摘 要：時代不斷的變遷，藝術前進的潮流，西方藝術文化不斷的沖擊中國藝術。中國傳統(tǒng)價值觀念和現代性思維在不斷的撞擊，產生了美麗的火花。舞蹈“陌生化”的觀念在每個舞蹈編導的心中起到了潛移默化的作用。楊麗萍的《云南映象》中《女兒國》的藝術手法，是“陌生化”最杰出的體現。編導本身就是集編劇、編導、導演于一身。楊麗萍運用自己對“原生態(tài)”的視覺理解，加上潛移默化的“陌生化”藝術手法，創(chuàng)作出古老的民族氣息。

關鍵詞：陌生化;傣族;原生態(tài);獨特形式

一、引言

“陌生化”這個詞是由俄國形式主義運動的領袖人物維克托什克洛夫斯基提出的（1914《詞語的復活》）。在內容與形式上違反人們習以為常的事、情和理，同時又在藝術上又超越平常境界。楊麗萍在《女兒國》中用她獨特的陌生化言說方式，描繪著云貴高原花腰傣女人的生活圖景，述說著特定地域、特定生活環(huán)境下女人被牽絆住的美，折射出一種緣自亙古的偉大犧牲精神。更用她獨特的藝術直覺引領著我們重拾早已遺忘的生活常識，獲取生活的真諦。《女兒國》這個舞蹈之所以能抓人眼球并使很多人產生共鳴，其原因在于該舞蹈的陌生化效果與編導從心底發(fā)出的聲音達到了高度完美統(tǒng)一，是編導從心底所發(fā)出聲音之外化結晶。外在形式上通過陌生化效果，產生強大的視聽沖擊力，給人耳目一新的感覺;深層次上看，這種陌生化效果并不是單純的標新立異，而是符合民族特性、精神氣質的。該作品透出編導獨特的審美視角，折射出編導靈動的光輝，正是那些具有文化意味并透出靈氣的陌生化效果，觸發(fā)了人們心里雖有卻未曾明晰的情感。

二、表層陌生化效果——發(fā)現的魅力

楊麗萍用自己的藝術語言，把花腰傣的“俗”與“雅”完美的結合在一起。遮住半邊臉的帽子與說唱形式的音樂是最先在視覺與聽覺上給觀眾以陌生化的沖擊力。這種陌生化效果的產生并非楊麗萍異想天開的創(chuàng)造了什么新奇之物，而是以自己獨特的審美視角選取了花腰傣最具代表性的服飾以及云南地區(qū)特有的說唱形式，與自己所要表現的主題很好的契合，起到出其不意的效果。

演員頭頂的那種帽子叫“雞縱帽”，形似正開放的雞縱，帽頂中央有一小尖“塔”，帽沿略翹，戴在額頭上時，仿佛是反戴著?；ㄑ鰦D女，無論老幼，都保留著古代椎髻的習俗。腰街、漠沙、曼線、元江縣東峨等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的傣雅，其椎髻立于頭頂中央，用刺繡著花邊的青布條包裹纏繞，耳際垂著鮮艷流蘇，額前斜戴“雞縱”帽，既可以遮陽光，又能避風雨，也是小“卜少”遮羞避陌生人視線的用具，讓人看不清真面目，更加迷人。在舞蹈《女兒國》中，采用這種帽子可以淡化個體特征，突出女人的整體形象，為表現女性群體共性特征起到很好的作用;同時產生一種距離感，一種來自遙遠的呼喚和陌生遙遠的氣息。

楊麗萍用云南方言說唱的形式，她取材于花腰傣民歌小調中比較原始的一種民歌形式——吟唱調。其音樂以吟和頌為主，就像是自然語言的狀態(tài)，這種語言結構很簡單，抒發(fā)的感情古樸而且真摯。小調中的裝飾音用得比較豐富，常用的襯詞有“呢”、“嘛”、“嗯”等，為感情的需要起著很大的作用。歌詞為蔣明初所作的《高原女人》。能使觀眾震撼是因為：舞者邊唱邊舞是已數年不見的舞蹈形式，這種藝術形式給觀眾造成一種視聽沖擊力，更重要的是由于歌與舞都是出自舞者內心世界的真實感悟，這又給觀眾造成心靈上的沖擊。楊麗萍那帶著一點沙啞的聲音唱出了云南女性的勤勞、勇敢，唱出了高原女人對于生活的真摯與承受，更在聲聲嘆息中，體現出生命得到的釋然。

“發(fā)現”本身就是一種創(chuàng)造和領略的藝術體現，是在砂之中尋出金的藝術視角。面對同樣的素材，楊麗萍用其獨特的審美觀念，選擇了稀缺的“陌生化”。這種“陌生化”又恰到好處的為心聲所服務，讓我們在心靈上感受到震撼時，又體會著編導善于發(fā)現的獨特魅力。

三、陌生“身體語言”——創(chuàng)造的魅力

《女兒國》中楊麗萍那近乎天籟的聲音：女人不去吃苦麼，日子過不甜呢;天上不有個女人在這麼，天就不會亮了;地下不是有個女人在這麼，地就不長草了;男人不是有個女人陪著麼，男人就要生病了;山里不是有個女人在這麼，山里就不會有人了。此外，舞蹈也是人們對大自然現象，對生命本質的一種認識和表達，所以舞蹈的美不再表現為一種技術美，而是表達著形體美之外更真純的生活和內在精神。那些舞者大部分來自田間地頭，他們不是職業(yè)演員，他們的每一個動作都是一種融入血液的本真，所以，舞臺不僅僅是舞臺，而是一種真實生活的凝練，是高于生活的一種精神之旅的重生，是人們和天地之間對話的最美的記錄。是楊麗萍又回到民間，將那來自土地深處的寶藏挖了出來，并還原了它本該擁有的瑰麗。藝術是需要用一顆樸素真誠的心來表達的，藝術離不開真實的大地。

在這個舞蹈當中，“身體語言”已不只是單純的肢體動作了，而是包括了動作與舞者聲音的結合，是一種重返原生態(tài)歌舞的回歸，一種“生態(tài)人”（楊麗萍自稱）在現代環(huán)境下的創(chuàng)造。楊麗萍在發(fā)掘原始藝術的基礎上，不僅整合了當代舞蹈的語言，又依據唱詞的涵義，由情帶形，編排出具有豐富的內心情感的肢體語言，既淺顯容易讀懂，又不失舞蹈自身的美感。通過將生活中常見的符號性動作加以速度、力度、幅度的變化，使舞蹈產生獨特的韻律感、節(jié)奏感和具有一定文化層面的審美價值，在舞蹈創(chuàng)作中看上去似懂非懂，又認識又不認識，產生朦朧而又“陌生化”的效果。此時，歌與舞遙相呼應。歌與舞的巧妙結合，給觀眾帶來一種視聽的沖擊力。使我們更深刻地領會到，舞蹈作為肢體藝術的含義。

例如：

“太陽歇歇么，歇得呢”雙腳有一定距離的站立，將雙手舉于頭頂帽沿上方，十指張開，仿佛一個高高在上的太陽。

“月亮歇歇么，歇得呢”將雙手繞斗笠邊緣一圈，代表月亮，雙膝逐屈，最后雙手合于胸前，表示月亮可以歇得呢。

“女人歇歇么，歇不得”有將前兩組動作重復一遍，表示高原女人既是太陽又是月亮，既有剛強的一面，又具有陰柔的一面，最后雙手架起，身體左右晃動，表示女人歇不得。

“地下不有（個）女人在著么，地就不長草了”雙手合實于胸前，擺繞，并刺向地面，群舞演員則用手擺出草的造型。

“男人不有（個）女人陪著么，男人就要生病了”晃動胸前的響鈴，最后下胸腰，代表生病。

“天底下不有（個）女人在著么，天底下就不會有人了”所有演員擺出一種插秧的造型，表現女人孕育著生命。

楊麗萍雖自稱《女兒國》是花腰傣舞蹈，但準確說來，《女兒國》有很多的動作不是使用花腰傣的常規(guī)舞蹈素材（花腰傣80%的居民居住在云南省玉溪新平縣內，新平花腰傣由于地處偏僻，受山川阻隔，交通不便，具有封閉性，仍保存著先民原始的自然崇拜、圖騰崇拜的古樸稚拙原始性集體歌舞。），她表現的是民族的情感精神，更是將帶有泥土芬芳的、原汁原味的民間舞的土味兒表現出來。有人說她的動作超于了花腰傣的限制，她是在精神領域上加以舞蹈化。在《女兒國》里，楊麗萍借用民間的服飾道具、民間生活素材和民間演員傳達一種古老的、原始的生命之感，是一次現代舞蹈意識上的原始呼喚。這是不同于我們平常所看到的民間舞劇目的，對于我們所熟悉的民間舞劇目來說，其編創(chuàng)手法更多的是對某一民間舞動作元素進行結構然后重組，這就不難解釋《女兒國》的肢體語言“陌生化”了，《女兒國》在舞蹈語言的編排上完全是由內心情感帶出來而很少有為我們所熟悉的傣族動作元素在里面。尤其是舞蹈后半部分的快板，迸發(fā)出一種原始先民的激情，一種即興的癲狂，似洪水決堤一般，引發(fā)觀眾內心的激情。

四、結論

《女兒國》是一次對原始的、女性的、生命的追溯，將現代都市的人們忽略和埋沒了的古老題材重新演繹，但它不只是單純地尋舊，而是舊貌換新顏，使用新形式——現代舞蹈的編創(chuàng)法來詮釋這個古老的話題，從另一個陌生的角度，以現代人的審美角度，探索原始的印記。給古老披上現代的紗衣，使其具有陌生化效果，似曾相識卻煥然一新，滿足藝術求新和現代觀眾審美求新的需求，同時從現代出發(fā)，回溯到原始的、本初的、女性生命的探索中。鄧肯掙脫芭蕾的傳統(tǒng)桎梏，創(chuàng)造出具有鮮明個性的生命的舞蹈。她強調舞蹈獨創(chuàng)性的本質。現代舞強調個性，而個性只有在不斷創(chuàng)新中得到延續(xù)發(fā)展，所以現代舞生命的源泉在于創(chuàng)新，而《女兒國》的舞蹈編排也正是在創(chuàng)新上表現突出。

所以，民間舞應該以強烈鮮明的藝術個性，對民族、生命獨特而深入的洞察、感悟和追求，以及都市生活賦予民間舞的現代意識，才能讓民間舞散發(fā)出獨特魅力。既是古老的，也是新鮮的，既是個性化的，也是大眾化的，既是尋根的，也是先鋒的。這是民間舞在現代舞蹈意識上的原始呼求。

參考文獻

[1] 張莉著.當代中國十大舞劇賞析[M].上海文藝出版總社，2008.

[2] 王瑞彪.陌生化的藝術魅力及實現陌生化的方法[J].常州工學院學報 ，2007，25（04）.

[3] 陳瑤成.試談舞蹈藝術的美學特征[J].湘南學院學報，2005，26（03）.

[4] 于平主編，北京舞蹈學院學報編輯部.北京舞蹈學院學報，2001（1）.

作者簡介：鄧斌，單位：北京城市學院，專業(yè)：中國民族民間舞蹈。