“the abysmal”。用“gentle”和“abysmal”來翻譯“巽”和“坎”，只能說是不得已而為之。然而，更為重要的問題是，在戲劇觀眾看來，這些詞匯不是以大寫的專有名詞出現(xiàn)的，觀眾并不懂《周易》，他們往往只能根據(jù)英語的日常用語習(xí)慣來思考其意義，這樣，這些文字事實(shí)上也就很難說與《周易》的思想密切相關(guān)了。該劇的標(biāo)題來自《周易》卦五四“歸妹”，臺(tái)灣地區(qū)譯者將其翻譯成《結(jié)婚的少女》，這可能是對(duì)《周易》英譯本不熟悉的緣故。“歸妹”是劇中的角色之一，除了這一角色，還有古代的國王、偉人、商人、超人等，這些角色的安排可能來自《周易》文本提供的靈感。比如《周易》中確實(shí)提到了國王：“六五：帝乙歸妹，其君之袂不如其娣之袂良。月幾望吉?！?《歸妹》在評(píng)論家與觀眾那里的失敗，并沒有使生活劇團(tuán)輕易放棄此劇?，旣惸热匀粓?jiān)持將這個(gè)制作斷斷續(xù)續(xù)上演了將近一年。她說：“有時(shí)候每周就演一次，有時(shí)候只有十幾二十個(gè)觀眾。但是我們有一個(gè)頑固的信仰，我們需要它，這個(gè)團(tuán)體需要它，如果我們堅(jiān)持下來，它就會(huì)有一些東西能夠教我們。這并不是出于自大。”?

從《歸妹》的制作中我們可以清晰看到，生活劇團(tuán)對(duì)異質(zhì)文化的借用，實(shí)際上是比較粗糙的，他們所借用的常常是一個(gè)基本的理念和一些表面的符號(hào)，他們既缺乏能力，也沒有意愿對(duì)這些異質(zhì)文明的深層含義進(jìn)行挖掘和闡發(fā)。某種程度上，生活劇團(tuán)只是利用這種“原始主義”（無論來自東方還是西方）來對(duì)抗和解構(gòu)當(dāng)代主流思想，而這一過程必然充滿了誤讀和想象。

四、歷史地位：先鋒戲劇理論與實(shí)踐的橋梁

生活劇團(tuán)無疑是最早產(chǎn)生世界性影響力的美國先鋒劇團(tuán)。在它之前，歐洲的歷史先鋒派，在戲劇領(lǐng)域只有先鋒的理論和零星的實(shí)踐，并不存在一個(gè)有著豐富的原創(chuàng)作品和持久生命力的戲劇團(tuán)體。在生活劇團(tuán)之后，還產(chǎn)生了開放劇團(tuán)、表演劇團(tuán)、太陽劇社、歐丁劇社、伍斯特劇團(tuán)等廣為人知的先鋒戲劇團(tuán)體。生活劇團(tuán)是先鋒戲劇實(shí)踐的探索者，將先鋒理論和劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)行了嫁接，通過多部作品開拓了劇場(chǎng)的邊界，向后人展示了先鋒戲劇實(shí)踐的方法和路徑。它所具有的橋梁意義主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。

第一，將歐洲歷史先鋒派戲劇理論納入了美國的劇場(chǎng)實(shí)踐。從生活劇團(tuán)的演出中，我們可以清晰地分辨出未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒戲劇觀念。未來主義對(duì)“綜合的”藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)戲劇技巧的拋棄，對(duì)游藝場(chǎng)式的即興表演的肯定，更重要的是，對(duì)觀眾的挑釁與改造的企圖，這些正是生活劇團(tuán)的劇場(chǎng)實(shí)踐所努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。未來主義者在1915年的宣言中寫道：“未來主義戲劇將有能力提升它的觀眾，也就是說，使他們忘記日常生活的單調(diào)，將他們投入到一座感官的迷宮之中，這一迷宮有著最瘋狂的創(chuàng)意，并且以無法預(yù)測(cè)的方式結(jié)合在一起?！?《接頭人》《禁閉室》《天堂此時(shí)》正是對(duì)這一理想的實(shí)現(xiàn)。還有，阿爾托的殘酷戲劇理論在生活劇團(tuán)的實(shí)踐中扮演了更重要的角色。據(jù)阿倫森考證，生活劇團(tuán)的活動(dòng)吸引了阿爾托《戲劇及其重影》的英文譯者理查茲（M.C.Richards），正是他和凱奇將阿爾托的思想帶給了貝克夫婦?。在一次采訪中，瑪麗娜描述了《禁閉室》的創(chuàng)作初衷：“這個(gè)制作和阿爾托的理論有關(guān)，與梅耶荷德的有機(jī)造型表演理論有關(guān)?！督]室》與很多極端抽象的、形式主義的、現(xiàn)實(shí)主義的劇場(chǎng)中的實(shí)驗(yàn)有關(guān)，所有這一切通過劇本的主旨融合在了一起?！?

第二，將美國造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)中的新觀念帶入了劇場(chǎng)。作為生活劇團(tuán)主要的舞美設(shè)計(jì)師，貝克對(duì)“行動(dòng)繪畫”粗曠的風(fēng)格和自由技術(shù)的借鑒，鮮明地表現(xiàn)在劇團(tuán)的表演創(chuàng)作中，但更直接、更重要的影響則來自“發(fā)生藝術(shù)”（happenings）。阿蘭·卡普羅（Allen Kaprow）的《分成六部的十八個(gè)發(fā)生》（18 Happenings in 6 Parts）于1959年10月在曼哈頓“魯本畫廊”呈現(xiàn)。這是一種介于展覽和表演的藝術(shù)形式，其最大特點(diǎn)在于，在物質(zhì)材料（裝置、環(huán)境、聲音和影像）之外，“人”（表演者和觀眾）同樣成為了展示的對(duì)象?？ū龋∕ichael Kirby）認(rèn)為，這是“一種有意地創(chuàng)造形式的戲劇，其中各種非邏輯性元素，包括無根基的表演，以一種分離的結(jié)構(gòu)組織了起來”?。如果說戲劇是在一個(gè)空的空間里發(fā)生的事件的話，那么“發(fā)生藝術(shù)”所做的正是這樣的東西。阿倫森對(duì)此評(píng)價(jià)道：“發(fā)生藝術(shù)將日常生活作為材料裝入框子，并且強(qiáng)調(diào)這種‘日常性’。生活劇團(tuán)將這些觀念放到《秘儀和更小的片段》這一實(shí)踐中。”?顯然，卡普羅嘗試在造型藝術(shù)中加入劇場(chǎng)元素，而生活劇團(tuán)則是在將劇場(chǎng)藝術(shù)的邊界向造型藝術(shù)拓展，并最終使這一邊界消失。

約翰·凱奇的先鋒音樂觀念在生活劇團(tuán)的創(chuàng)作中也扮演了重要角色。通過“機(jī)遇劇”的合作，凱奇向劇團(tuán)成員們充分闡釋了他關(guān)于“寂靜”“偶然”等思想。早在與生活劇團(tuán)合作之前，1951年，凱奇即通過占卜的方法創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏曲《變化的音樂》（Music of Changes）。他這樣解釋道：“將這種方法運(yùn)用到結(jié)構(gòu)之中，以及對(duì)自由與次序這矛盾的兩方面的同時(shí)運(yùn)用，結(jié)構(gòu)于是變得不確定了：不到最后一次占卜，你不會(huì)知道樂曲的時(shí)間總長，因?yàn)楣?jié)奏是由最后一次擲硬幣所決定的?！?凱奇的音樂思想以及他對(duì)禪宗、道家的熱衷，帶給生活劇團(tuán)一種獨(dú)特的哲學(xué)底色，為其解構(gòu)傳統(tǒng)劇場(chǎng)體系、構(gòu)建一種新的表演形態(tài)，提供了創(chuàng)造性的新思路。

第三，為后世的先鋒戲劇團(tuán)體在劇團(tuán)共同體構(gòu)建方面做了示范。生活劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)理查德·謝克納（Richard Schechner）的戲劇觀念的形成具有重要影響。在生活劇團(tuán)1964年被美國稅務(wù)部門查封時(shí)，謝克納正是他們最激進(jìn)的觀眾之一。他當(dāng)時(shí)是《杜蘭戲劇評(píng)論》的編輯，“拿著一個(gè)擴(kuò)音器，站在抗議者中間，在街頭采訪了朱迪思·瑪麗娜”?：“有不少抗議者在街上。您對(duì)此怎么想？”瑪麗娜回答說：“這真的非常非常令人振奮，聽到有很多人，在我們遇到困難的時(shí)候，喊著‘拯救生活劇團(tuán)’，并且為了拯救劇團(tuán)而游行示威。這使得我們中的不少人哭了……”?應(yīng)該說，生活劇團(tuán)在劇團(tuán)成員與觀眾之間所營造的這種共同體氛圍極大地感染了謝克納。他在1968年領(lǐng)導(dǎo)“表演劇團(tuán)”所創(chuàng)作的《狄奧尼索斯在69年》（Dionysus in 69），很大程度上可以看作是生活劇團(tuán)所開辟的美學(xué)風(fēng)格的再次實(shí)踐。比起《天堂此時(shí)》，這一作品在儀式和性的探索上表現(xiàn)得更為極端。

生活劇團(tuán)更具體而直接的影響體現(xiàn)在開放劇團(tuán)的創(chuàng)作中。后者的創(chuàng)始人約瑟夫·柴金（Joseph Chaikin）曾是生活劇團(tuán)的成員之一，他既在劇團(tuán)演出中扮演角色，也為演員們主持開設(shè)表演工作坊。1963年他與一些成員從生活劇團(tuán)中脫離出來，成立了開放劇團(tuán)。學(xué)者朱靜美對(duì)此做過深入研究：“貝克夫婦不僅帶給柴金極大的激蕩與撞擊，還將‘亞陶（即阿爾托——引者注）、布萊希特、及其他非寫實(shí)主義的劇作家介紹給柴金，也讓柴金親炙他們對(duì)政治的深入?yún)⑴c，以及他們對(duì)創(chuàng)作全心全意的投入’?！?有趣的是，開放劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐反過來又對(duì)生活劇團(tuán)產(chǎn)生影響。在《秘儀和更小的片段》和《天堂此時(shí)》中，“和聲”和“聲音與運(yùn)動(dòng)”的練習(xí)成為作品的重要組成部分。在兩個(gè)劇團(tuán)的共同努力下，這些表演練習(xí)在今天已經(jīng)成為戲劇表演教學(xué)的常規(guī)方法之一。

第四，為建立“表演性”美學(xué)觀念播下了種子。費(fèi)舍爾·李希特認(rèn)為，生活劇團(tuán)對(duì)“演員和觀眾關(guān)系的重新定義，與行動(dòng)的符號(hào)學(xué)地位的轉(zhuǎn)變，以及行動(dòng)的各自潛在意義的轉(zhuǎn)變，是緊密地同時(shí)進(jìn)行的。所有觀眾所偏愛的東西變成了身體的體驗(yàn)以及他們對(duì)此的反應(yīng)，從生理的、情感的、能量的、動(dòng)力的反應(yīng)，直到隨之產(chǎn)生的強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)。20世紀(jì)60年代的藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)學(xué)者和哲學(xué)家們不斷地觀察到并且宣稱的這種藝術(shù)之間界限的消失，可以被定義為一次‘表演性’轉(zhuǎn)向?！?在她看來，正是演員和觀眾共同體的形成，使得表演不再是一次對(duì)預(yù)先確定的內(nèi)容的展示，而是一個(gè)即時(shí)展開、即時(shí)生成意義的過程?！稓w妹》的演出在很大程度上說明了這種即時(shí)性特征。戲劇于是不再是對(duì)劇本的一次再現(xiàn)，而是一次事件。她借用約翰·奧斯?。↗.L.Austin）在語言學(xué)意義上的表演性概念來對(duì)此加以理解。和奧斯丁所提出的“‘表演性’話語是一次行為”?相類似，表演性演出是“（觀眾）對(duì)（演員的）真實(shí)形體和真實(shí)空間進(jìn)行‘共同經(jīng)歷’”?的過程。無論我們是否認(rèn)同李希特對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)發(fā)展趨勢(shì)的判斷，表演性美學(xué)的確在很大程度上能夠說明歐美當(dāng)代戲劇的基本特征。客觀地看，促成當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)“表演性轉(zhuǎn)向”的因素是多方面的，而生活劇團(tuán)則無疑提供了堅(jiān)實(shí)的助力。

①“The Living Theatre”的“l(fā)iving”一詞，因作“活的”“活躍的”理解，翻譯成“生活”并不準(zhǔn)確。但學(xué)界在最初譯介時(shí)便用了這一術(shù)語，已形成約定俗成的概念，本文因此沿用這一譯名。臺(tái)灣地區(qū)翻譯成“生活劇場(chǎng)”。

② Oscar G. Brockett, The Theatre, New York: Holt Rinehart and Winston, 1979. p. 459.

③??????? Arnold Aronson, American Avant-garde Theatre: A History, New York: Routledge, 2000, p. 74, p.80, p. 80, p. 63, p. 63, p. 56, p. 68, p. 69.

④ 相關(guān)譯介，參見李亦男：《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版；陳世雄、周寧編：《20世紀(jì)西方戲劇思潮》，中國戲劇出版社2000年版；吳光耀：《美國的實(shí)驗(yàn)戲劇》，《戲劇藝術(shù)》1990年第1期。特別值得注意的是，1962年，為了對(duì)西方資本主義戲劇進(jìn)行了解和批判，中國戲劇出版社出版了石馥翻譯的《接頭人》（The Connection）劇本，為內(nèi)部發(fā)行資料。

⑤ 艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版。

⑥ 漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版。

⑦??????? John Tytell, The Living Theatre: Art, Exile, and Outrage, New York: Grove Press, 1995, p. 47, p.55, p. 59, p. 157, p. 164, p. 248, P. 30, p. 164.

⑧ 根據(jù)阿倫森，首演的劇目為保羅·古德曼《孩子氣的笑話》（Childish Jokes）、格特魯?shù)隆に固挂颉杜暋罚↙adies’Voice）、布萊希特《說是的人和說不的人》（He Who Says Yes and He Who Says No），以及加西亞·洛爾卡《人體模型與年輕人的對(duì)話》（The Dialogue of the Mannequin and the Young Man）。但根據(jù)約翰·泰特爾，古德曼的戲是《哭泣的后臺(tái)》（Crying Backstage）。

⑨?? Theodore Shank,American Alternative Theatre,London:The Macmillan Press,1982,p.36,p.35,pp.22-23.

⑩? Julian Beck, The Life of the Theatre, San Francisco: Limelight Editions, 1982, p. 122, p. 107.

? 埃里?！じチ_姆：《健全的社會(huì)》，蔣重躍譯，國際文化出版公司2003年版，第297頁。

? Robert Brustein,“Review of The Connection”,The New Republic,Sep.28,1959,p.29. Arnold Aronson, American Avant-garde Theatre: A History, p. 57.

? Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892-1992, London: Routledge, 1993, p. 183.

? Arnold Aronson,American Avant-garde Theatre:A History,p.72.《秘儀和更小的片段》能夠幫助中國觀眾理解2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中陳明昊導(dǎo)演的《從清晨到午夜》。前者開場(chǎng)時(shí)一動(dòng)不動(dòng)的軍姿，對(duì)應(yīng)了后者無止境的鼓掌；分隔的箱子中的活人靜態(tài)畫對(duì)應(yīng)了列次展開的一間間木房。在前者第一次演出時(shí)，結(jié)尾邀請(qǐng)?jiān)趫?chǎng)所有人參與了三小時(shí)的狂歡，而后者同樣以長時(shí)間與觀眾的互動(dòng)狂歡結(jié)束。

? Herbert Marcuse,“ Art and Revolution”, Partisan Review, Vol. 39, No. 2 (Spring, 1972): 176.

? Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension, Boston: Beacon Press, 1977, pp. xii-xiii.

??? Jackson Mac Low, Representative Works: 1938-1985, New York: Roof Books, 1986, p. 44, p. 49, p. 44.

? The I Ching, or, Book of Changes: The Richard Wilhelm Translation, trans. Cary F. Baynes, New York: Pantheon Books, 1950, pp. 276, 273.

? Quoted from John Tytell, The Living Theatre: Art, Exile, and Outrage, p. 164

? 黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2001年版，第449頁。

? Quoted from Arnold Aronson, American Avant-garde Theatre: A History, p. 63.

? Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli and Bruno Corra, The Synthetic Futurist Theatre: A Manifesto, trans.Suzanne Cowan, TDR, Vol. 15, No. 1 (Autumn 1970): 146.

?? Judith Malina, Kenneth Brown and Richard Schechner, “Interviews with Judith Malina and Kenneth Brown”,The Tulane Drama Review, Vol. 8, No. 3 (Spring 1964): 210, 209.

? Michael Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, New York: E. P. Dutton, 1965, p. 21.

? John Cage, Silence: Lectures and Writings, Middletown: Wesleyan University Press, 1961, p. 20.

? 朱靜美：《集體即興創(chuàng)作：約瑟夫·柴金與開放劇場(chǎng)》，（臺(tái)灣）臺(tái)灣大學(xué)出版中心2011年版，第10頁。

?? 艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，第27頁，第49頁。

? J. L. Austin, How to Do Things with Words, Cambridge: Harvard University Press, 1962. p. 5.