摘 要：本文為作者回顧她近幾年的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)其創(chuàng)作脈絡(luò)中關(guān)于身體所引申出的“有機(jī)體的瓦解”這一概念所做的的系統(tǒng)性梳理。文章嘗試從想象一個(gè)沒有器官的身體開始，層層遞進(jìn)到內(nèi)在性和精神性場(chǎng)域的構(gòu)建，再到身份的流動(dòng)和性別轉(zhuǎn)換的可能。由此展示經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)造一種新的存在方式或形態(tài)的可能。

關(guān)鍵詞：瓦解有機(jī)體;精神性構(gòu)建;身份流動(dòng);性別轉(zhuǎn)換

《千高原》中對(duì)有機(jī)體有這樣的論述：“有機(jī)體根本不是身體，而是一個(gè)在無(wú)器官的身體之上的層，也即，一種累贅，凝固，沉積的現(xiàn)象——它強(qiáng)加給無(wú)器官身體以形式，功能，束縛，支配性的和等級(jí)化的組織，以及被組織的超越性，而這些都是為了從中獲取一種有效的功用。層就是束縛，就是鉗制?！蓖呓庥袡C(jī)體，這或許是對(duì)我在創(chuàng)作中所試圖完成的事件的一個(gè)較為貼切的表述。

在進(jìn)入方法論前，我們可以先引入一個(gè)現(xiàn)有的模型?！陡绲聽?，埃舍爾，巴赫：集異璧之大成》中提出了一個(gè)自組裝生物結(jié)構(gòu)的概念：“設(shè)想有這樣一系列的零部件，當(dāng)把它們放入一個(gè)適合的背景環(huán)境中時(shí)，就能通過某種方式自動(dòng)地集合起來(lái)形成一臺(tái)復(fù)雜的機(jī)器……有機(jī)體（或機(jī)器）的整個(gè)構(gòu)造的信息，散布在它的各個(gè)部分之中，而不是集中在某一個(gè)地方?！睋Q言之，當(dāng)這些零件擁有自我指代的能力時(shí)，也就由“非自我”形成了“自我”，像是巴赫曲譜中音符的元結(jié)構(gòu)不斷拉長(zhǎng)，壓縮，自我重復(fù)形成旋律，或是埃舍爾構(gòu)建的自我循環(huán)的樓梯。也就是說(shuō)，與其說(shuō)我創(chuàng)造了一個(gè)精神性的世界體系，更準(zhǔn)確的說(shuō)法或許是我提出了一系列游戲規(guī)則，在游戲的平面中，漂浮的感官由“非自我”實(shí)現(xiàn)了“自我”。

而在我的作品中，這種敘述的片段與在影像和裝置品質(zhì)之間搖擺的物質(zhì)相互作用結(jié)合在一起。在這種結(jié)合中，可見的外骨骼是結(jié)構(gòu)與表面之間的交換，是兩種狀態(tài)的共存，而一種固有的微妙感覺來(lái)自內(nèi)部，喚起一種與人體中類似的轉(zhuǎn)化能力相關(guān)的熟悉感。消耗的過程是緩慢進(jìn)行的，其殘留物以明顯的靜止?fàn)顟B(tài)占據(jù)著空間。正如梅洛-龐蒂所說(shuō)，空間不再是可由一個(gè)純粹的理智能夠完全控制住的場(chǎng)所（均質(zhì)空間），而是與我們身體的各種特點(diǎn)、處境有著緊密聯(lián)系的異質(zhì)空間。“人并不是一個(gè)精神和一個(gè)身體;而是一個(gè)合同于身體的精神，并且，此精神之所以能夠通達(dá)諸物之真理，只因這身體就好像是黏附于諸物之中的。”

性別與身份的流動(dòng)性也許可以說(shuō)是我世界體系的發(fā)端。在弗吉尼亞·沃爾芙的小說(shuō)《奧蘭多》中，16世紀(jì)的英國(guó)貴族少年奧蘭多在一次睡夢(mèng)中經(jīng)歷了從男性到女性的轉(zhuǎn)變，從財(cái)產(chǎn)的支配者變?yōu)楦綄僬?，由此展開對(duì)二元對(duì)立思維局限性的思考。單一的性別意識(shí)和與其相伴的父權(quán)制體系是典型的層化工具，而奧蘭多的轉(zhuǎn)變則是一次從既定平面上的逃逸，對(duì)層的瓦解。對(duì)于我而言，這樣的逃逸契機(jī)來(lái)源于在世界不同城市間的游走和藝術(shù)駐留。必須強(qiáng)調(diào)的是，相對(duì)于理論層面上粒子之于平面的逃逸而言，我在駐留經(jīng)歷中的肉身經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑是具有敘事性的——每一次逃離都基于其身份的轉(zhuǎn)變和不同的性別體驗(yàn)，某種真實(shí)世界場(chǎng)合所帶來(lái)的主觀性體感，而在此期間我留下的作品也有意識(shí)地保留了其敘事的碎片性與情感的強(qiáng)度。駐留項(xiàng)目的片段性與分散性是對(duì)游牧型藝術(shù)家神話的保留，而由這些轉(zhuǎn)瞬即逝的語(yǔ)境下誕生的，游離于理性之外，不屬于任何機(jī)制的感官具有自我構(gòu)成與重組的可能性，存在于永恒的流動(dòng)與形變中。

破殼前的雞蛋可以無(wú)限接近于一個(gè)沒有器官的身體。在孵化前，它是一片漂浮在液體中的蛋白質(zhì)，還未被賦予機(jī)制性的分化。也可以這樣理解我在駐留階段的作品之于我所創(chuàng)造的世界體系的關(guān)系——對(duì)原材料與強(qiáng)度的累積。但這并不意味著我對(duì)這些原材料的應(yīng)用就是一個(gè)賦予其“層“，或?qū)⑵溆袡C(jī)化的過程。甚至可以說(shuō)，這樣的整合是必然并且必要的，因?yàn)閷?duì)于有機(jī)體進(jìn)行不加節(jié)制的瓦解，使它無(wú)視一切構(gòu)型或裝置地蔓延，其生成的分子組織可以是癌態(tài)的，甚至是自毀性的。在這里，我施予節(jié)制，創(chuàng)造出一種“類機(jī)制”。“玻璃球游戲”是我對(duì)于下一階段藝術(shù)創(chuàng)作的描述，寬泛來(lái)說(shuō)，是對(duì)碎片性經(jīng)歷的某種整合。

黑塞的《玻璃球游戲》構(gòu)建了一個(gè)以玻璃球游戲?yàn)楹诵牡募兇庾非笕祟愔腔鄣念悶跬邪?。書中?duì)于玻璃球游戲從未有過具體規(guī)則的描述，我們只知道它是一個(gè)基于一切語(yǔ)言，科學(xué)，藝術(shù)，神性的龐大系統(tǒng)，參與者必須懂得如何建立起一切之間的聯(lián)系。我在這一階段的作品中，影像，裝置或攝影的表象僅僅是一個(gè)個(gè)端口，一個(gè)個(gè)線索，而觀者為了理解它們，聯(lián)系它們所進(jìn)行的聯(lián)想，類比，共情等思維處理才是游戲的內(nèi)容。由此可見，我在作品中安裝了一個(gè)純粹的以智識(shí)和神性為中心的機(jī)制。值得注意的是，這里的智識(shí)與神性并不處于彼此的對(duì)立面，或者說(shuō)，任何情況下的二元對(duì)立在這里都是不成立的。游戲的過程是不斷地生成與重組，是輕盈而富有自省性的冥想。為了追尋精神的厚度，我們必須深刻地看向自身，從而達(dá)到迷宮的深處，游戲的內(nèi)核——對(duì)自我的認(rèn)知。

對(duì)所謂機(jī)制的構(gòu)成值得進(jìn)行進(jìn)一步闡述。前文中我們指出，對(duì)有機(jī)體的瓦解具有相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)性，過于激進(jìn)的去層化會(huì)產(chǎn)生癌性或是自毀性的身體。因此，我為了確保其連續(xù)性和縱向連接構(gòu)筑了一個(gè)機(jī)制，使事物可以在其中實(shí)現(xiàn)自指與自復(fù)制。它與傳統(tǒng)的層化或有機(jī)化機(jī)制的區(qū)別在于，這是一個(gè)“去首”的機(jī)制，一個(gè)富于可能性的根莖空間。面孔這一具象在我的作品中總是一個(gè)被割裂或毀滅的對(duì)象，因?yàn)樗砹硕缘倪x擇，判斷和歸類。正如《千高原》中所說(shuō)，“面孔，多么可怕，它天然地就是一種月下的風(fēng)景，連同其毛孔、棱面、毛躁面、光澤、白色和洞：不需要借助一種特寫來(lái)使其成為非人的，它天然地就是一種特寫，天然地就是非人的，一個(gè)奇形怪狀的頭罩?！?破壞面孔，即是扯開頭罩以人的真實(shí)形態(tài)呼吸，即是釋放自由。在這個(gè)對(duì)抗樹形的類機(jī)制下，意象進(jìn)行著自我指代和相互纏繞，不存在開端，軸線與坐標(biāo)。

正如克乃希特最終選擇從玻璃球游戲的世界中出走，我的創(chuàng)作也始終游離在逃逸線的邊緣。它的敘事性構(gòu)成，即駐留時(shí)期進(jìn)行的原材料與強(qiáng)度的積累是煉金術(shù)士熔爐中沸騰分解的物質(zhì)集合，帶有原始的混沌與勢(shì)能，而其在游戲機(jī)制下提煉生成的奇異身體得以逾越意義之墻，逃離主體性黑洞，成為存在于多維度之中的未知景象。

作者簡(jiǎn)介：

文靜（1986.6.24），女，漢族，重慶人，碩士，講師，主要從事多媒介的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與研究

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系）