馮一辰

薩姆·門德斯并不是一位高產(chǎn)的英國導(dǎo)演。迄今為止只拍攝了不足10部影片，但低產(chǎn)并不等于低效。1999年，門德斯指導(dǎo)了個人首部故事片《美國麗人》就一舉成名獲得第72屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，門德斯通過此片充分展現(xiàn)了其作為導(dǎo)演的天才潛質(zhì)。2005年，門德斯首部戰(zhàn)爭類型電影《鍋蓋頭》問世。這位天才導(dǎo)演一反戰(zhàn)爭類電影用宏大、史詩的戰(zhàn)場場景和激烈地戰(zhàn)斗渲染戰(zhàn)爭血腥、殘酷的“常態(tài)”，另辟蹊徑的選擇了“未開一槍就贏得戰(zhàn)爭”的故事模式，贏得好評如潮。2019年門德斯又在拍攝技法上展現(xiàn)出天才的創(chuàng)新，挑戰(zhàn)性的以“一鏡到底”的方式展現(xiàn)世界大戰(zhàn)，向世界宣告即便是單鏡頭和單線敘事也能塑造出蒙太奇般的神奇效果，甚至在戰(zhàn)爭類型電影中構(gòu)建出了精巧對稱、起伏跌宕的電影情節(jié)。雖然影片的故事設(shè)定非常簡單，即第一次世界大戰(zhàn)期間英國的兩名士兵（斯科菲爾德和布萊克）冒著生命危險，在8小時內(nèi)穿過敵軍戰(zhàn)場傳遞軍令的故事，但《1917》就像一幅精美的畫卷，緩緩的在我們面前展開。我們也隨著著展開的畫卷一點一點的窺探其真容。

對稱的美學(xué)結(jié)構(gòu)

對稱的事物往往具有精美的意境。古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯曾說過：美的線型和其他一切美的形體，都必須有對稱形式。在繪畫、雕塑、建筑和文學(xué)中都有精美的對稱存在。作為第七藝術(shù)的電影，在對稱結(jié)構(gòu)往往呈現(xiàn)在視聽語言的元素上。在電影《1917》中，導(dǎo)演巧妙地埋入了對稱性的結(jié)構(gòu)特征。《1917》的故事開始在一片沐浴著暖陽的花叢樹下，斯科菲爾德和布萊克兩戰(zhàn)友穿過戰(zhàn)壕接受傳遞軍令的任務(wù)，踏上危險的旅程。在影片尾聲，傳遞軍令的任務(wù)完成后，主人公斯科菲爾德緩步走向一棵樹坐下。同樣的暖陽、同樣的花海、同樣的樹下，出發(fā)時的戰(zhàn)壕和結(jié)束時的戰(zhàn)壕相似且對稱。在這詩意一般的情景里，只有斯科菲爾德活了下來。主人公又回到相似的地點，戰(zhàn)友生命已逝，換回的卻是更多條生命的存活。故事中，櫻花樹的兩次出現(xiàn)也呈現(xiàn)了對稱的美，甚至在時間線上都近乎對稱（基本都是影片開始和結(jié)束前30分鐘左右）。前者櫻花樹被砍倒，樹木即將面對死亡。后者面對戰(zhàn)爭中無辜而死的平民，櫻花樹高昂的站立著，紛飛飄落的櫻花拂過死者冰冷的面龐仿佛訴說著陣陣哀思，又象征著永生和希望，增強了影片的感染力。對稱的鏡頭還有斯科菲爾德從胸口兩次拿出保存家人照片的盒子等等，前后對稱的相似場景和景象產(chǎn)生不同的情緒表達(dá)，既豐富了敘事又帶給觀眾不同的情緒表達(dá)，推進(jìn)觀眾對主題的理解。

呼吸式的節(jié)奏

節(jié)奏是電影最重要的藝術(shù)元素之一，它表現(xiàn)為連續(xù)而又間歇的運動。電影節(jié)奏并不獨立存在，它依附與視聽語言，通過視聽語言種種元素的變化傳遞給觀眾自身，讓電影故事發(fā)展與觀眾心理同頻共振，時而緊張、時而舒緩、時而焦慮、時而喜悅。產(chǎn)生節(jié)奏最有效的手段就是蒙太奇，不同長度的鏡頭連接，用場景的快速切換來表現(xiàn)電影節(jié)奏。安德烈·巴贊認(rèn)為所謂蒙太奇，就是“僅從各影像的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫面本身并未含有的意義”。在他看來，“無論是影像的造型內(nèi)容，還是各種蒙太奇手法，它們都是幫助電影用各種方法詮釋再現(xiàn)的事件，并強加給觀眾。”這在現(xiàn)代電影中被廣泛采用，尤其是戰(zhàn)爭片，比如《拯救大兵瑞恩》開場那一段諾曼底登陸，導(dǎo)演斯皮爾伯格通過手持?jǐn)z影、快速變換的人物場景鏡頭、敵我不同陣地的平行剪輯再加上背景音效共同的作用帶給觀眾戰(zhàn)爭場面的震撼，從而傳達(dá)出緊張和激烈的節(jié)奏?！?917》作為門德斯第二部戰(zhàn)爭類型影片，門德斯在電影史上首次選擇了用“一個長鏡頭”來拍攝戰(zhàn)爭類題材的電影。薩姆·門德斯說：“這部電影的設(shè)計初衷就是一個鏡頭。從一開始我就想以實時方式拍這部電影，讓觀眾一同踏上旅程，與角色同步呼吸，‘一鏡到底是講述這個故事的最好方法?！薄耙荤R到底”高度遵循“時間在空間上的統(tǒng)一”，產(chǎn)生如實記錄生活的幻覺，改變了蒙太奇中導(dǎo)演“強加”給觀眾的體驗。攝像機的鏡頭仿佛觀眾的眼睛，跟隨角色身臨其境在導(dǎo)演構(gòu)建的時空里，“真實”地感知經(jīng)歷和體驗。與蒙太奇相比，《1917》單一的長鏡頭先天就有著敘事不足，無法通過控制每個鏡頭在屏幕上停留的時間，完成情緒的傳達(dá)。但《1917》巧妙地在線性敘事的情節(jié)中創(chuàng)造“舒緩”和“緊繃”的情緒，突破了簡單的故事、不變的視角容易引發(fā)的審美疲勞?！?917》的敘事結(jié)構(gòu)如同呼吸一般交錯進(jìn)行，張弛有度。一開始的布萊克和斯科菲爾德踏上征程，接受任務(wù)前為舒緩的敘事節(jié)奏，鏡頭一直給這兩個士兵的正面拍攝，如同戰(zhàn)場的故事緩緩拉開大幕;在司令部接收到關(guān)乎布萊克哥哥和1600人性命的任務(wù)后，布萊克和斯科菲爾德的行進(jìn)速度明顯加快，戰(zhàn)壕中穿梭的布萊克還有節(jié)奏的大口呼吸，以控制自己緊張的情緒，此時角色明顯加快的節(jié)奏轉(zhuǎn)遞給觀眾，觀眾的情緒也逐漸上揚。導(dǎo)演門德斯利用了好萊塢經(jīng)典的“最后一分鐘營救”模式，在開始就給觀眾心中埋下了一個“倒計時器”，讓觀眾的心理也和兩位主人公一樣急切的踏上拯救的旅程。穿過戰(zhàn)場行進(jìn)至德軍戰(zhàn)壕，司令部和前線士兵關(guān)于德軍是否真實撤離之間的矛盾加上異常安靜的戰(zhàn)場和德軍留下的種種未走遠(yuǎn)跡象之間的沖突，觀眾緊張情緒隨著節(jié)奏加快持續(xù)放大，終于在老鼠引爆炸彈后到達(dá)一個頂峰。此后節(jié)奏逐漸變慢，經(jīng)過德軍陣地，發(fā)現(xiàn)牛奶回歸到一個較慢的節(jié)奏。二人發(fā)現(xiàn)空戰(zhàn)，又把節(jié)奏逐漸拉快，布萊克遇害又達(dá)到第二個節(jié)奏頂峰。此后的情節(jié)設(shè)置也如是這樣一張一弛、一慢一快交替進(jìn)行，雖然在發(fā)現(xiàn)Devons部隊之前沒有完全意義上的高潮，但觀眾完全被著呼吸般規(guī)律的節(jié)奏感染，沉浸在導(dǎo)演構(gòu)建的跌宕起伏的故事情節(jié)中。

飽滿的人物形象

與其他影片不同，《1917》“一鏡到底”的線性的敘事結(jié)構(gòu)注定成為其在刻畫和豐富人物性格上的軟肋。作為一號主人公斯科菲爾德人物性格的呈現(xiàn)是緩慢和片段性的，這是由于單鏡頭攝影的局限，導(dǎo)演門德斯必須在有限的時間和空間內(nèi)利用演員每一句對話、每一個動作、每一次場面調(diào)度細(xì)致刻畫出人物性格的一個方面，再由觀眾跟隨時間的推進(jìn)拼接成一個完整的人物。比如斯科菲爾德極力勸說布萊克在天黑后再行動和遇到爆炸后抱怨布萊克為什么帶他來執(zhí)行任務(wù)，甚至發(fā)射了信號彈想要回去，展現(xiàn)出其機警謹(jǐn)慎而又逃避的性格，他逃避危險，也逃避家庭，在和布萊克的對話中斯科菲爾德透露，他不與家人書信聯(lián)系，更不敢回家，害怕回家后短暫的溫存變成永別帶給家人永遠(yuǎn)的傷痛。他無視榮譽，甚至充滿不屑，拿勛章來換酒。他冷血，深諳戰(zhàn)場之道，遇到受傷的俘虜首先不是營救而是殺死。斯科菲爾德冷酷自利、謹(jǐn)小慎微的形象碎片式的展現(xiàn)出來，再由觀眾拼湊成一個完整的人物形象。再比如在開場的戰(zhàn)壕行進(jìn)直至接收任務(wù)前，布萊克一直位在斯科菲爾德的前方行走，一是此時環(huán)境安全二是說明布萊克在這兩個人中出于領(lǐng)導(dǎo)位置。但是一旦進(jìn)入危險地帶，斯科菲爾德就走在布萊克的前方，有種挺身而出感，比如戰(zhàn)壕缺口處和爬上無人區(qū)的時候。通過對話得知，斯科菲爾德是一位參加過索姆河戰(zhàn)役的老兵。雖然深知戰(zhàn)場的殘酷和危險，在真正的戰(zhàn)場上他勇于走在前方的英雄主義也暗示了他能為傳達(dá)重要消息的關(guān)鍵之人，為他性格的轉(zhuǎn)變埋下伏筆。布萊克的死亡是重要的分水嶺，是斯科菲爾德性格蛻變的起點，在此之前斯科菲爾德呈現(xiàn)出的是性格中“左”的一面，在此之后他性格逐漸向右轉(zhuǎn)變。布萊克死后，斯科菲爾德沒有選擇放棄任務(wù)逃跑，他內(nèi)所具有的個人英雄主義站了出來引導(dǎo)其繼續(xù)向前，觀眾逐漸感受出斯科菲爾德的蛻變過程。在隨后的帶領(lǐng)士兵救援陷入泥坑的汽車、冒著九死一生勇敢穿過德軍占領(lǐng)的城市、將所有食物留給法國平民和女嬰，斯科菲爾德內(nèi)心覺醒，富有責(zé)任感、英雄主義展現(xiàn)出來，他不在冰冷封閉變得有溫度起來。跟隨情節(jié)的發(fā)展人物性格由“左”至“右”，細(xì)膩且真實，很好的完成了故事真實感和人物性格發(fā)展上的統(tǒng)一，并沒有因為“第一視角敘事”產(chǎn)生主觀色彩和人物性格的扁平化。

“一鏡到底”的拍攝技法、對稱的美學(xué)結(jié)構(gòu)、呼吸式的節(jié)奏等影片“獨具匠心”之處，并不是單一、孤立的存在，這一切都是為了主題服務(wù)，服務(wù)于影片對戰(zhàn)爭與人性的哲學(xué)探討。戰(zhàn)爭給個人帶來的傷痛也通過角色性格的前后變化越來越濃烈。戰(zhàn)爭就像一個對稱的圓環(huán)，只要不結(jié)束，死亡和傷痛就不會停止?！俺两焙驼鎸嵉母惺芤材茏屪鳛榕杂^者的我們體會到戰(zhàn)爭親歷者的恐懼和絕望，進(jìn)而感同身受。這種真實感比記錄片還要真實，這種觸動比訪談錄還要直接?！?917》很好的為電影藝術(shù)在表現(xiàn)的技法上完成了一次探索，雖然這不是第一部“一鏡到底”的影片，也有很多觀眾熱衷尋找影片中剪輯的痕跡（這些剪輯點過度的都非常自然、巧妙）。但筆者認(rèn)為《1917》“一鏡到底”的美學(xué)和藝術(shù)價值是成功的，應(yīng)該被影視所銘記。這是電影拍攝技法探索的一小步，卻是整個電影發(fā)展的一大步，也正是在這不停前進(jìn)的腳步之下，電影藝術(shù)才能“常綠常青”。