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        論崔子恩電影中的酷兒理想

        2020-10-20 12:32:56江璐
        錦繡·上旬刊 2020年6期

        江璐

        摘 要:在崔子恩的導(dǎo)演作品中頻繁表現(xiàn)父子關(guān)系,從《丑角登場》、《哎呀呀,去哺乳》到《我如花似玉的兒子》,然而崔子恩慣用一種“父子關(guān)系”的設(shè)定來反抗傳統(tǒng)的主導(dǎo)的道德倫理和社會價值,崔子恩似乎試圖想通過反叛傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式,來表達自己強烈的酷兒意識。

        關(guān)鍵詞:崔子恩;酷兒;父子

        作為小說家和電影導(dǎo)演的崔子恩算不上成功,他的小說作品比起陳染、林白,臺灣的白先勇,朱天文等,在同性戀文學(xué)領(lǐng)域不甚著名,而自他擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演后拍攝的多大十幾部電影,也大多數(shù)沒有知名度。然而作為“出柜”者,或者說作為邊緣人的崔子恩,在用鏡頭表現(xiàn)他所看到的邊緣人群時,有著異性戀導(dǎo)演所不及的優(yōu)勢——敢于挑戰(zhàn)一切既有社會觀念的酷兒理想。

        從1999年擔(dān)任編劇,和導(dǎo)演劉冰鑒合作電影《男男女女》,到2001年自己擔(dān)任導(dǎo)演拍攝的第一部長片《舊約》,到影響較大的《丑角登場》,再到2009年拍攝的紀錄片《志同志》,崔子恩自己擔(dān)任導(dǎo)演的電影有十幾部,其中大部分電影都被放在同性語境中拍攝,都出現(xiàn)了一對或者幾對同性戀者,除此之外,他的電影還有一群在國內(nèi)主流電影中很少出現(xiàn)的異裝癖等人物。而這些邊緣人物成為崔子恩關(guān)注焦點的原因,是他們所代表的群體是不被主流社會認可,因此也極少被主流電影所表現(xiàn)。父子關(guān)系在崔子恩電影中總是反復(fù)出現(xiàn),而這組主流電影中常見的關(guān)系,在崔子恩的電影中卻常常被用一種背離傳統(tǒng)“亂倫”的方式呈現(xiàn),使崔子恩的電影具備了酷兒的意味。

        從詞源學(xué)角度來看,“酷兒”一詞可能源自德意志北部和西部使用的德語,意為“傾斜的偏離中心的”。到20世紀80年代,隨著艾滋病危機在同性戀社區(qū)的蔓延,非異性戀人士開始使用“酷兒”(queer)來指代一個更廣闊的范圍,除了傳統(tǒng)的同性戀,也包括雙性戀、易裝人士、變性者、不同種族配對者等等。“酷兒理論”一詞最早見諸女權(quán)主義者特麗莎·德·勞麗蒂斯,勞麗蒂斯自述“我贊同瓦特尼在一篇文章中的意見。他寫道目前使用‘酷兒一詞最方便之處在于,他是性別中立和種族中立的。而隨著這一理論的發(fā)展,又是酷兒理論也被用來指代一切反對欲望、身份的既定分類的理論。因此,酷兒理論的邊緣開始變得模糊,不再僅限于性/性別的傳統(tǒng)劃分,而是反對一切既有的社會價值判斷,提倡平等對待所有不同于主流的選擇,這個概念是在后現(xiàn)代思潮的大背景下提出的,因此也帶有多極化認同趨勢。作為反俄狄浦斯情結(jié)的父子亂倫關(guān)系,被置于崔子恩的電影語境中,便產(chǎn)生了濃厚的酷兒色彩。

        事實上,父子亂倫的主題在世界影壇并不少見。蔡明亮的電影《河流》中,小康和父親在三溫暖旅店相互撫慰,之后燈亮起來,父親發(fā)現(xiàn)對方居然是親生兒子,給了小康一個耳光。日本“新浪潮”電影《薔薇的葬禮》中,Eddie作為易裝夜總會的男招待,在不明真相的情況下和自己的親生父親雙宿雙飛,發(fā)現(xiàn)真相后,父親自殺,Eddie刺瞎了自己的雙眼。這些驚世駭俗的電影都不約而同的選擇了“父子亂倫”這樣的故事來表達創(chuàng)作者強烈的反抗意味,然而崔子恩比他們更進一步,他的電影中或多或少會講述一個“反俄狄浦斯的故事”,在這個故事中,拉伊俄斯愛上自己的兒子俄狄浦斯,并且是在彼此清楚父子關(guān)系的情況下愛上他。

        在《我如花似玉的兒子》中,父親不滿于兒子小?!安幌駛€男孩”,因為他的兒子瘦弱,文靜,不愿意與自己交流。而作為同性戀者的兒子感興趣的不是比自己年長的父親,而是與自己年齡相仿的健美陽剛的小博,父親卻時刻追逐著自己的兒子,不斷地關(guān)注他,監(jiān)視他,窺探他。每一次,當(dāng)父親看到兒子與朋友們相互嬉戲然后睡去之后,鏡頭都會特意的表現(xiàn)出獨自睡在空曠大床上的父親孤單的樣子。影片具有強烈亂倫意義的段落出現(xiàn)在影片結(jié)束,當(dāng)父親開除了兒子喜歡上的公司員工小博之后,父親似乎終于覺得自己有權(quán)利獨占兒子,在整部電影中,第二次踏進了兒子的房間,和兒子躺在了同一張床上,并且試圖擁抱兒子,然而被兒子掙開了。

        這種躲避與追逐的關(guān)系在一開始看來似乎是一個父親試圖理解和走入叛逆期兒子內(nèi)心世界的故事,然而最后這個段落卻揭示了他的真實意圖:這是一個年輕同性戀者拒絕年長同性戀者求愛的故事。而父親之所以渴求兒子,是源于他對青春健美肉體的渴望和對于衰老的恐懼。在托馬斯曼的小說《威尼斯之死》中這種情結(jié)得到最佳詮釋,衰老的阿森巴赫將美少年達秋作為自己的欲望客體,后者滿足了前者對美、健康、青春以及世間一切不再存在于自身的美好事物的渴望。父親對兒子的追逐也帶有這種“追回所逝”的渴望。兒子一次又一次拒絕來自父親的交流的邀請或者說求愛,這是一種雙重的反抗。

        變化極少的機位,緩慢的剪輯,灰暗的色調(diào),詭異的配樂,低成本的DV拍攝使他的大多數(shù)電影顯示出一種紀錄片式的粗糙與實驗性質(zhì),強化了父親與兒子這樣一對組合不能見光的屬性。在電影創(chuàng)作方式上,崔子恩的電影從來不擅長講故事,他的敘事常常是支離破碎的,反戲劇性的,甚至反常識的。崔子恩不在乎電影的任何既定規(guī)則,而只需要表達一種感情,或者一種概念,即反對主流社會在價值觀上的霸權(quán)主義。這種反霸權(quán)的努力有無數(shù)種表現(xiàn)方式,而父子亂倫無疑是其中最有力的方式之一。這種深刻的反主流價值的做法體現(xiàn)了崔子恩的酷兒理念——不是俄狄浦斯弒父娶母,而是拉伊俄斯愛上了俄狄浦斯。

        在2002年的電影《丑角登場》中,第一段落中的父子關(guān)系有了新的變化。在影片開頭長達10分鐘的對小博的特寫中,作為兒子的小博柔順地滿足了自己臨終的父親所有的要求,包括叫父親“媽媽”,幫父親畫上桃色嘴唇等。而由崔子恩本人扮演的父親,則說著“叫我一聲媽媽吧”“你這一生我最愛的一個人是誰嗎?最愛的就是你”這樣駭人的“易性宣言”。在這部電影里,兒子接受了來自父親的愛,而父親在這里面是一個性別不確定的人。

        在崔子恩的電影中,不但跨性別是可以存在的,父子亂倫也是可以存在的,而且有其存在的合理性,“拉伊俄斯愛上俄狄浦斯”的關(guān)系,表現(xiàn)著崔子恩反抗主流性別觀念和倫理觀念的企圖。崔子恩用酷兒電影給了主流社會響亮的一耳光,勇敢地在電影中認同一切反主流的欲望與關(guān)系的存在,并且平等地對待這些處于普通民眾常識水平線之上的人們。

        參考文獻

        [1]李二仕《純藝術(shù):酷兒電影》,[M]北京,中國畫報出版社,2002.

        [2]李銀河《酷兒理論面面觀》[J]《國外社會科學(xué)》,vol2,2002.

        [3]崔子恩《用丑角登場把電影強暴得一無是處》[J]《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》,2004.

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