夏銘陽

摘要：歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)最早誕生于13世紀(jì)的教會宗教音樂，后逐漸形成宗教音樂的主流演出模式。17世紀(jì)隨著聲樂藝術(shù)形式不斷的完善和發(fā)展，之后隨著“閹人歌手”的誕生，使聲樂藝術(shù)走上華彩，輕快，明亮式的歌唱方法，后又逐步轉(zhuǎn)向戲劇式的演出形式。18世紀(jì)到19世紀(jì)隨著資本主義革命的快速發(fā)展，民主自由思想對歐洲大陸的政治、經(jīng)濟(jì)、文化有著極大的影響，從而使“美聲唱法”成為歌唱藝術(shù)的中流砥柱。而19世紀(jì)初歐洲聲樂藝術(shù)傳入我國，進(jìn)一步確立了其在我國聲樂史中的重要地位。

關(guān)鍵詞：聲樂藝術(shù);美聲唱法;發(fā)展規(guī)律

一、19世紀(jì)聲樂教學(xué)與聲樂理論的蓬勃發(fā)展

19世紀(jì)對歐洲美聲唱法來說是一個(gè)重要的時(shí)期，也是使美聲唱法走到現(xiàn)代化進(jìn)程的時(shí)期。在聲樂理論與聲樂教學(xué)成果上也有顯著的發(fā)展。其中較為代表的就是以加西亞為代表的“生理機(jī)能學(xué)派”和意大利蘭佩爾地為代表的“意大利傳統(tǒng)聲樂學(xué)派”他們在教學(xué)和演唱實(shí)踐有很多共同之處。培養(yǎng)了一大批歌唱家與聲樂教育家。也充分證明了他們在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)研究上有著相同之處。這也為19世紀(jì)40年代，“掩蓋”技術(shù)與“面罩”唱法的出現(xiàn)提供了技術(shù)與理論上的支持。而且被后期的聲樂教育家們稱為“聲樂革命”。

意大利加西亞父子為歐洲歌唱藝術(shù)已經(jīng)聲樂教學(xué)做出了歷史性的貢獻(xiàn)，首先他于1854年發(fā)明了可以觀察聲帶的“喉頭鏡”。為人民在觀察聲帶運(yùn)作機(jī)能、研究發(fā)聲原理、醫(yī)治咽喉病等提供了先進(jìn)的、科學(xué)的檢測器械。其次，他在1847年出版了《歌唱藝術(shù)論文全集》中首次提出了“聲門沖擊”的理論學(xué)說，并用這一歌唱方法培養(yǎng)了許多歌唱家與教育家，被后人稱為“嗓音科學(xué)之父”。在他們的聲樂理論，他們極為強(qiáng)調(diào)采用腹部支持和橫膈膜與肋骨協(xié)調(diào)呼吸的方式。在音區(qū)劃分方面，認(rèn)為女聲有三個(gè)音區(qū)，男聲有兩個(gè)音區(qū)，講究各個(gè)聲區(qū)的統(tǒng)一性。

吉爾伯特.杜普雷作為19世紀(jì)法國最為著名的男高音歌唱家與聲樂教育家，他自我本身嗓音條件一般，但通過高超的歌唱技術(shù)彌補(bǔ)了這一缺點(diǎn)。他先后主演《威廉退爾》等多部歌劇，聲譽(yù)名滿歐洲。他在聲樂教學(xué)理論上有著突出的貢獻(xiàn)，如提出了“掩蓋”技術(shù)（Couvert，又稱“關(guān)閉”），他也被視為第一采用胸聲來唱到HingC的男高音。他認(rèn)為“掩蓋”技術(shù)是歌唱發(fā)聲的一種手段，在中聲區(qū)的正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上，當(dāng)唱到高聲區(qū)時(shí)加強(qiáng)胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，從而得到明亮的泛音。也就是所謂的頭腔共鳴。歌唱者一方面需要完全掌握其技術(shù)，另一方面需要長期的磨練和學(xué)習(xí)，才能使之游刃有余.“掩蓋”技術(shù)的提出不僅彌補(bǔ)了男中音與男高音在音區(qū)跨度的問題，同時(shí)開啟了聲樂技術(shù)的革命進(jìn)程。為后期的“面罩唱法”等發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

讓.雷斯克在19世紀(jì)末與20世紀(jì)初名聲大噪。在聲樂理論方面，通過自己大量的舞臺實(shí)踐中，提出了“面罩”（Mask）唱法。既指將聲音集中于鼻子和眼睛周圍部位兩眼與眉間處有輕微的震動感，仿佛是把聲音集中在“面罩”中。后來這一理論被美國嗓音學(xué)家?guī)鞝査沟俪霭娴膶Ｖ栋l(fā)聲訓(xùn)練和聲音位置》再次論證，同時(shí)將其進(jìn)一步理論化。雷斯克本人對“面罩”唱法并沒有完全的掌握，錯(cuò)誤的理解和發(fā)聲會使聲音過于單薄，同時(shí)帶有濃厚的鼻音。雷斯克也于30歲從男高音改為男中音。50歲就退出了歌劇舞臺。應(yīng)該說，一種良好的“面罩”感覺是在穩(wěn)定地打開喉嚨、牙關(guān)的基礎(chǔ)上，在鼻竇和兩腮的上方直至太陽穴處，包括面額、竇骨、鼻腔都有共鳴與振動的感覺。不管在歌唱者唱什么作品，無論音域多高、或者多弱，只要始終保持在這一“面罩”中，就能幫助歌唱者獲得統(tǒng)一而又集中的音色?！懊嬲帧背ㄩL期以來對聲樂發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，時(shí)至今日，在意大利、德國、英國，尤其在法國與美國仍有不少聲樂教育家與歌唱演員推崇這一技術(shù)。

二、19世紀(jì)聲樂教學(xué)與聲樂理論在中國的傳播

歐洲聲樂藝術(shù)傳入我國在時(shí)間上相當(dāng)久遠(yuǎn)，最早可以追溯到唐代“景教”（1）的圣詠演唱。在明代萬歷年間一大批歐洲傳教士來華傳教同時(shí)大量教授天文、地理、數(shù)學(xué)、音樂等科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)。直至19世紀(jì)20年代初，清政府“開放門戶”，大量的西方音樂流入我國，歐洲聲樂藝術(shù)才真正的得以傳播。新中國成立后，藝術(shù)界又爆發(fā)了對歐洲聲樂藝術(shù)傳入中國引起的“土洋之爭”大肆討論。后隨著改革開放，文藝工作百花齊放，形成了人所共知的“美聲”“民族”“通俗”唱法。

歐洲宗教聲樂傳入我國主要依靠歐洲的基督教、天主教以及其他宗教活動，通過演唱贊美詩得以傳播。19世紀(jì)中葉相繼在華出版了《養(yǎng)心神詩集》、《頌主詩歌》等。用鋼琴或者管風(fēng)琴伴奏，在教堂或者唱詩班演唱，有也擁有小型管弦樂團(tuán)伴奏。

其次，歐洲的在華居民也成為傳播歐洲聲樂藝術(shù)的重要途徑之一，清末民初時(shí)，一方面國內(nèi)通過“學(xué)堂樂歌”的方式進(jìn)行普及音樂教育，另一方面，大量歐洲僑民涌入租界生活。由于這些僑民有的需要音樂生活，有的以音樂活動等手段謀生。逐步出現(xiàn)了大量的演出團(tuán)體和音樂組織。如哈爾濱交響樂團(tuán)、白俄喜歌劇團(tuán)、上海工部局管弦樂團(tuán)、阿薩科夫音樂學(xué)校、俄羅斯僑民私立音樂傳習(xí)所等。這些音樂機(jī)構(gòu)和團(tuán)體給我國帶來了大量的歐洲聲樂作品與器樂作品。

中國音樂留學(xué)生攜帶先進(jìn)的歌唱技術(shù)與聲樂作品歸國，也成為了了歐洲聲樂在中國船舶的重要途徑之一。如早期遠(yuǎn)赴德國、日本就學(xué)的蕭友梅;遠(yuǎn)赴法國留學(xué)的楊仲子、冼星海、周小燕;遠(yuǎn)赴美國留學(xué)的黃友葵、喻宜萱、應(yīng)尚能等。他們學(xué)成歸來后帶回了大量的聲樂作品，并通過教授西洋美聲唱法技術(shù)等形式普及其作品。同時(shí)舉辦各類音樂活動，對歐洲聲樂藝術(shù)在我國的傳播與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

景教：由唐代傳入我國的基督教內(nèi)斯托里派，在唐代貞觀九年（635年）由景教僧侶阿羅本傳入，它被視為最早傳入我國的西方基督教派。

參考文獻(xiàn)：

[1]張亦涵.莉莉·雷曼聲樂理論研究[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2019.

[2]陳雷.對美聲唱法的認(rèn)識——《歐洲聲樂發(fā)展史》學(xué)習(xí)心得[J].藝術(shù)評鑒，2018 （22）：6-7.

[3]吳雙.論二十世紀(jì)歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡[J].科學(xué)咨詢（科技·管理），2018 （07）：89-90.

[4]郭曉彤.新時(shí)代聲樂藝術(shù)消費(fèi)的審美趣味多元化探究（上）——評《聲樂藝術(shù)發(fā)展史》[J].中國教育學(xué)刊，2018 （06）：142.