【摘要】李安在其作品中把西方元素恰如其分地融入東方文化中，兩種文化在擦出火花的同時又找到了共存同一空間的平衡點。本文立足于導(dǎo)演李安的成長經(jīng)歷，具體表述李安電影中文化差異、融合與走向平衡的獨特視點。

【關(guān)鍵詞】李安；中西文化；碰撞；融合；平衡

【中圖分類號】J911 【文獻標識碼】A

李安深受其父影響，在潛移默化中輸入東方傳統(tǒng)文化，之后去到西方見識了前所未有的文化沖擊，因而對戲劇原理東西方文化差異產(chǎn)生了巨大的興趣，為之后電影的創(chuàng)作找到了絕佳的切入點。

李安曾這樣表述自己的立場：“我不知道自己身在何處，而我從不知道自己身在何處?！睂λ?，他是許多事物的混合與許多事物的交融狀態(tài)……他不是臺灣本省人，在本省人追求獨立下，他在臺灣成了異類，然而回到大陸時又成了臺灣人，之后住在美國，所在的每個地方，他都是外來者，很難找到真正的身份，但也正是復(fù)雜的身份，使他對文化差異有了更多的包容性。李安的成長環(huán)境、教育背景是無法選擇的，自然而然地只能作為一個接受主體，幾十年根深蒂固的文化早已爛熟于心，也正因為李安復(fù)雜的成長環(huán)境使他比別人在視野選擇上更加獨特，以電影作為傳播載體表達博大精深的多樣文化。

一、東西方文化碰撞

（一）武與情：《臥虎藏龍》

李安一直想拍攝武俠夢題材，《臥虎藏龍》上映后口碑極佳，表達東西方文化已顯成熟。就像李安自己所說：“想要把傳統(tǒng)文化輸出國外，為文化的傳播盡點淺力?！?/p>

之前，香港拍過不少武俠片，大多注重感官刺激和單一敘事，好萊塢大片善用快鏡頭、重音樂，宣揚西方普世文化?！杜P虎藏龍》則是完美展現(xiàn)了古典中國的元素，人與人之間的情義，清風俠骨，極富人文氣息。中國武術(shù)是中國以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的停止戰(zhàn)斗的技術(shù)，是帶領(lǐng)修習者進入認識人與自然社會客觀規(guī)律的傳統(tǒng)教化方式，上武得道平天下，中武入喆安身心，下武精技防侵害。武術(shù)高固然重要，武德更是必不可少。李慕白本想退隱江湖，卻因玉嬌龍偷寶劍擱置，對于玉嬌龍執(zhí)迷不悟，李慕白沒有動用武術(shù)抹殺，而是講道家風氣，道骨俠風感化她。古典中國元素更是體現(xiàn)在鏡頭語言上，有意，有景，情景交融，有山有水，云霧繚繞，房子后面是水，水間疊著山，仿佛一幅山水畫緩緩展開。音樂的使用也恰到好處，特別強調(diào)兩個主題：婉約呈現(xiàn)江南，奔放展現(xiàn)邊疆。把中國傳統(tǒng)文化中的大俠情節(jié)轉(zhuǎn)化為復(fù)雜的一種心理，利用音樂把場景的“俠風劍骨”表現(xiàn)得淋漓盡致，在不知不覺中感染觀眾，領(lǐng)會中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力。

另一方面，《臥虎藏龍》中的人物設(shè)置主張類型化、簡單化，一個有著悠久歷史和深厚文化底蘊的中國故事讓西方人接受顯然具有巨大挑戰(zhàn)性，所以，風格定為一切從簡。俞秀蓮、玉嬌龍在某種意義上組合了陰陽對立性，俞繡蓮?fù)獗韨b氣十足，干練，處事不驚，講求信譽，做著跑馬的生意，從大環(huán)境來看很適合生存，但內(nèi)心溫和，渴望家庭，渴望愛與被愛，欲望被壓抑，陰柔性十足；玉嬌龍是外表柔弱的嬌小姐，楚楚可憐，但內(nèi)心強悍，善于表達。俞繡蓮可謂典型的東方性情，外陽內(nèi)陰；玉嬌龍則是典型的西方性情，外陰內(nèi)陽；二人既是打斗的對手，又是彼此的鏡像，這種陰陽兩性完美的對抗呈現(xiàn)了東西方文化的碰撞，而陰陽兩性也可用另一種方式來解讀人的雙重性格。李安擅長對人性進行解讀，俞繡蓮與玉嬌龍是雙重人格的代表，李慕白也是性格對立的角色，一方面深受道家思想熏陶，儒雅翩翩君子俠骨風，另一方面狂放不羈，情欲深藏不露，應(yīng)了片名臥著虎心中又藏著龍。正如所講：‘臥虎和‘藏龍都與藏于表面之下的東西有關(guān)，特別是潛藏的“激情、情感、欲望——藏于我們所有人內(nèi)心的龍?！?/p>

（二）悲與喜：《理性與感性》

《理性與感性》是李安開始拍片后的第一個高潮，導(dǎo)演把前三部做熟的東西用英文古裝戲在好萊塢再做一遍，這部影片的執(zhí)導(dǎo)也讓李安從亞洲走向了國際?！独硇耘c感性》由英國小說家簡·奧斯汀的名著改編，展現(xiàn)維多利亞時期的人文景象，這在一定程度上給足了李安壓力。

因為語言不是強項，導(dǎo)演開始注意畫面，進一步追求“立象以盡意”，簡單的構(gòu)圖，自然的色彩，使影像上色為一派古典婉約的審美意蘊，借用遠景優(yōu)美景色抒發(fā)人物內(nèi)心情感，如拍格蘭特與?，?shù)亩ㄇ閼蚓褪侨∵h景而舍特寫，以景寓情，與中國講究寓情于景不謀而合。《十年一覺電影夢》提到：“簡·奧斯汀時代的理性與感性和景觀設(shè)計有著密切的關(guān)聯(lián)，景觀即是人類以人工手法將自然帶入人生的具象呈現(xiàn)，那個時代‘大都會剛剛興起，工業(yè)革命正啟動，浪漫主義萌芽，由此出現(xiàn)了感性與理性的辯證，這類辯證對人們的影響從內(nèi)而外，不只在于精神層面，也呈現(xiàn)在生活環(huán)境當中?！?/p>

李安的前幾部片子是有關(guān)理性與感性之間的掙扎，這兩個元素正是生活底層的暗流?！袄硇耘c感性”在字面上是對立的存在，但在影片中李安并不是要分出誰對誰錯，從東方人的角度出發(fā)，著力于對人類共同的情感和人性的表現(xiàn)?！独硇耘c感性》是階級化嚴重的封建社會，而影片中兩位女主角的愛情完全取決于自己的主觀思想，大姐善良、機智、理智、隱忍，也正是理智讓他對愛德華的情感一直壓抑在心里，克制，在這點上與中國人在表達情感時相似。妹妹則是勇敢、感性、富有浪漫主義幻想；姐姐與妹妹，理智與情感，就像是兩面鏡子，在鏡子中的每個人都是不同的，一個太過拘束以致虛偽，一個又太過敏感甚至歇斯底里，一個是理智的表情，一個是敏感內(nèi)心，交替變換。故事中所有人的人生都是自己選擇的，兩姐妹的價值觀是社會大環(huán)境的熏陶下形成的，我們無法說是譴責還是同情，更無法用表面言語對理性和感性作出評斷。英國學(xué)者沃爾波爾有句名言：“這個世界，憑理智來領(lǐng)會是個喜劇，憑情感來領(lǐng)會是個悲劇。”導(dǎo)演對這部影片的處理，化繁為簡，精準捕捉西方人個性的外在肢體和內(nèi)心情感，用東西方文化共通的情感與婚姻作為主題，呈現(xiàn)了一個多元的影像世界。

二、東西方文化融合

（一）靈與肉：《綠巨人》

“我們生活在一個顛倒的世界中?！睂?dǎo)演李安評論說：“用《圣經(jīng)》的話來說，我們失去了樂園。”這一評論是李安對《綠巨人》的核心觀點的闡述。該片根據(jù)漫威漫畫公司（Marvel Comic）的《不可思議的綠巨人》（The Incredible Hulk）系列改編而成，本部電影中的人性與倫理之花得到曝光。李安所有的電影都有一個共同的主題——壓抑的情緒、克制的禮節(jié)以及人類精神的收斂，而此主題在《綠巨人》中尤為突出。我們內(nèi)心都藏著一條龍，若從側(cè)面看，意指我們心中都潛藏著一個綠巨人。綠巨人——一個靈魂與肉體相通的個體，指示著人性的光芒。

父親大衛(wèi)·班納是一個形而上學(xué)的物質(zhì)主義者，把“人”視為不過是“廢物”“實驗品”。當他明知對自己做了人體實驗，還致使其妻子懷孕，導(dǎo)致孩子天生帶有變異的DNA，利用基因作為載體實現(xiàn)他非道德性的實驗，混淆了“次人類”與“超人類”的區(qū)別，個人靈魂不復(fù)存在，靈魂與肉體分離。與物質(zhì)主義者大衛(wèi)·班納截然相反的人則是其兒子布魯斯·班納，當布魯斯變?yōu)榫G巨人時，除了貝蒂之外的所有人都認為他是會對人類社會造成威脅的怪物，但事實并非如此，貝蒂立即通過他的眼睛認出，那個綠色怪物就是布魯斯，依然是那個正義、善良、溫暖的布魯斯。布魯斯并沒有因肉體的變異而導(dǎo)致靈魂的缺失。為了忠實于早期漫畫的精神，“綠巨人”的締造者斯坦·李（Stan Lee），李安毫不掩飾地表露出：盡管布魯斯的肉體發(fā)生了改變，但他舊是他身體的一部分，仍舊是他自己。為什么在變異之后還能保持其身體的完整性？答案：是個人靈魂和個人精神。李安通過布魯斯變異前后的表現(xiàn)，流露出對“人”這一特殊物種的精神與肉體統(tǒng)一性與完整性的認同，且與西方猶太教和基督教共有的主題相一致，更是與東方講究靈魂與肉體結(jié)合為“人”不謀而合。

或許正如電影所傳達出的那樣，“綠巨人”才是一個完整的“人”，有肉體，有靈魂，而真正的怪物是那些把人當作“棋子”的、失了靈魂的物質(zhì)主義者。

（二）生與逃：《少年派的奇幻漂流》

《少年派的奇幻漂流》這部電影改編自加拿大暢銷書作家揚·馬特爾的小說，此影片在藝術(shù)與技術(shù)層面碰撞出了精彩火花；此外，從文化角度又傳達了一種中西文化融合的理念。

導(dǎo)演李安利用東方式的思考把故事人物放大。其一，人與虎的漂流。在西方，“人”是世界的主宰，動、植物也是世界的主宰，主張眾生平等；但中國的傳統(tǒng)文化更強調(diào)只是“人”是歷史、社會、世界的主宰。而影片中人與虎分別作為主體，相互是自己世界的乃至對方世界的主宰。后來，隨著環(huán)境的惡劣，彼此的戒備強勢逐漸放下，人與虎和諧共存，像極了東西方文化的碰撞與融合的脈絡(luò)，從文化差異導(dǎo)致矛盾直至找到平衡點和諧共生。其二，李安對宗教這一個極其復(fù)雜的命題采取了“東方式”的表達。男主角派是一個多種宗教的信奉者，從客觀角度對宗教的合理性做出了解釋：“同時相信多種宗教等于沒信?！钡⒉环裾J宗教會給予人精神的支持；無批判，而是利用東方式“和諧共生”理念表述。其三，影片中處處隱藏著中國傳統(tǒng)文化的精髓，特別是道家“放下”的概念?！叭松苍S就是不斷地放下，然而令人痛心的是我都沒能好好地與他們道別?！?/p>

李安用西方的外皮包裹了豐富的東方式文化內(nèi)涵，合理、舒服、張弛有度，做到了不同文化間的完美融合。

三、東西方文化新航向：平衡

導(dǎo)演李安能夠恰當?shù)靥幚砗糜捌镏形鞣轿幕牟町惡蛯α?，并采用了一種既符合中國傳統(tǒng)文化要求，又符合西方觀眾審美心理的敘事策略，找到了兩種文化同時存在的平衡點，成就了貫穿中西方文化的獨特電影風格。

李安自身接受的文化具有多樣性，大陸傳統(tǒng)文化、臺灣本省文化、美國式文化，從本我出發(fā)對多重文化的容納性更強，視野更開闊。李安作為世界著名導(dǎo)演，作品中的中西文化符號已經(jīng)成為其影視藝術(shù)作品中的個人標志，“三部曲”既是導(dǎo)演之路的起點，亦是探索中西文化的起點。在李安的影片中很少去表明特定態(tài)度，而是用一種生活常態(tài)的方式緩緩講述，旨在觀眾領(lǐng)悟，不作任何引導(dǎo)式的觀念傳輸?！断惭纭吠詰俚奶厥忸}材，從頭至尾沒有誰對誰錯，存在即合理，主題是絕不容許摻和任何雜質(zhì)的純潔愛情，《斷背山》亦是如此。

曾亦田導(dǎo)演的紀錄片《好萊塢華人》中，華裔影片人在好萊塢的地位似乎并沒有因為社會的發(fā)展、文明的進步而得到很大的改觀，李安導(dǎo)演是其中最有代表性的一位。1984年畢業(yè)，好萊塢求職遇挫，華人身份成了他事業(yè)發(fā)展中的一道屏障，之后他導(dǎo)演的片子雖在藝術(shù)上得到了好萊塢的廣泛認同，但他的華人身份似乎是他永難擺脫的“夢魘”，這種身份焦慮在其藝術(shù)創(chuàng)作中頻頻隱現(xiàn)。美國心理學(xué)家埃里克森最早使用了“自我身份”一詞來定性“族群心理現(xiàn)象”，他認為：“由于現(xiàn)代社會從本質(zhì)上是不斷變化的、矛盾的、不確定的，因而認同危機導(dǎo)致了身份焦慮。”李安的自我身份焦慮往往通過他作品中的人物投射出來，特別是民族身份的焦慮。影片《伍德斯托克》中，埃力奧特的母親與銀行經(jīng)理的爭辯，足以體現(xiàn)導(dǎo)演對外來移民的一種同情?！拔彝讲綇亩砹_斯的明斯克一路遷徙過來，坐著20寸的雪橇，穿過西伯利亞平原，足足1000多英里，我逃過了沙皇警察手下秘密警察的大屠殺，口袋里除了幾個冷土豆，什么都沒剩下，我為了什么？就為了遭受更多的迫害嗎？就因為我們是猶太人？”另有影片《綠巨人》中為俄羅斯軍方賣命的父親班納；《少年派的奇幻漂流》中印度風情與移民主題；《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中的伊拉克戰(zhàn)爭，無不暗示導(dǎo)演強調(diào)身份焦慮，并同時注入了更多的跨文化反思。李安的電影之所以如此受歡迎，在于符合現(xiàn)代社會文化的發(fā)展，現(xiàn)代社會中跨文化的交流日漸頻繁，李安具有預(yù)見的前瞻視野。[1]文化之間的差異和沖突在各國電影中很明顯，與異質(zhì)文化和平共處成了一大難題，或許李安已經(jīng)給出了答案：既保持本土文化中的優(yōu)良成分，同時又對西方文化選擇性接納，并不是隨意接受或一味唾棄，在尊重各民族文化特色和生活方式的同時，以雍容謙和的姿態(tài)處事待物?！杜P虎藏龍》最為典型，既反映了中國題材，表現(xiàn)了中國文化的獨特意蘊，又尊重西方的傳統(tǒng)，兼顧了西方的審美標準，對于中西方文化共通的文化基點，對人性、愛情、生死深度挖掘，從選擇的視角來看已做了很好的融合。

李安闖進好萊塢，影片多運用好萊塢典型的敘事結(jié)構(gòu)和單一的線性情節(jié)，在受眾的觀影體驗上符合西方人的審美，把中國的古典美學(xué)融入到西方敘事方法中，向全世界觀眾灌輸著中國文化和古典美感。在全球化浪潮的推動下，李安對電影有獨到見解，不論是中國視角的“三部曲”還是西方電影的《理智與情感》《冰風暴》等，傳統(tǒng)觀念都在某種程度上被瓦解，被重塑，中西方文化在李安的電影中沖擊碰撞后大多重組，最終走向平衡。

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[7]（美）羅伯特·阿普，（加）亞當·巴克曼，（美）詹姆斯·麥克雷.讀李安[M].黑龍江：黑龍江教育出版社，2016.

作者簡介：李燕平（1997-），女，山東聊城，在讀研究生，研究方向：戲劇與影視。