陸蓓容

故宮博物院藏有翁方綱（1733—1818）不少尺牘。此類(lèi)書(shū)札共若干冊(cè)，上款不同，或無(wú)上下款。但書(shū)跡特色分明，所論諸事又不難印證，基本可信無(wú)疑。檢沈津《翁方綱年譜》及《翁方綱題跋手札集錄》，多未收錄。因沈氏書(shū)中所載各篇，以中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館、上海圖書(shū)館所藏為主，若與故宮博物館所藏合而觀之，可略補(bǔ)遺珠之憾①。

翁氏勤敏好學(xué)，更兼精力過(guò)人，四部百家無(wú)不涉獵，曾主一代壇坫。乾嘉風(fēng)氣首重金石碑版，書(shū)畫(huà)漸歸天府，士人不免稍稍退舍。后世學(xué)者于其行跡、著作多所留意，而困于知見(jiàn)，不能論其書(shū)畫(huà)知識(shí)及趣味。如今有尺牘為證，可以看到一幅畫(huà)誕生前夜的各種可能。若再以所見(jiàn)書(shū)札與傳世畫(huà)跡對(duì)照分疏，便可論證翁氏參與“當(dāng)代藝術(shù)”的事跡，并觀察清中期藝術(shù)史的一些新面貌。

一、書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)的新用法

從目前掌握的材料來(lái)看，翁方綱樂(lè)于閱讀清初書(shū)畫(huà)收藏文獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)諸書(shū)多不易得，價(jià)格較昂，致使他頻頻向友人借書(shū)。所閱書(shū)目包括卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》、吳升《大觀錄》②及安岐《墨緣匯觀》（當(dāng)時(shí)尚無(wú)此名，翁氏稱(chēng)為《安氏書(shū)畫(huà)記》）等。他一定了解書(shū)畫(huà)收藏的傳統(tǒng)，也熟悉古典藝術(shù)史上的各種名作。致李宗瀚一札云：

啟者，古帖古畫(huà)檢核原委非一處，而總匯于卞氏《式古堂書(shū)畫(huà)考》一書(shū)，其板已不存，即刷印之本亦不多得矣。偶與吳荷屋談及某君家有此書(shū)欲出售，索價(jià)頗昂，非一人所能獨(dú)肩。細(xì)思雅志篤古者，屈指惟推我老友耳。倘得我老友與荷屋共購(gòu)此書(shū)，即愚處偶有考訂，需檢查題跋歲月，亦可資以借看，于古人妙跡，大有裨益，誠(chéng)慮他人之我先耳。藉候升禧。不宣。未識(shí)荷屋已經(jīng)奉商否？早定為要。恕名心具。二月十三日。③

又兩札，仍為買(mǎi)書(shū)事致李氏者：

茲因荷屋送來(lái)卞氏《書(shū)畫(huà)考》四函，統(tǒng)惟鑒酌定之。據(jù)其來(lái)札云云，六十兩不能減，則如何如何。藉候春湖老友日禧。恕名心具。④

聞已諾六十之價(jià)，而彼處來(lái)人猶以紋銀為詞，近于計(jì)較，可笑矣。然其實(shí)紋與絲所相距亦無(wú)多，且既承我老友獨(dú)肩，此事又不便只管往復(fù)托荷屋苦爭(zhēng)耳。統(tǒng)希酌鑒。不一不一。恕具。⑤

卞氏是書(shū)堪稱(chēng)巨著，翁氏無(wú)力購(gòu)置全帙，原盼李宗瀚、吳榮光合資購(gòu)買(mǎi)，自己如有所需，便不難開(kāi)口借閱。他們兩位都有收藏書(shū)畫(huà)的雅好，確實(shí)也需要這樣的工具書(shū)。最后李氏決定一人獨(dú)擔(dān)，且應(yīng)該很快就錢(qián)貨兩訖，翁氏由此提出了借閱申請(qǐng)：

頃為友審定一卷，求借尊齋卞氏式古堂畫(huà)考內(nèi)趙子昂、管仲姬、趙仲穆一家合璧，此冊(cè)借一查對(duì)即繳。⑥

乞借卞氏《式古堂書(shū)畫(huà)考》之虞永興《東觀帖》一細(xì)對(duì)之，只專(zhuān)借此一本，數(shù)日后并帖同繳，不消連函……⑦

他一定大致讀過(guò)這部書(shū)，了解其中的內(nèi)容。兩次借讀，都明確說(shuō)出只要其中某冊(cè)，用以查對(duì)書(shū)畫(huà)條目，以便考核真?zhèn)巍＿@是著錄文獻(xiàn)最常見(jiàn)的用法。翁氏確實(shí)具備一些書(shū)畫(huà)鑒定能力，例如，他曾替曹學(xué)閔（1720—1788）掌過(guò)眼⑧。

翁方綱讀安岐的書(shū)，也以考證為主⑨，嘗有一信致李宗瀚，說(shuō)其中沒(méi)有記錄《廟堂碑》，無(wú)從查考流傳⑩。這部書(shū)應(yīng)該借自吳榮光家——在一封寄給吳氏的長(zhǎng)信里，有“又借來(lái)《安氏法書(shū)記》內(nèi)有墨拓一冊(cè)，乞查收”?之語(yǔ)，是書(shū)暫留而先將墨拓歸還。

安岐記載古書(shū)古畫(huà)，無(wú)不詳盡。究其本意，恐怕仍在書(shū)畫(huà)收藏，或者說(shuō)“藝術(shù)品作為歷史”的傳統(tǒng)里。但一部書(shū)問(wèn)世以后，便具有獨(dú)立的生命，翁氏曾經(jīng)反過(guò)來(lái)利用這部書(shū)。他給羅聘（1733—1799）的一封長(zhǎng)信說(shuō)：

坡像并拙詩(shī)俱寫(xiě)就奉上。雪田詩(shī)細(xì)看竟不可收拾，真無(wú)可如何矣。天挺之才，不能振勵(lì)，可惜可惜。今仍將原冊(cè)奉繳。適見(jiàn)安氏畫(huà)記，備載北苑《瀟湘卷》，絹素尺寸與人物賦色向背詳略之態(tài)，與從前所見(jiàn)王蓬心所臨卷大有不合。問(wèn)之友人，乃知蓬心偶然一時(shí)就小紙以意背臨，大失真矣。若得兄清暇時(shí)，細(xì)照安氏所記，參合王蓬心底本，另作一幅，必能追北苑也。幾時(shí)得遇佳興勃發(fā)時(shí)，幸示知，即趨晤共商也。恕具。?

圖1 羅聘 鬼雄圖 卷紙本水墨 21.4×46.5cm吉林省博物館藏

過(guò)去，藝術(shù)家依據(jù)原件、粉本或記憶臨摹古跡。新材料告訴我們，他們還可以參照書(shū)籍?；赝赌墔R觀》中對(duì)《瀟湘圖》的記載，若“著色，人物五分許，山水以花青運(yùn)墨，不作奇峰峭壁，皆長(zhǎng)山復(fù)嶺……人物開(kāi)卷作二姝，衣紫并立，前一宮裝女子回顧”?等語(yǔ)，確實(shí)清楚可據(jù)，足以為再創(chuàng)作提供參照。這條件《墨緣匯觀》具備，晚明以來(lái)的其余著錄書(shū)籍也多少具備，只未必能如此詳盡罷了。

乾隆初年，陸時(shí)化曾經(jīng)批評(píng)《江村銷(xiāo)夏錄》?，說(shuō)高士奇詳細(xì)錄出尺寸、印章之舉，是徒然為后人造假提供便利。這正說(shuō)明知識(shí)被生產(chǎn)出來(lái)之后，使用方式形形色色，遠(yuǎn)非作者當(dāng)日所能預(yù)料。不過(guò)此札至今猶是孤證，而羅聘這幅《瀟湘圖》似不見(jiàn)于公藏，也未曾出現(xiàn)在私家，眼下無(wú)法判斷翁氏的主意有沒(méi)有真正實(shí)施過(guò)?。嚴(yán)格依照文獻(xiàn)記載，并參照不太準(zhǔn)確的摹本來(lái)追臨古本，確實(shí)可行嗎？目前還沒(méi)有答案。但確有不少書(shū)札證明，他對(duì)于繪畫(huà)常有極其細(xì)致的要求。照著文獻(xiàn)來(lái)重摹古畫(huà)，在他人如何，暫不得知；在翁氏這里，似乎并不違理。尤其需要注意的是，他還說(shuō)了一句“趨晤共商”，分明興致勃勃，要親自和羅聘商量著，創(chuàng)造出這幅新的《瀟湘圖》來(lái)。

這封信也許是一個(gè)提醒，它可以幫助理解清中期以后的名跡摹本。如果我們確知此時(shí)原件已不可得見(jiàn)，或者訂制者無(wú)法借到真跡，就應(yīng)該討論其他可能的信息源?。如果一件摹古作品與原跡要素相同，比例卻相遠(yuǎn)，未必都可以歸因于“以意背臨”或粉本不夠精確。在那之外，書(shū)本，或者說(shuō)知識(shí)，是否也曾經(jīng)影響過(guò)摹古繪畫(huà)的制作？翁方綱展現(xiàn)了這種可能。

臨《瀟湘圖》的任務(wù)，將羅聘帶到了我們的視野之中。檢索其存世作品，還有更多的收獲：原來(lái)摹古之余，其他主題的繪畫(huà)也在不斷吸收新的思想資源。《中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄續(xù)編》收錄一件題為“北魏石造圖”的扇面?，畫(huà)面右側(cè)繪有一區(qū)造像，中間兩株枯木交錯(cuò)，而左側(cè)幾乎留空，為羅氏摹景明三年（502）袁超造像記。《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》收錄的《鬼雄圖》（圖1），則純用墨法，以濃淡對(duì)比刻畫(huà)出鬼兵的軀體，款題自稱(chēng)“仿西漢人畫(huà)石闕法”?。倘若前一件作品的真?zhèn)芜€需要進(jìn)一步討論，后一件應(yīng)無(wú)疑義。它們顯然都與金石風(fēng)氣相關(guān)，應(yīng)當(dāng)與拓片的流行聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行討論。

這些畫(huà)作提醒學(xué)者，即使在存世古跡日漸減少的時(shí)代，藝術(shù)家仍能發(fā)掘出新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。是否將它融入作品中，則是不同情境下的個(gè)人選擇問(wèn)題。在藝術(shù)史視野下討論繪畫(huà)時(shí)，應(yīng)當(dāng)更多地考慮每一代人在具體環(huán)境中的思想資源。那些可以利用的部分與無(wú)法利用的部分一起，為作品塑就了新形?。

二、私人訂制的圖像

綜合各類(lèi)文獻(xiàn)來(lái)看，翁方綱對(duì)古代書(shū)畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱(chēng)不上迷戀，少年時(shí)的教育、成年后的風(fēng)氣，無(wú)不把他的目光引向書(shū)籍、碑帖與金石。但許多書(shū)信證明，如《瀟湘圖》那樣，他訂制了許多繪畫(huà)作品，離不開(kāi)與他同時(shí)的藝術(shù)家們。這些畫(huà)作當(dāng)然多少都表現(xiàn)了山水景觀、人物樹(shù)石，但一時(shí)難以定義為簡(jiǎn)單的“山水畫(huà)”。它們呈現(xiàn)著訂制者的意圖，成了文人世界里美麗的實(shí)用品。

相關(guān)尺牘分散在不同的札冊(cè)里，年款及上款都不易考實(shí)，收件人以羅聘、朱鶴年（1760—1844）兩位為主，但應(yīng)該不限于他們?。先來(lái)閱讀一通：

若昨日先起草底之人在左近不遠(yuǎn)，可以相煩記憶，打一草底，即依此竹紙之高下，其橫長(zhǎng)不拘，只要寫(xiě)某處是寺，某處是橋，某處水潭，或只略寫(xiě)數(shù)字，不著畫(huà)亦可。如能先有此數(shù)字之方向、規(guī)模，先借付以此手之布置，則將來(lái)俟尊畫(huà)幅成時(shí)，再借來(lái)一對(duì)更妙。如此起草之人亦不能記憶，則竟俟畫(huà)成時(shí)借看可耳。?

此則討論的畫(huà)作不詳。顯然是在一次出行之后，翁方綱希望把實(shí)景繪制成圖。雖然已經(jīng)拜托了畫(huà)家來(lái)做這件事，仍希望保證畫(huà)面與實(shí)景高度一致，為此翁氏提出要再請(qǐng)一人同時(shí)起草。不管是對(duì)這位畫(huà)家，還是那位打草稿的人，他都只強(qiáng)調(diào)景物的位置要與真實(shí)記憶相符合。所以提到不動(dòng)筆畫(huà)也沒(méi)關(guān)系，只要把方位排比清楚就行。

這種追求真實(shí)的想法幾乎一以貫之。非唯畫(huà)風(fēng)景如此，就連人物畫(huà)里的主要道具，也必須嚴(yán)格符合事實(shí)：

荔支在嶺南，熟時(shí)瑩白如蛤蜑，更透瑩亮，仍以不著粉為妙。原稿想是本不設(shè)色，竹與花葉皆是空鉤也。今日已是十五，不必緊趕，欲裝軸矣。即同人詩(shī)成，先寫(xiě)別紙，俟裝軸再題入更為斟酌耳。藉候日禧不既。恕具。?

這套札冊(cè)可能都是寫(xiě)給朱鶴年的。翁氏一生推崇蘇軾，頻頻訂制各種畫(huà)像，以應(yīng)每年臘月的東坡生日雅集。這幅畫(huà)似乎原有粉本或舊作，不然，則是朱氏手下尚有為他起稿的人。翁方綱特地解釋荔枝的顏色，提出“不著粉為妙”，要畫(huà)出它瑩白的模樣來(lái)。朱鶴年所作一件《坡公噉荔圖》?，圖中有修竹湖石并荔枝兩盤(pán)，全部帶殼，朱紅色，且無(wú)花葉。畫(huà)面上方有翁氏題詩(shī)，裱邊有他人題語(yǔ)?？上D版尺寸甚小，難以細(xì)對(duì)，目前只能存疑。倘若此件正是翁氏信里相托的一件，就應(yīng)當(dāng)思考：在這樣細(xì)致的要求之下，畫(huà)家還能決定多少事情？譬如說(shuō)，不畫(huà)剝殼荔枝，是他自己調(diào)整畫(huà)稿的結(jié)果，還是因?yàn)槌醺咫y以令對(duì)方滿意，只得改弦易轍呢？

更有些時(shí)候，翁方綱重視的“事實(shí)”，居然是詩(shī)句：

二老話舊圖小詩(shī)有竹梧青蒼句，其右下竹葉太小，不合此景。欲懇八兄補(bǔ)翠竹兩三竿于圖內(nèi)，可否？是否用雙鉤翠竹，抑或仍用墨竹，求酌定。即送上，專(zhuān)此拜懇，恕具。?

此札中的“八兄”，仍是朱鶴年?！抖显捙f圖》五首見(jiàn)《復(fù)初齋詩(shī)集》卷六四，是翁氏晚年與表弟楊立山相談、追憶幼時(shí)往事而作。第五首末句云“只有青蒼氣，苔岑借竹梧”?。詩(shī)中有這樣的句子，便要畫(huà)與它嚴(yán)格相合。小竹子不夠“青蒼”，必須改大，且還特別提請(qǐng)對(duì)方思考一下是否需要用“雙鉤翠竹”來(lái)與字面呼應(yīng)。

以上幾例都引人深思。本來(lái)，紀(jì)游、書(shū)齋這類(lèi)山水，典故、紀(jì)實(shí)這類(lèi)人物畫(huà)，多少存有一些寫(xiě)實(shí)成分。在攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)以前，它們部分承擔(dān)了記錄個(gè)人生命歷程的功能。大家都意識(shí)到這一點(diǎn)，很少純?nèi)坏匦蕾p它們。即便流傳后世，每一代人觀看的焦點(diǎn)，也大多在人在事，而不在圖像本身。從常理來(lái)考量，我們應(yīng)當(dāng)相信，只要訂件或者說(shuō)“索畫(huà)”的行為存在，訂件者的意見(jiàn)就一定存在；甚至應(yīng)當(dāng)相信，這些意見(jiàn)從最初開(kāi)始，就可以影響作品的面貌：多數(shù)時(shí)候是布局，偶爾也許是風(fēng)格。只不過(guò)，就目前掌握的材料看來(lái)，像翁方綱這樣要求畫(huà)家的仍不多見(jiàn)：繪畫(huà)成了工程活動(dòng)，訂制者幾乎像一個(gè)客戶，處處以“形似”為準(zhǔn)繩，依循程序，讓“施工隊(duì)”滿足他的需求。

但偏偏還有反例。有時(shí)翁氏又顯出額外的寬容，非但不要求忠實(shí)于某些東西，抑且全然放棄了它們：

《漁洋煮泉圖》欲求妙筆略寫(xiě)大意，只臨一戴笠小像，不要多髯，不必三道長(zhǎng)髯，一童煮茶，小橋溪水，其上略作筆頭樹(shù)石，不必多，不過(guò)臨其大意，非全臨也……大約二十間來(lái)取此軸，再遲一日亦不妨。野云八兄侍使。恕具。?

或者先取原畫(huà)軸來(lái)寫(xiě)詩(shī)，再或者不用畫(huà)諸峰諸景，只臨戴笠人、煮茶童子。?

《漁洋煮泉圖》原是康熙年間程鳴所作的王士禎行樂(lè)圖，流傳下來(lái)，為翁氏所見(jiàn)?，又請(qǐng)朱鶴年再摹一本。以上兩封信雖在不同的札冊(cè)里，一望可知都是商量如何臨《漁洋煮泉圖》的。他說(shuō)山水景致盡可儉省，但須于某日畫(huà)完；稍后又說(shuō)，風(fēng)景可全部放棄，只將主要人物摹出即可。因此不免猜測(cè)，朱氏或許覺(jué)得時(shí)間太緊，不及完稿；而翁氏雖然號(hào)稱(chēng)請(qǐng)他臨畫(huà)，其實(shí)根本談不上臨——特地說(shuō)明“不要多髯，不必三道長(zhǎng)髯”，使人懷疑原畫(huà)里的王士禎正有一部長(zhǎng)胡子。

上述種種，無(wú)論是“什么都要”，還是“什么都可以不要”，都使人感到翁方綱關(guān)心的根本不是畫(huà)，而是另外一些東西，各種要素因此可以視情況而增減，只要滿足各種情形下不同的需求：紀(jì)游要忠于實(shí)景；典故要注意細(xì)節(jié)；如果先有詩(shī)，畫(huà)面要嚴(yán)格符合詩(shī)意；如果時(shí)間來(lái)不及，摹畫(huà)只要有個(gè)大概，不耽誤題詠活動(dòng)就行。不難發(fā)現(xiàn)，在這種情況下，談?wù)撟髌返拿婷沧兊糜行┪ｋU(xiǎn)。畫(huà)里的元素多少都經(jīng)過(guò)規(guī)定，若非全然與實(shí)景相一致，就是背離原作，毫不在意是否忠實(shí)。前者可能會(huì)導(dǎo)致實(shí)景與作品之間的觀念界限變得模糊，后者使畫(huà)里的元素都成為積木，壘上或拿下全出于訂制者的心意。

通過(guò)作品討論畫(huà)家的趣味、技法、意圖，更要小心。上述這些畫(huà)作，顯然既命題，也命意，畫(huà)家的創(chuàng)造空間受到限制。羅聘名列“揚(yáng)州八怪”之中，今日已聲名赫赫，論者不見(jiàn)此類(lèi)材料，或?qū)⒁岳斫飧鞣N《鬼趣圖》的邏輯，去討論他傳世的其他作品。《龐虛齋藏清代名賢手札》收入翁氏致謝啟昆（1737—1802）尺牘一封，作于嘉慶三年（1798），向謝氏介紹羅聘的藝術(shù)與為人，希望他作為東主，為第三次出都的羅聘提供一點(diǎn)照拂，其中有“惟兩峰則于杭人丁敬身、金壽門(mén)具有師承，丁敬身之金石，金壽門(mén)之翰墨，兩峰具能得其來(lái)歷，后進(jìn)之士，問(wèn)津詩(shī)畫(huà)所必資也”?的話。李倩鉤稽了羅聘一生三上北京的詳細(xì)情況?，指出他不斷借重翁方綱的聲名為畫(huà)作增加價(jià)值。龔鵬程更仔細(xì)梳理翁氏詩(shī)文集，討論羅聘依附京師文人的各種細(xì)節(jié)，指出其成名遠(yuǎn)非《鬼趣圖》之力，而是因其順利進(jìn)入翁氏交游圈，并與圈中人維持了長(zhǎng)久友誼的緣故??？催@一類(lèi)材料和論述，仍不免覺(jué)得是羅聘自己努力爭(zhēng)取到了支持者，打開(kāi)了生存空間。但兩位學(xué)者都未討論到，他的許多作品帶有“命題作文”的性質(zhì)。有時(shí)，不是他用筆墨打動(dòng)了圈中人，反倒是他們的趣味決定他如何畫(huà)、畫(huà)什么。此時(shí)回想那件“袁超造像”和那卷西漢石闕風(fēng)格的《鬼雄圖》，我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)收集資料，期待有朝一日可以追問(wèn)創(chuàng)意何來(lái)。

朱鶴年身后落寞，當(dāng)日卻曾為法式善采入《十六畫(huà)人歌》，同樣是以一技之長(zhǎng)赴京謀生的南方藝術(shù)家。這樣的人物在乾嘉時(shí)期京城官宦圈子里并非個(gè)例，只要稍稍留心這一時(shí)期各類(lèi)作品，便不難列出一串名單。他們是否都曾面對(duì)訂件人的種種要求？哪怕提要求的人并不總像翁氏那樣，與畫(huà)家商量每一個(gè)細(xì)節(jié)?。有一個(gè)小例子可以為證。朱氏為莫瞻菉（1743—1813）所繪《梁園鐵塔圖》（圖2）扇面，左側(cè)款題“丙寅秋八月韻亭大人屬寫(xiě)鐵塔圖，鶴年”。此題一行，尚與畫(huà)面最左端的城墻與云影相互重疊?？筛蠖诉€有小楷題語(yǔ)三行，是莫氏自作七律及小引，“倩姚伯昂書(shū)于扇后空摺”。這恰到好處的一段“空摺”，確實(shí)是扇面本體，且完全空白，沒(méi)有任何色塊、線條與字跡打架，它顯然是依照約定，預(yù)先留空的。

“畫(huà)家”“藝術(shù)家”，都是為了討論問(wèn)題而權(quán)且使用的概念，群體內(nèi)部的身份差異有如天塹鴻溝。因此，下例應(yīng)當(dāng)具備一些額外的參考價(jià)值。這封索畫(huà)的書(shū)札，雖然明言只要“得其大意”，不必嚴(yán)格求真，卻也要求對(duì)方從一枚多半是木版水印的“西園箋”上，領(lǐng)略其大概方位，并轉(zhuǎn)寫(xiě)到畫(huà)中去。它的訂件者是阮元（1764—1849），而承接者是黃易（1744—1802）——讀者們應(yīng)當(dāng)同意，他和羅聘、朱鶴年等人的生活方式大有區(qū)別，不能算是同一類(lèi)“畫(huà)家”。據(jù)薛龍春考證，此札作于嘉慶二年六月六日：

圖2 朱鶴年 梁園鐵塔圖1806年 扇頁(yè) 紙本設(shè)色17.7×53.8cm 故宮博物院藏

再啟者。元摹《石鼓》事，系與張芑堂、江墨君、錢(qián)梅谿數(shù)君子及刻者吳厚生共商定者，□為補(bǔ)圖，圖用一小幅足矣，便中賜下，至感至感。元又白。圖中布置之地，須得西園光景，今以自置西園箋一幅呈覽，得其大意可矣。?

阮元作書(shū)之日，翁方綱還在內(nèi)閣侍讀學(xué)士任上，總持風(fēng)雅，聲勢(shì)未歇。所有這些乾隆末年至嘉慶初年的尺牘與畫(huà)作，最終使人發(fā)問(wèn)：該如何理解各種與文人活動(dòng)相關(guān)的圖像？這個(gè)傳統(tǒng)非常悠遠(yuǎn)，自明中期的齋號(hào)圖、別號(hào)圖開(kāi)始，至清人的各種行樂(lè)圖、詩(shī)人畫(huà)像、紀(jì)念性圖繪，尤其是學(xué)者最為關(guān)心的長(zhǎng)卷，因題跋密集，極有益于考證交游，可是目前仍很少有條件討論作品的制作過(guò)程。這個(gè)問(wèn)題無(wú)意于抹殺藝術(shù)家的主動(dòng)性，而是希望提醒觀者，作品在傳遞某些信息時(shí)，可能也掩蓋了另一些信息。應(yīng)該珍惜相關(guān)的材料，觀察訂制者與畫(huà)家的權(quán)限各自何在，并且在較長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)討論雙方力量的消長(zhǎng)。下文將進(jìn)一步討論這個(gè)問(wèn)題。

具體到翁方綱身上，我們相信，他的行為曾經(jīng)影響過(guò)某些圖式傳統(tǒng)。表彰前代文豪的風(fēng)氣，在康熙年間已有了端倪，宋犖就給蘇軾做過(guò)生日。至翁氏則為蘇軾壽，為歐陽(yáng)修壽，為李東陽(yáng)壽，為王士禎、宋犖等人重繪肖像……自古及近，一發(fā)不可收拾?！镀鹿珖n荔圖》及《西涯圖》?這類(lèi)作品，正是在舉辦紀(jì)念活動(dòng)時(shí)用于展觀。后來(lái)壽蘇之風(fēng)流傳甚廣，掛畫(huà)成為一個(gè)固定節(jié)目。清代東坡圖像之流行，受這種風(fēng)氣影響。而某些與東坡相關(guān)的作品圖式，可能就由翁氏當(dāng)日的意見(jiàn)決定下來(lái)?。同理，當(dāng)翁方綱也成為歷史的時(shí)候，那些由他訂制的勝景勝地、名人故居之類(lèi)山水圖景，可能會(huì)成為新的傳統(tǒng)。

三、參與創(chuàng)作的自覺(jué)

翁方綱非常在意他訂制的作品，關(guān)心范圍遠(yuǎn)超過(guò)畫(huà)面本身，從而使這些畫(huà)作具有一種“綜合藝術(shù)”的面貌，他本人當(dāng)然參與了制作過(guò)程。有一件與陳用光（1768—1835）家族有關(guān)的紀(jì)念性繪畫(huà)，由翁氏開(kāi)口托人訂制?。與此相關(guān)的尺牘包括如下幾通：

陳碩士家之南昌舊園，得兄畫(huà)則必傳于后，此佳題亦欲同賦耳。碩士今早又來(lái)諄切求催此畫(huà)稿，能十二日必得為禱。至懇至懇。鄙人亦欲見(jiàn)畫(huà)賦詩(shī)，更真切也……?

此圖甚妙，木芙蓉著色越多越妙。十二日來(lái)取，再語(yǔ)石士奉謝。恕具。?

此卷甚好，但既欲拙題，則陳石士之前必應(yīng)留空七八尺，以便題詠。又不便將詩(shī)寫(xiě)于畫(huà)前贈(zèng)覃紙。此應(yīng)另裝接褾成，再商何如？?

此卷已接好，即題之也……此卷題就連札于初六日送上。恕具。?

這些信札同在一冊(cè)，序號(hào)也前后相連。翁氏的要求細(xì)入毫發(fā)，似乎對(duì)方領(lǐng)命之后，還曾向他提供初稿，經(jīng)由首肯之后，再行著色。這幅由朱鶴年繪畫(huà)、翁氏引首并題詩(shī)的《南昌舊園圖》?，可能至今尚存?！爱?huà)前贈(zèng)覃紙”確實(shí)無(wú)詩(shī)，“另裝接褾成”的后紙，又確有翁氏所題長(zhǎng)詩(shī)。他雖然不諳于繪事，卻深知自己作為主事者和老師的分量，主動(dòng)決定了自己將要著墨的位置，并寫(xiě)下了長(zhǎng)篇文字?？紤]到繪畫(huà)布局及內(nèi)容也參考過(guò)他的意見(jiàn)，我們看作品時(shí)，不能簡(jiǎn)單地視之為一幅畫(huà)卷，至少應(yīng)當(dāng)視為詩(shī)畫(huà)合璧之作，并將翁氏認(rèn)定為創(chuàng)作者之一。

另有一個(gè)例子是關(guān)于天冠山的。天冠山是一處歷史名勝，趙孟頫等幾位元代藝術(shù)家曾作詩(shī)詠贊那里的風(fēng)光，拓本與墨跡各自流傳。乾隆五十三年（1788），徐觀海得到一個(gè)墨跡本，把它送給了翁方綱?。翁氏曾以為此山在江西貴溪。得此本的次年，他按試廣信（今江西上饒一帶），作《天冠山二十八詠》，并自陳原委曰：

去年夏，得松雪、清客、道園、繼學(xué)四先生《天冠山題詠墨跡》卷，因得辨正陜西石刻傅會(huì)丹陽(yáng)郡之誤。今年春，按試廣信，旋役舟泊貴溪，獲游半日，粗領(lǐng)其概。爰和此二十八詩(shī)，并拓其石刻，繪圖裝卷，不啻與此山有夙緣者。己酉二月二日。?

《南昌舊園圖》承載的家族記憶，畢竟與翁氏本人無(wú)關(guān)。而這段文字證明，他自己確有因收藏古人書(shū)跡而組織繪畫(huà)，并附上自作詩(shī)篇的行為。這一段和詩(shī)、拓片、繪圖合卷，目前未曾見(jiàn)到實(shí)物。但恰好有一封信，是他與畫(huà)家商談?dòng)喼啤短旃谏綀D》的鐵證：

天冠山峰頂方如道人巾冠。大局寫(xiě)至小隱巖此在后之三間屋，又二間屋，到此處為止。此前最要者此在中段高處是一線天。四邊皆方者最在前是五面石。大局不過(guò)寫(xiě)此三處，其余略點(diǎn)幾個(gè)峰，再游人不過(guò)三五個(gè)，一二小僮手?jǐn)y此卷，其余中間樹(shù)石刪些亦可。?

那么，此札所言的作品在哪兒呢？《天冠山詩(shī)畫(huà)》（圖3）書(shū)跡在前而畫(huà)卷在后。第一段為翁氏自書(shū)“天冠山詩(shī)畫(huà)合卷”引首，并有小字自題，稱(chēng)“此山妙跡，四百年而始見(jiàn)真；此卷五年而始裝就”。隨后為翁氏自臨趙孟頫、袁桷、虞集、王繼學(xué)四家天冠山詩(shī)，并有小字記述真跡流傳過(guò)程，又以自家面貌書(shū)跋一段，道出原委。此跋作于乾隆五十三年仲冬，正是得到《天冠山題詠墨跡》的那一年，也是寫(xiě)成《天冠山二十八詠》的前一年。那時(shí)他還沒(méi)能進(jìn)行實(shí)地考察。書(shū)札中提到的一線天、小隱巖等地，因題刻尚存，都在他關(guān)注的范圍內(nèi)。尤其值得留心的是這樣一句話：

適貴溪縣令鄭君囗峰，予門(mén)人也，將自南昌之貴溪任。予托為繪圖，屬萬(wàn)生殿卿點(diǎn)染成橫卷。?

也就是說(shuō)，在實(shí)地考察之前，他已經(jīng)托人畫(huà)下草稿，讓萬(wàn)上遴（1739—1813）根據(jù)此稿創(chuàng)作橫卷?。若嘗試根據(jù)書(shū)信來(lái)對(duì)畫(huà)卷做一番圖像志描述，則“五面石在前，一線天居中，小隱巖在后”，還有那三間又兩間的小房子，布局大體能夠與文字對(duì)應(yīng)?？墒撬囆g(shù)史的故事向來(lái)不簡(jiǎn)單，萬(wàn)上遴的另一件《天冠山圖》?（圖4）也留存下來(lái)，后有其自跋云：

《元四家天冠山題詠》，真跡藏翁覃溪夫子家，覃溪夫子初得此卷，遣工往信州繪其圖，屬予衍成長(zhǎng)卷，時(shí)余館初懋堂觀察署，復(fù)為觀察重寫(xiě)并借臨各家書(shū)以贈(zèng)，閱今十年矣。圖稿尚留簏中，今館白鷺，適禮卿二弟新得此卷墨刻見(jiàn)示，余以得見(jiàn)真跡并前事相告，禮卿怦怦心動(dòng)，欲效懋堂之請(qǐng)，知不能卻，即就墨刻對(duì)臨，并檢簏中圖稿寫(xiě)成長(zhǎng)卷如前。時(shí)辛酉十一月，萬(wàn)上遴識(shí)。

原來(lái)萬(wàn)上遴接到底稿后，先為翁方綱畫(huà)了長(zhǎng)卷，又為初之樸制作一本，并將趙孟頫等人的書(shū)跡也臨摹下來(lái)。十年之后，這個(gè)由翁氏命人起草，經(jīng)萬(wàn)氏增補(bǔ)的粉本依然保留，又于嘉慶六年化作新的一卷。只不過(guò)這一次，受畫(huà)人換成了聲名不彰的鐘崇僎?。這一卷開(kāi)端部分不全，應(yīng)曾遭割裂。將它與《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》所收的那一卷略作對(duì)比，結(jié)果令人意外。它們確有一些相似的元素，因此可以確認(rèn)畫(huà)面主題相同，但整體結(jié)構(gòu)、筆墨風(fēng)格并不一致，幾處景點(diǎn)的位置關(guān)系也有變化。說(shuō)它是一件全新的作品，并不過(guò)分。

至此，翁方綱書(shū)札讓我們知道，文人對(duì)于藝術(shù)的參與呈現(xiàn)出一些新面貌。只要他有心有力，便可以幾乎安排一整個(gè)作品。他自己參與創(chuàng)作，并從一開(kāi)始就占好了位置。他不是作為觀者來(lái)撰寫(xiě)題跋，而是與畫(huà)家商量約定，共同規(guī)劃一件合璧之作。他直接決定需要呈現(xiàn)哪些元素，同時(shí)擯棄另外一些。

當(dāng)他需要紀(jì)念自己的藏品時(shí)，可能會(huì)制造出一個(gè)新的主題。在這主題之下，山水景象雖然來(lái)自實(shí)景，卻經(jīng)過(guò)選擇，而且最終也不全是為了說(shuō)明實(shí)景。從收藏和考證開(kāi)始，他與畫(huà)家共同創(chuàng)造一件向藝術(shù)史致敬的新藝術(shù)品。只要畫(huà)家愿意，就可以繼續(xù)傳遞這種圖式和趣味，如同萬(wàn)上遴所做的那樣。兩件《天冠山圖》是一條可貴的線索，我們終于看到了訂制者和畫(huà)家各自的權(quán)限所在：元素和意涵仍然來(lái)自翁氏，是他判定了古跡位置，通過(guò)門(mén)人與自己的實(shí)地考察，決定哪些景點(diǎn)需要出現(xiàn)在畫(huà)面上，并為作品賦予了意義。可是，即使畫(huà)家持有“圖稿”，也曾面對(duì)一位嚴(yán)格的訂制者，在后來(lái)的歲月里，他仍舊可以改變作品的面貌，經(jīng)手者甚至可以毫不留情地剪斷它。最終，尺幅、風(fēng)格、布局、內(nèi)容都已不復(fù)往昔，連“臺(tái)前”的“主角”——畫(huà)面上的山峰——都換了“裝束”。只有“幕后”人物和他的故事，還憑借題跋代代流傳。

圖4 萬(wàn)上遴 天冠山圖 卷絹本設(shè)色 31×805cm 私人藏

把自己的經(jīng)驗(yàn)和趣味附著到固有傳統(tǒng)中，并非罕事。以常理設(shè)想，類(lèi)似行為一定早已存在，甚至有了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史?。文人可與畫(huà)家分工合作，直至自我作古，畢竟是全新的面貌。這種模式是否從翁方綱開(kāi)始，暫時(shí)無(wú)法定論：目前沒(méi)有掌握更早、更集中的例子。翁氏的行為是否曾有人效仿？我認(rèn)為確實(shí)如此，但還有待更多的調(diào)查。他所處的文學(xué)圈與學(xué)術(shù)圈中人都值得關(guān)注，特別是法式善（1752—1813）；與羅聘、朱鶴年相似，先后在京謀食的畫(huà)家們都應(yīng)當(dāng)被討論，譬如“邗上五朱”?等。

余 論

從翁方綱尺牘出發(fā)，首先，我們看到了向著錄書(shū)籍尋求信息，利用它重新起稿，嘗試恢復(fù)早期名跡的努力。其次，某些藝術(shù)家的作品，反映出訂制者細(xì)致入微的要求。訂制者幾乎規(guī)定了畫(huà)面中的各種要素，因此，我們需要審慎對(duì)待各種圖像，也要重新思考如何通過(guò)作品來(lái)討論執(zhí)筆者的成就。最后，我們確認(rèn)有些時(shí)候，主事者實(shí)際上參與了藝術(shù)創(chuàng)作。他決定了母題，安排了畫(huà)面，可能間接地制造出新的粉本，讓它和藝林軼事一起流傳下去。

以上三點(diǎn)可能揭示了清中期藝術(shù)史的新面貌，并至少在兩個(gè)方面值得進(jìn)一步研究。

第一，市面上流通的古代書(shū)畫(huà)作品資源漸漸緊張之際，士人除了轉(zhuǎn)向其他游藝以外，是否也曾因?yàn)樾轮R(shí)，如著錄書(shū)籍、金石碑帖的傳播，而找到新的創(chuàng)作資源？或者是否改變“玩法”，從欣賞者變?yōu)閯?chuàng)造者？在書(shū)法方面，有許多作品參與回答這個(gè)問(wèn)題。如今，在繪畫(huà)方面，翁方綱尺牘也提示了這種可能。如果將來(lái)能夠在更廣泛的個(gè)案研究中驗(yàn)證這些答案，就應(yīng)當(dāng)重新思考乾嘉以來(lái)的藝術(shù)史敘事；至少應(yīng)當(dāng)重新討論部分藝術(shù)家及其作品，也應(yīng)當(dāng)更加關(guān)心文人訂制的各種主題繪畫(huà)，綜合、全面地討論它們。

根據(jù)傳世作品描述一位藝術(shù)家的風(fēng)格，或者結(jié)合他的生命史，嘗試解釋風(fēng)格發(fā)展變化的過(guò)程，確實(shí)是一種成熟的藝術(shù)史討論模式。但本文證明，許多時(shí)候，作品的面貌遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是由藝術(shù)家個(gè)人決定的。風(fēng)格應(yīng)當(dāng)被視為一種策略，隨不同的意愿、需求和情勢(shì)而變。因此，至少在距今較近、有證可查的時(shí)代內(nèi)，個(gè)案研究的思路亟待改變。描述生平、交游和作品，總結(jié)一位畫(huà)家的風(fēng)格發(fā)展史，可能不是最重要的；應(yīng)當(dāng)緊緊抓住其間的各種變化，盡力解釋引起變化的原因。當(dāng)我們擁有足夠多的例子，也許會(huì)意識(shí)到：是引起風(fēng)格變化的機(jī)制——或者說(shuō)，是這些機(jī)制在較長(zhǎng)時(shí)段中升沉變化的過(guò)程——參與了回答“藝術(shù)何以具有一部歷史”。

第二，如果把眼光向后期擴(kuò)展，至少在吳湖帆那里，可以看到翁氏某些趣味的回聲。吳氏非常珍愛(ài)自己的藏品，并幾乎對(duì)每一件重要作品都做了再創(chuàng)作。例如《梅花喜神譜》前的梅花插畫(huà)，“四歐堂”諸帖扉頁(yè)上的山水樓閣插圖……經(jīng)由這種方式，文物流傳的歷史也就與他的生命史拴在了一起。那些新增的內(nèi)容，無(wú)論是山水風(fēng)景、人物小像還是花鳥(niǎo)樹(shù)石，恐怕都不為記錄什么真實(shí)的情景。它們至多是意象，用來(lái)紀(jì)念自己與文物的緣分，也喚起觀者對(duì)往昔的感知。

在理想狀況下，也許可以把藝術(shù)史的資源庫(kù)設(shè)想為一個(gè)“泳池”：一個(gè)時(shí)代中，民間古物的總量，便是它的邊界。收藏家不斷決定什么東西可以被視為藏品，藝術(shù)家不斷產(chǎn)出新作品。他們都在為池子蓄水，同時(shí)也都在其中暢游。顯然，收藏家同樣參與了藝術(shù)史的形塑。從什么時(shí)候開(kāi)始，他們不再滿足于題跋和鈐印，而要用一種借古開(kāi)新的方式來(lái)表彰藏品？收藏這件事，如何從方方面面影響和改變每一個(gè)時(shí)期的“當(dāng)代藝術(shù)”？這些問(wèn)題的答案，當(dāng)然也在前述的機(jī)制之內(nèi)，應(yīng)當(dāng)反復(fù)追問(wèn)趣味何來(lái)。

* 本文部分材料出自故宮博物院。謹(jǐn)向提供訪學(xué)機(jī)會(huì)的故宮博物院故宮學(xué)研究所各位老師及書(shū)畫(huà)部汪亓老師致謝。初稿完成后，曾與曹蓉女士討論。徐向龍先生提供了部分圖版。一并致意。

① 據(jù)“全國(guó)館藏文物名錄”數(shù)據(jù)庫(kù)檢索查詢得知，翁氏手札散藏在各大博物館者尚不在少數(shù)，例如北京藝術(shù)博物館、天津博物館、杭州博物館、山東博物館、開(kāi)封市博物館、四川博物院、云南省博物館等各有收藏。然總量當(dāng)不及故宮博物院、中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館、上海圖書(shū)館三地之和。見(jiàn)http://gl.sach.gov.cn/collection-of-cul turalrelics/index.html。此外，私家收藏之?dāng)?shù)尚難以估計(jì)。

② 翁氏向人借《大觀錄》事，見(jiàn)故宮博物院藏翁氏尺牘，文物號(hào)：新00178077-26/33。此札雖無(wú)上款，而前后數(shù)札皆致同一人者，推測(cè)收信人當(dāng)為朱鶴年。

③④⑤⑥⑦⑩? 沈津輯：《翁方綱題跋手札集錄》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第524頁(yè)，第527頁(yè)，第527頁(yè)，第528頁(yè)，第524頁(yè)，第526頁(yè)，第518頁(yè)。

⑧ 《翁方綱題跋手札集錄》，第567頁(yè)。此外，關(guān)于翁方綱在嘉道年間參與書(shū)畫(huà)收藏題跋等活動(dòng)的情形，可參見(jiàn)曾偉峰：《從〈辛丑銷(xiāo)夏記〉看嘉道文人書(shū)畫(huà)世界》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2013年第4期。

⑨ 翁方綱后來(lái)應(yīng)該擁有一部抄本《墨緣匯觀》，現(xiàn)藏于天津圖書(shū)館。但筆者撰文之時(shí)未及目驗(yàn)，故款印題跋等情況均不詳。

? 此札為故宮博物院所藏，共兩頁(yè)。文物號(hào)：新00077642-1/7；新00077642-2/7。原未題上款，但成套。據(jù)此套中其余諸札款稱(chēng)“兩峰四兄”，推知收件人為羅聘。

? 安岐：《墨緣匯觀》，天津市古籍書(shū)店1993年版，第128頁(yè)。

? 翁氏當(dāng)然也看過(guò)這部書(shū)，并且曾引以為蘇詩(shī)作注。參見(jiàn)王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩(shī)集》第四冊(cè)，中華書(shū)局1982年版，第1345頁(yè)。

? 查詢“全國(guó)館藏文物名錄檢索”數(shù)據(jù)庫(kù)，王宸所作《瀟湘圖》現(xiàn)存三本，分別收藏于上海博物館、山東省博物館與青島市博物館。其實(shí)，故宮博物院也藏有一件王氏《瀟湘圖》（京1-5781，中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編：《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》二十三，文物出版社2008年版，第198—199頁(yè)），號(hào)稱(chēng)“仿倪瓚法”。上有題跋，自稱(chēng)“宸臨北苑瀟湘圖已十余本”。復(fù)檢上博本題跋，臨董源的十余本，部分是根據(jù)畢沅所藏真跡臨摹的。這樣至少證明王氏所臨不盡出于真跡?！芭既灰粫r(shí)就小紙以意背臨”，確屬可能。

? 關(guān)于傳為董源《瀟湘圖》真跡的流傳過(guò)程，自晚明董其昌起，經(jīng)袁樞、姚際恒、卞永譽(yù)、安岐、畢沅之手，后入清宮。畢沅家產(chǎn)在嘉慶四年被抄沒(méi)。也就是說(shuō)，翁方綱還是有可能看到過(guò)原作的。但從此信來(lái)看，他無(wú)緣借得原作請(qǐng)人臨?。ㄍ跻岳ぃ骸抖础礊t湘圖〉》，《文物》1960年第1期）。

? 戶田禎佑、小川裕充編『中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄·續(xù)編』第二冊(cè)（東京大學(xué)出版社，1998）129頁(yè)。按：此作為韓國(guó)私人收藏?？钭钟≌戮c常見(jiàn)面貌不同，且因圖片清晰度問(wèn)題，不能全部識(shí)讀。字跡風(fēng)格可以摹仿“造像記”書(shū)風(fēng)來(lái)解釋?zhuān)溆鄤t有待研究。上款人“貞甫學(xué)長(zhǎng)兄”，可能是李黼平（1776—1832）。

? 《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》十六，文物出版社1997年版，第145頁(yè)。莊申以為此作不存（莊申：《羅聘與其鬼趣圖》，（臺(tái)灣）《歷史語(yǔ)言研究所集刊》第四十四本第三分，1972年），其實(shí)藏于吉林省博物館。

? 這種情況在翁方綱生活的時(shí)代可能還不太突出。到了晚清，有更多材料證明作品面貌的變化與作者能夠參考的圖像資源密切相關(guān)。同時(shí)，也證明了畫(huà)家們會(huì)主動(dòng)去尋找新的資源。例如，戴熙之侄戴以恒一再感慨自己無(wú)法見(jiàn)到名家真跡，只能借助戴熙的摹本再加傳??；當(dāng)必須創(chuàng)作一幅準(zhǔn)確的紀(jì)念圖像時(shí)，他選擇參考方志中的地圖（陸蓓容：《戴以恒的藝術(shù)和思想》，澎湃新聞2019年9月28日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_fo rward_4543507）。

? 某些札冊(cè)中，尺牘并非都有上款，僅偶爾寫(xiě)出“野云八兄”或“兩峰四兄”字樣，但根據(jù)內(nèi)容可大概判斷整套收件人為同一人。另有一些大型集冊(cè)，收信人更無(wú)從查考，僅能從字跡與內(nèi)容判斷寄信人是誰(shuí)。

? 文物號(hào)：新00156709-19/20。故宮博物院藏。

? 文物號(hào)：新00178077-30/33。故宮博物院藏。

? 上海工美拍賣(mài)有限公司2003年7月拍品。

? 文物號(hào)：新00178077-12/33。故宮博物院藏。

? 翁方綱：《復(fù)初齋詩(shī)集》卷六四，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1455冊(cè)，上海古籍出版社2002年版，第276頁(yè)。

? 文物號(hào)：新00087200-10/52。故宮博物院藏。

? 文物號(hào)：新00178077-14/33。故宮博物院藏。

? 翁氏有《程松門(mén)畫(huà)〈漁洋煮泉圖〉》詩(shī)，沈津系于嘉慶十六年，時(shí)翁氏七十九歲。參見(jiàn)沈津：《翁方綱年譜》，（臺(tái)灣）“中央研究院”中國(guó)文哲研究所2002年版，第456頁(yè)。如沈津判斷可信，則這封請(qǐng)人摹畫(huà)的信應(yīng)寫(xiě)在更晚些時(shí)候。

? 關(guān)于此札，參見(jiàn)薛旭森：《翁方綱的一封介紹信》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2019年第10期。

? 李倩：《羅聘三上北京研究》，中央美術(shù)學(xué)院2010年碩士學(xué)位論文。

?龔鵬程：《鬼趣圖之外——小論羅兩峰》，《詩(shī)書(shū)畫(huà)》2014年第3期。

? 在故宮博物院收藏的札冊(cè)之中，已經(jīng)可以見(jiàn)到這類(lèi)情況。向羅聘求畫(huà)的人很多，他們的要求雖然不至于像翁氏那樣細(xì)致入微，卻也帶有個(gè)人的意愿。例如，有人要求訂制與天際烏云帖相關(guān)的繪畫(huà)，提出“天際烏云含雨垂，樓前紅日照山明”需要分開(kāi)畫(huà)成不相干的兩種景色。據(jù)龔鵬程研究，翁方綱曾經(jīng)向羅聘訂制過(guò)這個(gè)主題的作品。但從書(shū)札的字體來(lái)看，不能確定為翁氏所書(shū)。究竟是他人代筆，或他人訂件，尚待研究（《鬼趣圖之外——小論羅兩峰》）。

? 薛龍春：《阮元〈致黃易〉八札考釋》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2019年第9期。

? 翁氏曾請(qǐng)朱鶴年畫(huà)《西涯圖》，似不存。但朱氏為法式善畫(huà)的一卷還在，現(xiàn)藏于天津博物館。西涯為李東陽(yáng)在京時(shí)所居之地，翁氏、法氏二位都有興趣考察實(shí)址，最后查明即當(dāng)時(shí)的積水潭。故此圖為山水長(zhǎng)卷。只是不知道訂制要求是否嚴(yán)格寫(xiě)實(shí)。法式善與翁方綱在訂制作品方面有著近似的趣味。檢索《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》可知，羅聘為法氏作過(guò)一些畫(huà)，朱鶴年為其所作作品更多。應(yīng)當(dāng)觀察這些作品的具體情況，以討論訂制者與藝術(shù)家在畫(huà)作制作過(guò)程中的分量輕重。

? 關(guān)于清代的壽蘇風(fēng)氣及東坡圖像，論者已多，我曾討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題。最為經(jīng)典的《東坡笠屐圖》，圖式傳統(tǒng)很悠久，不自翁氏始。可其他幾種人物典故圖式，是否由翁氏與藝術(shù)家一起創(chuàng)稿，就值得進(jìn)一步研究。此前討論的“啖荔”圖像，可為一例。甚至有理由相信翁氏具有塑造傳統(tǒng)的自覺(jué)：上海博物館藏羅聘《蘇齋圖》中有一處小細(xì)節(jié)，描繪主人在屋中雙手抱拳，向“笠屐”的東坡像深深拜揖。

? 陳用光題跋此卷的詩(shī)見(jiàn)《太乙舟詩(shī)集》卷三，《清代詩(shī)文集匯編》第489冊(cè)，上海古籍出版社2010年版，第334頁(yè)。

? 文物號(hào)：新00178077-5/33。故宮博物院藏。

? 文物號(hào)：新00178077-5/33。故宮博物院藏。

? 文物號(hào)：新00178077-6/33。故宮博物院藏。

? 文物號(hào)：新00178077-6/33。故宮博物院藏。

? 上海道明拍賣(mài)有限公司2008年12月拍品。

? 關(guān)于趙孟頫書(shū)《天冠山詩(shī)帖》的版本、真?zhèn)?、流傳等?wèn)題，參見(jiàn)王連起：《趙孟頫天冠山詩(shī)帖綜談》，徐邦達(dá)等編：《珍寶鑒別指南》，上海文化出版社1992年版，第173—178頁(yè)。王連起認(rèn)為：翁方綱所得者，的確可能是真跡，但他的鑒定眼力并不高明，我們不宜全然信任他。

? 《翁方綱年譜》，第262頁(yè)。

? 文物號(hào)：新00178077-33/33。故宮博物院藏。此札無(wú)上款，收信人不可考。

? 《天冠山詩(shī)畫(huà)》題跋，圖版見(jiàn)《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》八，文物出版社1990年版，第294—298頁(yè)。此題在第297頁(yè)。“囗”處原不缺字，因圖片清晰度有限，識(shí)讀困難，不敢遽斷。

? 萬(wàn)上遴，江西分宜人，繪畫(huà)技法較為全面，畫(huà)風(fēng)畫(huà)題多變。翁氏請(qǐng)他來(lái)畫(huà)位于江西的天冠山，應(yīng)經(jīng)過(guò)一番考量，畫(huà)作帶有紀(jì)念意味。此外，他還給翁氏畫(huà)過(guò)《谷園書(shū)屋圖》。據(jù)翁氏卷端題跋，書(shū)屋在江西學(xué)史廳事之后，“己酉秋八月廿日集諸生于此，校經(jīng)譚藝，凡十有八日，至九月九日繪此圖”。隨后，他詳細(xì)注明了畫(huà)中某間屋子里的某個(gè)人物究竟是誰(shuí)。可以據(jù)此推斷，此作同樣是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密規(guī)劃的訂制作品。參見(jiàn)《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》十，文物出版社2001年版，第207頁(yè)。

? 北京保利拍賣(mài)公司2013年12月拍品。

? 崇僎生卒、字號(hào)均不甚詳，贛縣白鷺村人。其兄弟皆在乾嘉之間，與萬(wàn)上遴時(shí)代相同，且同為江西人。此卷鈐“禮卿”及“鐘氏”名印多方，又香港蘇富比拍賣(mài)公司2016年拍出一件董其昌款《天馬賦》長(zhǎng)卷，亦有鐘氏藏印。按僎、遵通假，《禮記·少儀》“介爵，酢爵，僎爵，皆居右”條，鄭注：“古文《禮》‘僎’作‘遵’，遵為鄉(xiāng)人為卿大夫來(lái)觀禮者?！保ā抖Y記正義》卷三五，中華書(shū)局2009年版，第3283頁(yè)）古人名、字相應(yīng)，故推為此人。

? 我在梳理宋犖的藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，曾以滄浪亭的重建為例進(jìn)行討論。通過(guò)這件事，他成功地接續(xù)了宋代以來(lái)的傳統(tǒng)；并且，他也非常清楚地意識(shí)到這一點(diǎn)，曾先后請(qǐng)幾位畫(huà)家繪制相關(guān)圖像（陸蓓容：《宋犖和他的朋友們——康熙年間上層文人的收藏、交游與形象》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2016年版）。

? 朱鶴年、朱文新、朱本、朱齡、朱沆，合稱(chēng)“邗上五朱”，活動(dòng)于乾隆至嘉道之間。目前對(duì)這些藝術(shù)家的關(guān)注還很有限。朱鶴年作品存世尚多，其余諸家都有待研究。關(guān)于朱本，也有一些相當(dāng)有趣的材料，希望今后有機(jī)會(huì)專(zhuān)文討論。