王雅茹

摘 要：當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)不是對立關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)有自身的獨(dú)創(chuàng)性，傳統(tǒng)藝術(shù)也有其創(chuàng)作理念和審美方式，二者互為支撐，持續(xù)發(fā)展。傳統(tǒng)藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)渾厚的文化基礎(chǔ)，當(dāng)代藝術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新鮮血液，逐漸融合，前者突破舊的視覺模式，呈現(xiàn)出一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)，它不是被動地迎合大眾趣味，放棄已有傳統(tǒng)觀念，最終走向“扭曲”道路。當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相互借鑒、融合，藝術(shù)的發(fā)展就會持續(xù)進(jìn)步、改變，人們對藝術(shù)就會有一個(gè)客觀、公正、清醒的認(rèn)識，營造一種更有營養(yǎng)的藝術(shù)知識體系。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);傳統(tǒng)藝術(shù);藝術(shù)體系

在當(dāng)今社會，不管是在書畫界還是各種場合下，只要提到傳統(tǒng)，很多人立即就會想到當(dāng)代，隨即腦海里便會將傳統(tǒng)與當(dāng)代對立起來。就是在這樣的理念下，部分傳統(tǒng)派的書畫家墨守成規(guī)，拒絕接受當(dāng)代的思想啟迪;部分當(dāng)代藝術(shù)家不去追根溯源，不去真正理解傳統(tǒng)的意義，走上一條自認(rèn)為不拘前人繩墨的偏倚道路。因此，出現(xiàn)傳統(tǒng)派的藝術(shù)家與當(dāng)代藝術(shù)家的“互掐”局面就不足為奇了。他們從各自的絕對立場去觀望對方的世界，利用有限的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和感悟去評析作品，這造成的結(jié)果就是缺乏客觀、公正、清醒的認(rèn)識，很難從宏觀上去看待問題、思考問題，進(jìn)而解決問題。

一、價(jià)值觀對藝術(shù)作品的影響

眾所周知，傳統(tǒng)遵循它自己的創(chuàng)作理念和審美方式，當(dāng)代也擁有它獨(dú)特的思維方式和評析方法，總體來說，這只是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，同屬于一個(gè)知識體系，只是認(rèn)知方面出現(xiàn)分歧。兩者并非不兼容，涉及的是參與程度多少的問題，這在一定程度上也表明二者是可以相互融合的，并且如果處理得好，它們會相得益彰。隨著當(dāng)代人的思想不斷進(jìn)步，對傳統(tǒng)的理解也越來越深入，那么二者合作的機(jī)會也就會更多，彼此間的借鑒、交集、融合的過程突破了我們認(rèn)為的創(chuàng)作上的隔閡、矛盾、沖突。這樣的一種漸融方式我們就會欣然接受。其實(shí)，不管是怎樣的變化，傳統(tǒng)和當(dāng)代都可以說是相對而言的，我們今天的當(dāng)代會變成明天的傳統(tǒng)，今天的傳統(tǒng)就是昨天的當(dāng)代，這是我們不得不承認(rèn)的事情。如果換一個(gè)角度來考慮，傳統(tǒng)與當(dāng)代自身就有著一種內(nèi)在的聯(lián)系，是無法改變的事實(shí)。因此，我們要打破固有思維，用發(fā)散的思維和更廣闊的視角來看待當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作及理念，創(chuàng)造一個(gè)更加豐富的藝術(shù)體系。

當(dāng)然，既然是傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合就不會存在“一元論”，我們倡導(dǎo)的真正的正確的藝術(shù)形態(tài)也不會允許“一元論”的存在，否則二者的融合將失去它們既有的意義。允許各種藝術(shù)形態(tài)的存在是藝術(shù)發(fā)展的必然要求，也是藝術(shù)融合的見證，在此過程中，我們?nèi)匀灰兴∩?，不能全盤吸收或否定，要用睿智的眼光去蕪存菁，揚(yáng)長避短，從而促進(jìn)整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的健康平穩(wěn)發(fā)展。

即使倡導(dǎo)傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的融合，也不免有人依舊堅(jiān)持自己的藝術(shù)觀念：傳統(tǒng)至上或者唯觀念而觀念。這是一種不可避免或者說無法避免的事情，否則就不需要融合這一說了。在中西方藝術(shù)史上“上帝死了”“中國畫走向了窮途末路”等觀點(diǎn)也在很大程度上影響了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，對藝術(shù)創(chuàng)作來說也是不小的沖擊。就吳冠中的“筆墨等于零”來說，他是在有人認(rèn)為他的畫沒有筆墨，跟傳統(tǒng)毫無關(guān)系背景下提出的。他要強(qiáng)調(diào)的不是我們所理解的傳統(tǒng)的孤立筆墨，而是作為材料的筆與墨，在純粹脫離了畫面的筆與墨，它的價(jià)值是為零的。但是他的這種理解在傳統(tǒng)畫論中又是不被贊同的，傳統(tǒng)意義上，筆墨是一個(gè)特定概念，有它自己形成的歷史，將它說成是材料是不對的。因?yàn)楣P墨這個(gè)概念是隸屬于水墨藝術(shù)的形式因素。我們又或許可以這樣理解，他認(rèn)為筆墨如果不能傳情達(dá)意，那么它就沒有任何存在的意義。這何嘗不是傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合呢？我們遵循傳統(tǒng)不是拿傳統(tǒng)作為衡量一切藝術(shù)形式與作品的標(biāo)桿，這只能說是“老古板”;我們繼承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新也不是借著傳統(tǒng)的名義盲目追求標(biāo)新立異，博人眼球。雖然當(dāng)代藝術(shù)提倡原創(chuàng)，但是也不是讓我們?nèi)W(xué)那種因?yàn)橛辛水吋铀骶腿娣穸▊惒实钠だ砟?。我們繼承的是將傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵完全領(lǐng)悟，在此基礎(chǔ)上再去創(chuàng)新，只有這樣的繼承與創(chuàng)新才將會是有意味有內(nèi)容的，傳統(tǒng)文化的綜合修養(yǎng)才會被發(fā)揚(yáng)光大，當(dāng)代的藝術(shù)精神也得以發(fā)展，我們想要看到的傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合也會最終呈現(xiàn)。不論是遵循傳統(tǒng)第一還是唯觀念主義，我們都不應(yīng)該去頌揚(yáng)，因?yàn)樗鼈兤x了我們要走的正確軌道，偏離了傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)要達(dá)到的契合點(diǎn)。

另外，我們繼承的傳統(tǒng)藝術(shù)在很大意義上是一種借鑒，借鑒一種思想、技法、形式，不是單純照搬以及模式化拓印。而對于當(dāng)代藝術(shù)，借鑒的不僅有中國的藝術(shù)，也有西方的藝術(shù)，但這并不意味著我們把西方的藝術(shù)理念或藝術(shù)創(chuàng)作直接拿來就變成自己的了，借鑒和抄襲有明確的界限。東西方自古以來就存在著質(zhì)的差異，文化上是這樣，藝術(shù)審美、創(chuàng)造方面亦如此，我們沒有必要將西方的圖式視為我們的“目標(biāo)”，我們無需經(jīng)歷西方藝術(shù)走過的每一階段。如果每個(gè)人都這樣想，那么抄襲作品這一說就不會存在，將看不明白說不清楚的畫面就認(rèn)定為“高深”的思想也會蕩然無存。可是，至今仍然有很多人認(rèn)同西方就是好的、拿來就是好的這樣的謬論。西爾萬也說：“在過去的古希臘和羅馬，‘抄襲行為并非不可饒恕，模仿、借鑒前人的畫作是可行的。然而，要想使自己模仿而來的作品登上藝術(shù)的大雅之堂，作品本身必須經(jīng)過再創(chuàng)作和再加工?！边@已經(jīng)非常簡明扼要地指明模仿與抄襲的不同，而作為藝術(shù)家如果連這最基本的區(qū)別都不清楚或者是裝作不清楚，則可充分說明當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的問題是當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)的缺失和淺薄。傳統(tǒng)藝術(shù)的缺失我們可以彌補(bǔ)，道德的缺失卻是不可挽回的。

就當(dāng)代藝術(shù)而言，其突破了舊的視覺模式，呈現(xiàn)出一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)。這并不意味著被動地迎合公眾的趣味，放棄已有的傳統(tǒng)理念。其變得越來越扭曲，現(xiàn)代人理解越來越寬泛。理解寬泛可以說是進(jìn)步的表現(xiàn)，是思維的多層次發(fā)展，但是為了博得掌聲將藝術(shù)扭曲化，這就是對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識不到位，沒有傳統(tǒng)文化作為積淀，表現(xiàn)的作品自然就會顯得輕浮、靠不住。這就好比是創(chuàng)作一幅中國工筆畫，畫中從頭到尾沒有墨的運(yùn)用，不論作品顏色如何豐富多彩，依舊顯得少了點(diǎn)中國畫獨(dú)有的韻味。

傳統(tǒng)與當(dāng)代的對立僅僅存在極少方面，而且只是相對對立，我們不可否認(rèn)。兩者間的借鑒、融合包括中國傳統(tǒng)與中國當(dāng)代之間和中國傳統(tǒng)與西方文化之間的借鑒、融合。換句話說，這種借鑒、融合發(fā)生在我們中國的同時(shí)，也在其他國家發(fā)生。例如日本，它的道德規(guī)范、行為模式、價(jià)值觀念以及審美情趣在原有文化的基礎(chǔ)上融入了很多西方文化，對民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，逐步實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)自身的完善，形成了當(dāng)代日本文化而且較成功。當(dāng)然，日本在沖突-融合的過程中也會遇到無法突破文化傳統(tǒng)的屏障，但是它找到了一種較好的處理方式：堅(jiān)持傳統(tǒng)創(chuàng)造為主體，多層次、全方位吸收西方文化。這一點(diǎn)是值得我們借鑒學(xué)習(xí)的。

二、傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合

傳統(tǒng)藝術(shù)有著自己的一套技法法則，我們可以在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，加入一些新的元素，例如在工筆畫創(chuàng)作中運(yùn)用揉紙法、撒鹽法等肌理創(chuàng)造手法，與此同時(shí)，我們不應(yīng)去破壞它，甚至違背它原有的初衷。對于當(dāng)代藝術(shù)，我們更不應(yīng)該只追求視覺效果和表面文章而忽視它本應(yīng)該有的內(nèi)涵，舍棄傳統(tǒng)技法。傳統(tǒng)和當(dāng)代本就不是對立的，相反，是一種承接的關(guān)系。因?yàn)橛辛藗鹘y(tǒng)這個(gè)概念，當(dāng)代藝術(shù)的概念才會出現(xiàn)，才會有傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的研究。石濤也說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，隨時(shí)代發(fā)展的并不僅僅是創(chuàng)作技法還有時(shí)代精神，時(shí)代所蘊(yùn)含的各種優(yōu)秀文化。這強(qiáng)調(diào)的也是傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合，古人尤認(rèn)為傳統(tǒng)與當(dāng)代不是對立面，更何況我們當(dāng)代人。

對于任何一位優(yōu)秀的藝術(shù)家來說，他們都不會認(rèn)為傳統(tǒng)與當(dāng)代是對立的關(guān)系，反而在藝術(shù)創(chuàng)作中鼓勵從傳統(tǒng)中尋找出發(fā)點(diǎn)，借鑒傳統(tǒng)元素，融入當(dāng)代觀念。傳統(tǒng)與當(dāng)代沒有地域限制也沒有藝術(shù)種類限制，我們要把握好二者之間的度，而度的把握依靠藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)和價(jià)值觀念。傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏的是當(dāng)代藝術(shù)的與時(shí)俱進(jìn)，而當(dāng)代藝術(shù)缺乏的是傳統(tǒng)藝術(shù)那種對社會和公眾產(chǎn)生的長久、持續(xù)的影響力。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的相互借鑒、彼此融合是必需的結(jié)果。在這個(gè)理念的支撐下，我們才可以真正做到既不依附傳統(tǒng)，閉門造車，又不脫離傳統(tǒng)，恣情發(fā)揮，共同促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展。

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作者單位：

濟(jì)南大學(xué)