賈舒捷 邵倩

摘要：二十世紀(jì)的西方社會發(fā)生了巨大變化，這讓西方的一些藝術(shù)批評家開始重新思考關(guān)于藝術(shù)的一些問題，因此在這一時(shí)期西方的藝術(shù)批評出現(xiàn)盛世，各種藝術(shù)批評理論相繼出現(xiàn)?？巳R夫·貝爾是西方二十世紀(jì)著名的藝術(shù)批評家，他是英國現(xiàn)代形式主義美學(xué)最重要的代表人物。在他出版的第一本著作《藝術(shù)》中他提出了“有意味的形式”這一觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“有意味的形式”。他的藝術(shù)批評理論為了解西方現(xiàn)代藝術(shù)具有重要的啟示作用，他的藝術(shù)批評觀在當(dāng)今也具有重要的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：貝爾;有意味的形式

一、貝爾的藝術(shù)批評背景

對于西方二十世紀(jì)以來的藝術(shù)批評理論，文杜里曾經(jīng)說過“當(dāng)代的藝術(shù)批評與過去的藝術(shù)批評之區(qū)別就在于它集中注意于視覺的符號”。在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的歐洲出現(xiàn)了眾多流派——浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、新印象主義、后印象主義等等，他們都在沖擊著傳統(tǒng)的繪畫流派的宗旨。其中，貝爾對于“后印象主義”十分欣賞，因?yàn)樵谒磥恚腿缜拔奶岬降奈亩爬飳τ诋?dāng)代藝術(shù)批評的定義那樣，后印象主義最能體現(xiàn)形式的審美意義，是視覺藝術(shù)的歸來的標(biāo)志。貝爾很排斥繪畫進(jìn)行敘述，就如一些攝影作品或是表現(xiàn)歷史事件的繪畫作品，在他看來這些都不是真正的繪畫，他們只是在充當(dāng)著傳遞情感與信息的媒介物。后印象主義的作品通過簡化再加上嶄新的構(gòu)圖方式來表達(dá)美，強(qiáng)調(diào)作品的視覺性。

貝爾為何會執(zhí)著的喜愛“后印象主義”，這主要源于當(dāng)時(shí)英國的藝術(shù)背景，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，法國畫壇在整個(gè)西方畫壇中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。貝爾看到法國畫壇的飛速發(fā)展，再看到英國畫壇的保守與固執(zhí)，讓他對于英國畫壇感到失望。當(dāng)畢加索的《格爾尼卡》問世，立體主義在法國出現(xiàn)時(shí)，英國還沉迷在十八世紀(jì)的小漢斯·荷爾拜因、凡·代克等大師的作品中，沉浸在自己的世界中，缺乏新意與理想，進(jìn)而導(dǎo)致英國民眾缺乏審美，大眾審美漸漸被腐蝕。英國學(xué)院派的陳舊迂腐，讓貝爾對于英國畫壇的未來感到擔(dān)憂。在貝爾眼中，法國的繪畫是充滿視覺性的，尤其是“后印象主義”，他們的作品是通過眼睛之間作用于人的情感。通過對“后印象主義”繪畫的研究，貝爾認(rèn)為，他已經(jīng)找到了一切視覺藝術(shù)的共同特性，那就是“有意味的形式”。“后印象主義”的高更和梵高，他們強(qiáng)調(diào)繪畫作品的情感性，極力在自己的作品中表現(xiàn)情感，而且多采用具有視覺沖擊力的大色塊表現(xiàn)作品，這些正符合貝爾的觀點(diǎn)“沒有簡化，藝術(shù)就不可能存在”、“繪畫作品體現(xiàn)形式與視覺”。

二、貝爾的藝術(shù)批評理論

（1）“有意味的是形式”

“有意味的形式”由“意味”和“形式”兩部分組成，“意味”指的是觀賞藝術(shù)作品產(chǎn)生的感情，也就是“藝術(shù)品能喚起某種特殊的感情”，這個(gè)情感只來自于作品本身;“形式”指的是創(chuàng)作作品所用的線條、色彩、構(gòu)圖等等，這些形式僅僅是各個(gè)要素之間的關(guān)系體現(xiàn)。“有意味的形式”也就是在作品中，通過線條、色彩、構(gòu)圖等關(guān)系的組合而激發(fā)起人們的審美感受。這與之前的“再現(xiàn)性藝術(shù)”大不相同，再現(xiàn)性藝術(shù)是為了表述生活中已經(jīng)發(fā)生的事件后，通過敘述性的信息傳達(dá)，勾起人們的回憶與思考。貝爾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中需要拋棄這些因素，將生活中的一切進(jìn)行隔離，重新進(jìn)入一個(gè)新的空間時(shí)，藝術(shù)才能夠高于生活，才能提升人們的審美感情。貝爾的“有意味的形式”去掉了藝術(shù)中自然因素以及人們自身的在未見到作品，因?yàn)樽髌返念}材或作者帶來的偏見或是愛慕，僅僅把作品的審美價(jià)值固定在作品本身，這樣的藝術(shù)作品就可以不受時(shí)間、空間的限制，在歷史的長河中永垂不朽。

“有意味的形式”，認(rèn)為真正的藝術(shù)繪畫作品與畫的像與不像、美與不美無關(guān)，與是否再現(xiàn)無關(guān)，關(guān)鍵在于他的藝術(shù)性，所謂的藝術(shù)性也就是作品本身的形式性上。在貝爾的批評理論中，他堅(jiān)信只有簡化才能讓藝術(shù)真正不朽的存在。為什么要對作品進(jìn)行簡化，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)作的作品時(shí)“有意味的形式”，如果不對作品的形式進(jìn)行簡化，就難以將作品中帶有“意味”部分提煉出來。將作品“形式”簡單化是保留信息形式的前提。但是僅僅是認(rèn)識作品中的形式和我們?nèi)粘Ｉ畹男问?，并不能夠喚醒人們的審美，只有“有意味的形式”才能夠喚起人們的審美。想要喚起人們的情感的這個(gè)過程中，貝爾反對印象主義僅僅關(guān)注作品對于社會生活的再現(xiàn)部分，支持后印象主義對于形式的大膽變形。他在后印象主義藝術(shù)家們的作品中看到了他認(rèn)為的“有意味的形式”。如高更的作品《黃色基督》采用大量平鋪的色塊、簡化的線條圖案，像是一幅兒童畫的感覺。大量黃色的使用，具有很強(qiáng)的視覺性，讓觀賞者的目光不自覺的被這幅作品吸引。雖然《黃色基督》中高更通過單色來強(qiáng)調(diào)畫面的情感內(nèi)容，用屬于自己獨(dú)特的線條和色彩組成的關(guān)系，也就是“形式”激發(fā)我們的審美情感，這也就做到了貝爾所說的藝術(shù)作品要具有“有意味的形式”。塞尚的作品《一籃蘋果》，他在一張十分簡陋的桌子上放置著蘋果、盤子、酒瓶等物品，白色的桌布搭配上紅色的蘋果，冷暖色的對比，完成了對于觀賞者的視覺沖擊。除了色彩以外，塞尚對于作品的中線條也進(jìn)行了變形，各種菱形、半圓形、圓形和曲線、直線、弧線相互交錯(cuò)，構(gòu)成了一幅和諧的畫面。對于作品中物品形式的變形和簡化是的畫面想要表達(dá)的重點(diǎn)可以突出，也就完成了貝爾所說的“有意味的形式”過程。

貝爾所說的簡化。不只是簡單的將畫面中的細(xì)節(jié)去掉，而是在去掉細(xì)節(jié)之后對畫面中保留下來的東西進(jìn)行二次改造，使他們既有審美價(jià)值?！靶问健卑€條、色彩、構(gòu)圖等，構(gòu)圖的任務(wù)就是講各個(gè)要素有序的組織在一個(gè)畫面中，要各個(gè)形式成為一種關(guān)系，將這種關(guān)系展現(xiàn)給觀賞者。形式的重要作用就是表達(dá)創(chuàng)作者的情感，“當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家的頭腦被一個(gè)真實(shí)感受到的情感意象所占有，他就會創(chuàng)造出一個(gè)好的構(gòu)圖……在藝術(shù)家有機(jī)會得到某種情感意象之前，他是不可能創(chuàng)造出真正像樣的藝術(shù)作品來的”。因此，簡化是讓作品達(dá)到形式和內(nèi)容的和諧，讓作品成為一個(gè)統(tǒng)一體的必要條件，只有這樣才能夠通過形式傳達(dá)特殊的情感。

貝爾對于后印象主義畫家的贊賞，并不是因?yàn)樗麄兊淖髌分袥]有出現(xiàn)再現(xiàn)性的內(nèi)容，更重要的是他們對于作品形式的變形，他們對于繪畫特性的突出展示，在他們的作品中，觀賞者可以拋棄內(nèi)容，僅僅專注于形式的關(guān)系上，以此獲得純粹的審美享受。雖然貝爾的“有意味的形式”容易陷入極端形式主義的漩渦，但是不能否認(rèn)他的理論切合現(xiàn)代繪畫逐漸向視覺性靠攏的傾趨勢。

（2）貝爾其它的藝術(shù)批評理論

貝爾認(rèn)為，藝術(shù)家具有提高公眾審美能力的職責(zé)，在貝爾看來，絕大多數(shù)的民眾都沒有極高的藝術(shù)審美能力，只有少數(shù)天賦過人的人們具有極高的藝術(shù)審美能力。普通人在觀賞作品的時(shí)候是很容易被作品中的內(nèi)容帶著偏離方向，如何將普通民眾帶回到正確的觀賞軌道，這就需要批評家貢獻(xiàn)自己的力量，批評家?guī)ьI(lǐng)民眾進(jìn)行正確和具有理解力的思維模式欣賞作品。作品中形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是真正藝術(shù)作品的前提，民眾對于作品的理解往往是局部的，有選擇性的觀賞、感悟，這時(shí)就需要批評家指出作品中的形式關(guān)系，為民眾的觀賞提供正確的道路方向。批評家需要教會民眾的不僅僅是觀賞的方法，更重要的還有透過作品感悟到的人生意義，如何去把握人生。

在貝爾的藝術(shù)批評觀中，他是將批評家獨(dú)立出來的，批評家的任務(wù)不是為了培養(yǎng)專業(yè)的藝術(shù)家，他的批評也不需要對藝術(shù)家負(fù)責(zé)，他最重要的任務(wù)是讓民眾在作品中獲得審美，因此他的理論往往不是晦澀難懂的，他不采用高深的語言，他的文字是平易近人的，他將審美看做是一場旅行，享受其中的樂趣，獲得精神上的洗禮。

三、總結(jié)

貝爾提出的“有意味的形式”理論，奠定了他在西方現(xiàn)代藝術(shù)批評的地位。他的理論吸收了康德、弗萊的思想后，加入自己的理解，形成了一套獨(dú)屬于自己的藝術(shù)批評理論。他反對繪畫中的敘事、反對繪畫中的再現(xiàn)以及道德教化作用，他呼吁作品可以拋掉內(nèi)容，專注于形式關(guān)系，將形式主義批評理論推向新的高潮。他支持后印象主義畫家們對于形式的大膽變形，為后印象主義在英國的順利傳播做出來貢獻(xiàn)，同時(shí)他極力打破英國古板僵硬的藝術(shù)面貌，為二十世紀(jì)的英國畫壇注入新鮮的血液。貝爾提倡后印象主義、提倡現(xiàn)代藝術(shù)，不光是因?yàn)檫@些作品通過形式提供視覺審美，更重要的是他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性的覺醒。貝爾的藝術(shù)批評理論準(zhǔn)確的把握了藝術(shù)的精髓，他的思想雖有不足之處，但是在今天依然具有很強(qiáng)的借鑒價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]張堅(jiān)：《視覺形式的生命》[M]，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004年.

[2]沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》[M]，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年.

[3][英]克萊夫貝爾、周金環(huán)、馬鐘元譯《藝術(shù)》[M]，中國文聯(lián)出版社，2015年.

[4]田川流：《藝術(shù)批評學(xué)》[M]，東南大學(xué)出版社，2012年.