摘 要：本文為作者回顧她近幾年的藝術(shù)活動，對其創(chuàng)作脈絡(luò)中關(guān)于身體所引申出的“有機(jī)體的瓦解”這一概念所做的的系統(tǒng)性梳理。文章嘗試從想象一個沒有器官的身體開始，層層遞進(jìn)到內(nèi)在性和精神性場域的構(gòu)建，再到身份的流動和性別轉(zhuǎn)換的可能。由此展示經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)造一種新的存在方式或形態(tài)的可能。

關(guān)鍵詞：瓦解有機(jī)體;精神性構(gòu)建;身份流動;性別轉(zhuǎn)換

《千高原》中對有機(jī)體有這樣的論述：“有機(jī)體根本不是身體，而是一個在無器官的身體之上的層，也即，一種累贅，凝固，沉積的現(xiàn)象——它強加給無器官身體以形式，功能，束縛，支配性的和等級化的組織，以及被組織的超越性，而這些都是為了從中獲取一種有效的功用。層就是束縛，就是鉗制?！蓖呓庥袡C(jī)體，這或許是對我在創(chuàng)作中所試圖完成的事件的一個較為貼切的表述。

在進(jìn)入方法論前，我們可以先引入一個現(xiàn)有的模型?！陡绲聽枺Ｉ釥?，巴赫：集異璧之大成》中提出了一個自組裝生物結(jié)構(gòu)的概念：“設(shè)想有這樣一系列的零部件，當(dāng)把它們放入一個適合的背景環(huán)境中時，就能通過某種方式自動地集合起來形成一臺復(fù)雜的機(jī)器……有機(jī)體（或機(jī)器）的整個構(gòu)造的信息，散布在它的各個部分之中，而不是集中在某一個地方?！睋Q言之，當(dāng)這些零件擁有自我指代的能力時，也就由“非自我”形成了“自我”，像是巴赫曲譜中音符的元結(jié)構(gòu)不斷拉長，壓縮，自我重復(fù)形成旋律，或是埃舍爾構(gòu)建的自我循環(huán)的樓梯。也就是說，與其說我創(chuàng)造了一個精神性的世界體系，更準(zhǔn)確的說法或許是我提出了一系列游戲規(guī)則，在游戲的平面中，漂浮的感官由“非自我”實現(xiàn)了“自我”。

而在我的作品中，這種敘述的片段與在影像和裝置品質(zhì)之間搖擺的物質(zhì)相互作用結(jié)合在一起。在這種結(jié)合中，可見的外骨骼是結(jié)構(gòu)與表面之間的交換，是兩種狀態(tài)的共存，而一種固有的微妙感覺來自內(nèi)部，喚起一種與人體中類似的轉(zhuǎn)化能力相關(guān)的熟悉感。消耗的過程是緩慢進(jìn)行的，其殘留物以明顯的靜止?fàn)顟B(tài)占據(jù)著空間。正如梅洛-龐蒂所說，空間不再是可由一個純粹的理智能夠完全控制住的場所（均質(zhì)空間），而是與我們身體的各種特點、處境有著緊密聯(lián)系的異質(zhì)空間?！叭瞬⒉皇且粋€精神和一個身體;而是一個合同于身體的精神，并且，此精神之所以能夠通達(dá)諸物之真理，只因這身體就好像是黏附于諸物之中的。”

性別與身份的流動性也許可以說是我世界體系的發(fā)端。在弗吉尼亞·沃爾芙的小說《奧蘭多》中，16世紀(jì)的英國貴族少年奧蘭多在一次睡夢中經(jīng)歷了從男性到女性的轉(zhuǎn)變，從財產(chǎn)的支配者變?yōu)楦綄僬?，由此展開對二元對立思維局限性的思考。單一的性別意識和與其相伴的父權(quán)制體系是典型的層化工具，而奧蘭多的轉(zhuǎn)變則是一次從既定平面上的逃逸，對層的瓦解。對于我而言，這樣的逃逸契機(jī)來源于在世界不同城市間的游走和藝術(shù)駐留。必須強調(diào)的是，相對于理論層面上粒子之于平面的逃逸而言，我在駐留經(jīng)歷中的肉身經(jīng)驗無疑是具有敘事性的——每一次逃離都基于其身份的轉(zhuǎn)變和不同的性別體驗，某種真實世界場合所帶來的主觀性體感，而在此期間我留下的作品也有意識地保留了其敘事的碎片性與情感的強度。駐留項目的片段性與分散性是對游牧型藝術(shù)家神話的保留，而由這些轉(zhuǎn)瞬即逝的語境下誕生的，游離于理性之外，不屬于任何機(jī)制的感官具有自我構(gòu)成與重組的可能性，存在于永恒的流動與形變中。

破殼前的雞蛋可以無限接近于一個沒有器官的身體。在孵化前，它是一片漂浮在液體中的蛋白質(zhì)，還未被賦予機(jī)制性的分化。也可以這樣理解我在駐留階段的作品之于我所創(chuàng)造的世界體系的關(guān)系——對原材料與強度的累積。但這并不意味著我對這些原材料的應(yīng)用就是一個賦予其“層“，或?qū)⑵溆袡C(jī)化的過程。甚至可以說，這樣的整合是必然并且必要的，因為對于有機(jī)體進(jìn)行不加節(jié)制的瓦解，使它無視一切構(gòu)型或裝置地蔓延，其生成的分子組織可以是癌態(tài)的，甚至是自毀性的。在這里，我施予節(jié)制，創(chuàng)造出一種“類機(jī)制”。“玻璃球游戲”是我對于下一階段藝術(shù)創(chuàng)作的描述，寬泛來說，是對碎片性經(jīng)歷的某種整合。

黑塞的《玻璃球游戲》構(gòu)建了一個以玻璃球游戲為核心的純粹追求人類智慧的類烏托邦。書中對于玻璃球游戲從未有過具體規(guī)則的描述，我們只知道它是一個基于一切語言，科學(xué)，藝術(shù)，神性的龐大系統(tǒng)，參與者必須懂得如何建立起一切之間的聯(lián)系。我在這一階段的作品中，影像，裝置或攝影的表象僅僅是一個個端口，一個個線索，而觀者為了理解它們，聯(lián)系它們所進(jìn)行的聯(lián)想，類比，共情等思維處理才是游戲的內(nèi)容。由此可見，我在作品中安裝了一個純粹的以智識和神性為中心的機(jī)制。值得注意的是，這里的智識與神性并不處于彼此的對立面，或者說，任何情況下的二元對立在這里都是不成立的。游戲的過程是不斷地生成與重組，是輕盈而富有自省性的冥想。為了追尋精神的厚度，我們必須深刻地看向自身，從而達(dá)到迷宮的深處，游戲的內(nèi)核——對自我的認(rèn)知。

對所謂機(jī)制的構(gòu)成值得進(jìn)行進(jìn)一步闡述。前文中我們指出，對有機(jī)體的瓦解具有相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險性，過于激進(jìn)的去層化會產(chǎn)生癌性或是自毀性的身體。因此，我為了確保其連續(xù)性和縱向連接構(gòu)筑了一個機(jī)制，使事物可以在其中實現(xiàn)自指與自復(fù)制。它與傳統(tǒng)的層化或有機(jī)化機(jī)制的區(qū)別在于，這是一個“去首”的機(jī)制，一個富于可能性的根莖空間。面孔這一具象在我的作品中總是一個被割裂或毀滅的對象，因為它代表了二元性的選擇，判斷和歸類。正如《千高原》中所說，“面孔，多么可怕，它天然地就是一種月下的風(fēng)景，連同其毛孔、棱面、毛躁面、光澤、白色和洞：不需要借助一種特寫來使其成為非人的，它天然地就是一種特寫，天然地就是非人的，一個奇形怪狀的頭罩?！?破壞面孔，即是扯開頭罩以人的真實形態(tài)呼吸，即是釋放自由。在這個對抗樹形的類機(jī)制下，意象進(jìn)行著自我指代和相互纏繞，不存在開端，軸線與坐標(biāo)。

正如克乃希特最終選擇從玻璃球游戲的世界中出走，我的創(chuàng)作也始終游離在逃逸線的邊緣。它的敘事性構(gòu)成，即駐留時期進(jìn)行的原材料與強度的積累是煉金術(shù)士熔爐中沸騰分解的物質(zhì)集合，帶有原始的混沌與勢能，而其在游戲機(jī)制下提煉生成的奇異身體得以逾越意義之墻，逃離主體性黑洞，成為存在于多維度之中的未知景象。

作者簡介：

文靜（1986.6.24），女，漢族，重慶人，碩士，講師，主要從事多媒介的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與研究

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)系）