后商

自1901年首屆啟動至今，諾貝爾文學獎走過了119年。隨著2020年獲獎情況揭曉，諾獎將迎來它120周年的歷史。除卻人手一塊刻有諾貝爾浮雕頭像和銘文的獎牌、一張獲獎證書、一筆變動的獎金，這一位位諾貝爾文學獎得主，完成了一段蔚為壯觀的人文征程。

在最近的爭論中，諾貝爾文學獎受到了一些質(zhì)疑。主要的質(zhì)疑指向了諾貝爾文學獎的人文價值讓位于其對地緣政治、全球化乃至空無的追求。舉鮑勃·迪倫為例子，他的音樂作品被認為是民謠史上一個顯著的標志。音樂，準確說是詩歌借由音樂，產(chǎn)生了一種自然和力量。而鮑勃·迪倫之所以獲獎，一則是因為近二三十年在文學中發(fā)蘗的可能，它重新回到原始的但又不那么原始的聲音和想象中;一則是因為鮑勃·迪倫如此之近身地創(chuàng)造了我們關(guān)于上世紀六七八十年代的精神故事，且不失之優(yōu)雅和準確。

世紀救贖：托馬斯·曼，一個蹩腳的歌德

托馬斯·曼（1875 年6 月6 日—1955 年8 月12 日），德國小說家、散文家。1924 年發(fā)表長篇小說《魔山》，1929 年獲得諾貝爾文學獎。

簡言之，諾貝爾文學獎仍然是一個激活我們文學和現(xiàn)實良好的樣板，還是新世紀的得主：帕慕克。在帕慕克的文學世界，每一部小說都不同，但它們都服務于同一個意圖：現(xiàn)實如何溢出文學。

我們從來不能僅僅從自身之中獲得某種改變或者救贖，它們有賴于龐大的想象、漫長的實踐、謹慎的呼應，有時候這就是經(jīng)典的全部含義。經(jīng)典通過人變成經(jīng)典，人通過經(jīng)典變成人。

福克納曾告誡文學青年，而今這幾乎是對每一個我們的告誡：充實地致力于創(chuàng)作心靈的只應是人類亙古至今一直存在的真實感情、真理、自豪、愛情和犧牲精神。

在120年間，世界文學有了太多潮流，但主線是確定的——唯一確定的就是主線——從自然主義，它標志著文學在現(xiàn)代的起步;到普遍的現(xiàn)代主義，它吸納歷史和人的能力遠勝過吸納眾多潮流的能力;到可感可知的現(xiàn)在當下，它再次發(fā)明了我們、現(xiàn)實、文學。

在120年間，諾貝爾文學獎完成了一系列的轉(zhuǎn)型。準確說是，它借世界之海洋的陰晴漲落，每一年的10月份都做一次航行和漫游。每一次的漫游都不同。先是一個技術(shù)不佳的舵手，改良成一個技藝精湛的水手;再是從近海周邊走向遠海世界、走向無限世界;再是船體裝備的升級換代;最后是漸漸習慣了也任性了風候地理的時刻變幻。

在120年間，諾貝爾文學獎從一個北歐文學獎，變成一個歐洲文學獎，變成一個世界文學獎，變成一個“沒有世界”的文學獎;從一個浪漫現(xiàn)實主義文學獎，變成一個普遍的現(xiàn)代主義的文學獎。它從微小，變輝煌，而今又只是眾多大獎中的一個——并不特殊，卻仍在場。

在這樣一個極易淪陷在欲望沼澤里的時代，文學是為數(shù)不多可以帶來真正意義上的救贖的存在。

無法歷數(shù)一百多位諾獎作家給我們帶來的救贖，但可擇二三以言之。

在現(xiàn)代人文世界，托馬斯·曼具有這樣一種典型性：他沒有其他可能，除了成為經(jīng)典。在其誕生之初，歐洲世界還是一個通達的貴族世界，文學所遵循的是必然，而非偶然。倘若托馬斯·曼早出生二十年，他是沒有任何機會的，他最好的選擇是像霍普特曼那樣，將自然主義本土化，而在當時，自然主義還不是現(xiàn)代主義的早期形態(tài)，而只是工業(yè)革命帶來的社會人文現(xiàn)實而已。然而，托馬斯·曼誕生在世紀末，并在世紀初成年，憑借其蹩腳的康德主義，托馬斯·曼不甚明智地度過了他的一生，并最終成為了一個蹩腳的歌德。

托馬斯·曼始終是猶豫不決的，始終是沉浸在保守主義的光芒中的。他的腦與心、理智與情感是分裂的，用弗洛伊德的話講，他的自我和超我并不協(xié)調(diào)。他總是將崇高的精神安置到最高緯度，像德國大師們所做的那樣，但他也總是無法完整地實現(xiàn)它。

沒有人會否認托馬斯·曼的成功和美德，但他靜止在19世紀和20世紀之間的裂縫，在那里，他一手是尼采和瓦格納，一手是20世紀的焦灼和虛妄。最后的最后，托馬斯·曼救贖的是他的文學，是德國的經(jīng)典，是古老的時間，而非人文的希望或未來時，這一點從他選擇留在美國就可以看清楚。

《魔山》這樣描述時間，“這是一樁秘密，既空洞無實質(zhì)，又威力無窮。這是外部世界必不可少的條件，是一種與空間內(nèi)物體的存在及其運動相結(jié)合并混成一體的運動?！彪S后，它幾經(jīng)辯論，留給了我們這樣一個問題：“距離、運動、變化，甚至宇宙間有限物體存在的種種概念——它們同永恒和無限的假設是否相合？”托馬斯·曼自己揭示了這個問題的答案。無限的是古老的德國精神，它屬于19世紀乃至更早的世紀;有限的是被物質(zhì)代言了的這個世界，它屬于20世紀及之后的世紀。

言下之意，托馬斯·曼所追求的是新古典主義。在他的《論瓦格納的藝術(shù)》中，這個選擇被毫無保留地講了出來，“如果想到20世紀的杰作，我眼前就浮現(xiàn)出某種從根本上——且我相信這很有好處——有別于瓦格納杰作的東西，某種特別邏輯的、工整的、清晰的，某種既嚴格又愉快的東西，其欲望之強烈不亞于瓦格納的杰作，但有著更冷靜、更高貴甚至更健康的精神品質(zhì)，它不在巴洛克式的堆砌中尋求偉大，不在陶醉中尋求美……一種新古典風格必將來臨。”

在1906年的《比爾澤和我》中，托馬斯·曼不斷強調(diào)文學或藝術(shù)本身的可能，“文學家之為文學家，不在于發(fā)明的天賦，而在于灌注靈氣的天賦?！痹?918年的《一個不問政治者的看法》中，他的保守主義更進一步， “文化，這是人性的整體與和諧，是生命的精神化和精神的肉體化，這是靈魂與精神的合題?！?/p>

托馬斯·曼的救贖精神帶著一點點迂腐，帶著一點點誘惑，帶著一點點退讓。

關(guān)系救贖：

尤金·奧尼爾與悲觀主義

尤金· 奧尼爾（1888 年10 月16 日—1953 年11 月27 日），愛爾蘭裔美國劇作家。主要作品有《瓊斯皇》《毛猿》《天邊外》《悲悼》等，1936 年獲得諾貝爾文學獎。

“有兩種樂觀，一種是膚淺，另一種是更高層次上、不失膚淺的樂觀，卻常常被人混淆為悲觀主義。”道出此言的尤金·奧尼爾，所有經(jīng)典作品都離不開悲劇和悲觀主義。

奧尼爾的生命就是悲劇本身。生命的最后，他變得一無所有，除了震顫癥、酗酒的兒子、破碎的家庭……這首詩歌，如我們所熟知的，有很強的自傳性。詩歌中的“我”就是奧尼爾的代言人或者面具，奧尼爾控制著面具上演著一出自我剖析的悲劇。這種詩歌的力量正是來源于奧尼爾和面具之間的關(guān)系，控制和被控制，假象和真身。同樣發(fā)生的還有奧尼爾的戲劇，當然這僅僅是一個起點。

關(guān)于《進入黑夜的漫長旅程》，一些基本的事實已經(jīng)為我們所了解，比如這是奧尼爾的自傳，比如它寫的是美國非典型中產(chǎn)家庭的悲劇故事，比如它曾被奧尼爾塵封25年，但被其最后一任妻子卡洛特提早解封，戲劇最早登上了瑞典皇家劇院，并迅速風靡全球。奧尼爾曾自述，“我從來沒有一個家”。

奧尼爾（劇中的埃德蒙）拒絕閱讀莎士比亞，積極擁抱福樓拜、盧梭、叔本華、尼采、易卜生、道生、波德萊爾、斯溫伯恩、王爾德、惠特曼、愛倫坡。他出國航海，像現(xiàn)代魯濱遜一樣獨立求生，吃了很多苦，品嘗過沒飯吃、沒地方睡的滋味。在進入戲劇世界之前，奧尼爾是浪蕩子、游歷者、酒徒。他的戲劇受惠于現(xiàn)代主義的早期開拓者們，諸如斯特林堡等，作為策源地的現(xiàn)代主義者們。在那之后，他把自己的悲劇、熱情、夢幻傾注到戲劇事業(yè)上，如他的兒子所說，“我父親是古往今來具有最崇高理想主義的人。”

到最后，悲劇、奧尼爾、悲觀主義三位一體，相得益彰。悲觀主義賦予奧尼爾的越多，奧尼爾創(chuàng)造的悲劇越深刻——他的對中產(chǎn)階級的生活方式的去除越發(fā)徹底，他的悲劇越發(fā)純粹、本質(zhì)——哪怕是在他患上了帕金森癥的晚年。他帶我們回到古希臘時代，那是悲劇的王國，如奧尼爾所言：“對古希臘人說來，悲劇能激發(fā)崇高，推動人們?nèi)ド?，去追求更為豐富的生活?！?/p>

在創(chuàng)作這本讓他永留聲名的作品時，奧尼爾“每天工作完了，他從書房里出來，面容憔悴，有時還流眼淚，兩眼往往哭得通紅，看上去比早上走進書房的人要老了十歲”。在成書的前言，奧尼爾坦言，“正是你（卡洛特）的愛和溫柔，才使我對愛有了信心，使我能最后正視我的死者?！蓖ㄟ^撕心裂肺的講述，奧尼爾恢復了他作為兒子、父親，愛者、被愛者的自由。

在生命的晚年，奧尼爾最喜歡的孩子，愛犬伯萊明摔斷了腿后沒多久去世了，奧尼爾為它寫了悼念詞，《白銀斑點狗伯萊明·奧尼爾的遺愿和圣約》。奧尼爾以愛犬的名義寫道，“我?guī)缀鯖]有物質(zhì)財富留下。狗比人聰明。它們不存儲東西。他們不在聚斂財富上浪費時光。他們不會為如何保留他們擁有的東西或者想得到他們沒有的東西而干擾了美夢……想到即使我死后我還讓他們感到痛苦我將非常憂傷……在我變成自己以及那些愛我的人的不能忍受的重負之前，我該說聲再見了……對像我這樣一條優(yōu)秀的狗，這樣的要求未免太多，但至少安寧是毋庸置疑的?！?h3>人文救贖：

德里克·沃爾科特，詩歌禮贊生命

德里克·沃爾科特（1930 年1 月23 日—2017 年3 月17 日），圣盧西亞詩人、劇作家及畫家。主要作品有《在綠夜里》《西印度群島》《白鷺》等，1992 年獲得諾貝爾文學獎。

作為一個加勒比詩人，德里克·沃爾科特同時置身于兩種傳統(tǒng)之中，一種是加勒比詩歌，它擁有著“更強大的能量、更強大的訓練、更強大的沖動”;一種是英語詩歌或者經(jīng)由英語的詩歌，它們包含了荷馬、奧維德、馬查多、惠特曼等眾多經(jīng)典人物。考慮到他的一生，沃爾科特首要是屬于加勒比世界，而這個世界領略詩歌的美和神圣甚少，直到現(xiàn)在仍然如此。于是，歷史的悖論又一次出現(xiàn)。沃爾科特幾乎只身一人將加勒比詩歌經(jīng)典化，但他從未享受過諸如荷馬、奧維德、馬查多、惠特曼等人的待遇——文學在加勒比，如果不說完全不的話，不太重要。

在加勒比海，在圣盧西亞，人們?nèi)耘f過著沒有文學、藝術(shù)的生活。加勒比人民視文學為無物，他們曾經(jīng)過著赤裸的、悲苦的生活，“像海灘上漂浮著骯臟的泡沫”，而今攥著鈔票，享受著區(qū)域經(jīng)濟帶來的饋贈。詩歌，在加勒比海地區(qū)，是一種業(yè)余活動，是重商主義下的殘損，是冷漠和陳舊之中的星光。一言以蔽之，加勒比海并非愛琴海。加勒比海的文學從未走出它的史詩，甚至沃爾科特也不例外。

加勒比海的史詩，是關(guān)于土地、海洋、夜晚、魔力的知識。每當夜幕降臨，業(yè)余的歌手和巫師就開始用古怪的聲音吟唱歷經(jīng)千百年杜撰的故事，故事沒有任何絕對，只有模糊的教義、不值得推敲的形象、似有若無的審美，這種種都在流變中化成海洋里的碎石。“人們運行于海中”，人們在史詩發(fā)生之地，從不欣賞史詩。加勒比海沒有壁爐前的沉思。這些嶄新的斯多葛們。

沃爾科特在一個訪談中說，“太多的美洲作家并沒有承擔整個美洲的重量……這里還沒有被描述，沒有被繪入圖景……我是第一個觀看這座山、企圖描寫它的人。”

沃爾科特將群島和經(jīng)典的碎片拼接在一起，如他所說，“花瓶碎了，把它重新合起來后所給予的愛，要比它原本完好時還要強烈。”他知曉詩歌是一種對于自我和發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，是“由雨和鹽凝聚在一起的令人耳目一新的東西”。

他拒絕了一種循環(huán)的歷史觀，在這種歷史觀中，辯護和罪惡在經(jīng)久不息地循環(huán)。沃爾科特選擇用詩歌來禮贊生命。他借由詩歌來祈禱，“那是一種清澈的淚水，自然而然流淌下來，而不是從扭曲的臉上淌下的。感受到它的身體融化了，變成它所見到的東西?！?/p>

荷馬來到了加勒比，但加勒比從未迎接過荷馬。

沃爾科特創(chuàng)造了新的加勒比海。這是與后殖民主義、少數(shù)文學毫不相干的事情。詩歌從根本上是原始的、內(nèi)在的、愛的存在。

“幾個世紀的重量，壓低沼澤百合的頭，部落的沉重負擔，壓彎欖仁樹的脊梁?！?/p>

……

“但傷口，卻找到了治愈她自己的辦法。“

時間倒退到沃爾科特的19歲。那時，他借助母親的力量，花了兩百元在特立尼達出版了自己的詩集《二十五首詩》。那時候還沒有《奧麥羅斯》，甚至圣盧西亞都還沒有獨立?？墒?，文學已經(jīng)開始，創(chuàng)造已經(jīng)開始。同樣出身在加勒比海地區(qū)的V. S. 奈保爾后來看到說，“我們中間還出了這么一位天才，這種眼光、這種敏銳感覺、這種語言才能，把我們知道的很多平常事物神圣化。暮色中劃船歸家的漁民意識不到他們穿越的靜寂。”