摘要：藝術(shù)起源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，幾乎所有的藝術(shù)形式都有藝術(shù)家為了逼真的展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)而努力，攝影術(shù)的發(fā)明更使這種努力達(dá)到巔峰，那么，攝影的“真實(shí)性”是絕對(duì)的嗎？

關(guān)鍵詞：攝影;真實(shí)與表象

中圖分類(lèi)號(hào)：J413

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 20-0114-01

20世紀(jì)以來(lái)，技術(shù)的發(fā)展也影響著攝影藝術(shù)的發(fā)展，一部分?jǐn)z影家延續(xù)歐洲“畫(huà)意攝影”的傳統(tǒng)，對(duì)自然風(fēng)景進(jìn)行理想主義的表現(xiàn)。然而，到了20世紀(jì)70年代，斯蒂芬·肖爾沒(méi)有延續(xù)老路，而是將鏡頭轉(zhuǎn)向城市和色彩，在《不尋常之地》中，他在城市景觀里尋找攝影新的可能。1973-1979年，他用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝了一系列美國(guó)城市風(fēng)景，公路邊的廣告牌、城市里的街道都在肖爾的畫(huà)面中被精確的組織著。斯蒂芬·肖爾的作品是攝影史上的重要轉(zhuǎn)變，意味著攝影這門(mén)藝術(shù)進(jìn)入了“現(xiàn)代”。他認(rèn)為，相機(jī)最容易拍攝到被攝物的表象，而表象是通往真相的橋梁，因此，他不是在拍攝偶然遇到的任何普通街道和加油站，而是要拍攝具有美國(guó)當(dāng)時(shí)真正文化特色的街道和加油站，這些街景已經(jīng)隨著美國(guó)的城鎮(zhèn)化而消失，而他在上世紀(jì)70年代至80年代拍攝的作品見(jiàn)證了那個(gè)時(shí)代的表象和特征。斯蒂芬·肖爾的作品極為精煉耐看，他對(duì)色彩的掌控和對(duì)節(jié)奏的把握接受了時(shí)間的考驗(yàn)。他的作品注重色彩、線條、透視的構(gòu)成關(guān)系，用他獨(dú)有的方式映照著上世紀(jì)70年代的美國(guó)景象。

斯蒂芬·肖爾從平凡的日常事物和場(chǎng)景出發(fā)，尋找畫(huà)面中有趣的顏色、形狀、構(gòu)圖之間的微妙關(guān)系，開(kāi)拓了新彩色攝影的另一條路。

同樣引起了我的關(guān)注的是另一位藝術(shù)家托馬斯·魯夫《底紋》系列作品，作為杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)派的其中一位藝術(shù)家，他用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝的客觀冷靜的肖像非常經(jīng)典且被人熟知。如果說(shuō)托馬斯·魯夫早期的攝影探索仍是采用傳統(tǒng)類(lèi)型和手法，那么在進(jìn)入21世紀(jì)之后，他己基本上不用相機(jī)到現(xiàn)實(shí)世界中去拍攝，而是挪用網(wǎng)絡(luò)中的現(xiàn)成圖像，用技術(shù)手段重構(gòu)新的影像，來(lái)制作傳統(tǒng)相機(jī)和暗房無(wú)法產(chǎn)生的圖像。他在2001年開(kāi)始創(chuàng)作《底紋》系列作品，他把各種鮮艷的色彩以虛幻融合的方式表現(xiàn)在畫(huà)面上，并使用日本漫畫(huà)制作軟件Comic Studio建立多個(gè)圖層填充畫(huà)面，且圖層之間相互復(fù)制，來(lái)做出一張張?zhí)摂M圖像。虛擬圖像打亂了主觀與客觀、真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。

在20多年間，托馬斯·魯夫的攝影作品反映了一種攝影生產(chǎn)的可能性——不再依賴(lài)印刷技術(shù)。在他的作品中，照片總是首先作為數(shù)據(jù)出現(xiàn)，再被轉(zhuǎn)移到影像機(jī)制中，最終成為被看見(jiàn)、被凝視的一個(gè)物件。魯夫是從模仿老師貝歇夫婦所采用的“類(lèi)型學(xué)”的方法開(kāi)始創(chuàng)作的，但他認(rèn)識(shí)到，貝歇夫婦的方法在他們創(chuàng)作的年代是前衛(wèi)的，而他需要找尋當(dāng)下的創(chuàng)作方法，才能具有“當(dāng)代性”。他開(kāi)始研究攝影媒介的本質(zhì)，探索各種不同攝影類(lèi)型來(lái)研究攝影的特性以及自相矛盾之處，進(jìn)而利用這些特性和矛盾來(lái)摸索攝影媒介繼續(xù)發(fā)展的可能性。托馬斯·魯夫?qū)z影恢復(fù)到一個(gè)機(jī)器所見(jiàn)或機(jī)器生成的客觀狀態(tài)，以這種減法的觀念反觀世人對(duì)圖像的濫用，他用這種方式表達(dá)自己對(duì)攝影這種藝術(shù)形式的不斷追問(wèn)。

張奕滿(mǎn)是一位來(lái)自新加坡的當(dāng)代藝術(shù)家，他的作品介于圖像、行為表演、裝置、情景等多種形式的中間地帶。文本是他創(chuàng)作中重要的一部分，他像講故事一樣向我們提出自己的疑問(wèn)。張奕滿(mǎn)的創(chuàng)作常常蘊(yùn)含豐富的典故，無(wú)論是《天方夜譚》、《等待戈多》這樣的經(jīng)典作品，還是《憨豆先生》、《跑步雞》之類(lèi)的流行文化，他都能從觀看和閱讀中獲得創(chuàng)作的靈感，很多在我們看來(lái)風(fēng)馬牛不相及的事物在張奕滿(mǎn)的手中都能與其作品很好地融合在一起。他的作品《海峽時(shí)報(bào)》中觸及了我們生活中自相矛盾的各種價(jià)值觀，這些矛盾一直影響著張奕滿(mǎn)的創(chuàng)作。張奕滿(mǎn)從新加坡官方日?qǐng)?bào)《海峽時(shí)報(bào)》中剪輯圖片和文字，把它們一層層的在書(shū)面上堆疊。通過(guò)使用這些在網(wǎng)絡(luò)上被廣泛的傳播、討論和質(zhì)疑的圖片，張奕滿(mǎn)用自己的方式引發(fā)我們思考真實(shí)與表象之間的區(qū)別。

從斯蒂芬·肖爾、托馬斯·魯夫到張奕滿(mǎn)的作品，我們不難看出攝影作為一種藝術(shù)媒介的發(fā)展歷程以及不同藝術(shù)家對(duì)于真實(shí)和表象是如何理解與呈現(xiàn)的。

從技術(shù)方面來(lái)看，斯蒂芬·肖爾使用大畫(huà)幅彩色膠片相對(duì)傳統(tǒng)的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作到托馬斯·魯夫利用網(wǎng)上現(xiàn)有圖像進(jìn)行創(chuàng)作再到張奕滿(mǎn)結(jié)合彩色照片與文字拼貼、堆疊的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，他們?cè)跀z影術(shù)發(fā)展的不同階段表達(dá)了各自不同的看法，提出了自己的疑問(wèn)以及探索了攝影作為一種藝術(shù)形式和藝術(shù)媒介的可能性。

從觀念上來(lái)看，斯蒂芬·肖爾摒棄了傳統(tǒng)的黑白攝影，記錄了隨著城鎮(zhèn)化而消失的美國(guó)街景，憑著對(duì)色彩和構(gòu)圖的精準(zhǔn)把握，向我們展示了那個(gè)時(shí)代的真實(shí)與表象;托馬斯·魯夫運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)上現(xiàn)成圖像進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)這種觀念性創(chuàng)作的方式，表達(dá)了他重視圖像和真實(shí)，重視理念的表達(dá)，至于圖像是不是自己拍攝，怎樣拍攝都已經(jīng)變得不重要了;張奕滿(mǎn)用現(xiàn)有文字的堆疊結(jié)合彩色照片的創(chuàng)作給我們敘述了一個(gè)又一個(gè)故事。

時(shí)至今日，隨著技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)今藝術(shù)作品的欣賞者可以參與到藝術(shù)家的創(chuàng)作中去，與作品產(chǎn)生積極的互動(dòng)，在公眾影響著藝術(shù)作品生成的同時(shí)，藝術(shù)作品也在啟示著公眾：什么是真實(shí)？什么是表象？

作者簡(jiǎn)介：馮夢(mèng)錦（1995-），女，遼寧葫蘆島人，碩士研究生在讀，攝影專(zhuān)業(yè)，研究方向：影像的跨媒介研究。