李巴達拉胡

蒙古族布里亞特人是一支古老的部落，屬蒙古人種西伯里亞類型，其先民一直生活在貝加爾湖附近，過著狩獵與捕魚的生活。歷史遷徙、政治暴亂等因素讓布里亞特人現(xiàn)今主要分布在俄羅斯、蒙古國和中國等地區(qū)。在中國，布里亞特人居住在內(nèi)蒙古呼倫貝爾市鄂溫克旗錫尼河西蘇木與東蘇木，也稱呼為“錫尼河布里亞特人”，有近8千人口。自2012年以來，筆者圍繞布里亞特傳統(tǒng)民歌“地方性”風格特征的形成問題，前往中國錫尼河，蒙古國肯特省、東方省，以及俄羅斯布里亞特共和國和阿金斯克等地區(qū)開展多次田野工作①2012-2019 年期間，筆者曾先后8 次前往呼倫貝爾錫尼河地區(qū)，圍繞布里亞特民歌的收集整理、局內(nèi)人對音樂的認知、表演語境中民歌的運用情況等，進行了不同季節(jié)、不同時長、不同對象的深入田野工作；2014-2015 年，在蒙古國烏蘭巴托和肯特省做了短期走訪調研，通過與藝人訪談，收集了大量民歌的演唱文本；2018年9月，在蒙古國烏蘭巴托和東方省進行了長達一個月的田野工作，對布里亞特民歌的生存現(xiàn)狀做了深入地調查；2018年10月，在俄羅斯布里亞特共和國展開了一個月的田野工作，通過口述采訪，收集了大量民歌演唱文本，對該地區(qū)的布里亞特民歌有了初步認識。，收錄了大量活態(tài)演唱音頻和影像文本。

本文的分析對象布里亞特傳統(tǒng)民歌《阿拉塔日嘎納》，譯作“金棘草”，即以堅忍不拔的小草來歌頌偉大的父母恩情。1994年在蒙古國肯特省創(chuàng)立了以“阿拉塔日嘎納”為名的中蒙俄三國布里亞特人大型那達慕。目前所知，民歌《阿拉塔日嘎納》分別在文獻《布里亞特蒙古民歌選》②諾瑪主編：《布里亞特蒙古民歌選》，呼倫貝爾：內(nèi)蒙古文化出版社1984年版?！恫祭飦喬孛窀杓发壑Z瑪主編：《布里亞特民歌集》，呼倫貝爾：內(nèi)蒙古文化出版社2017年版?！渡n茫的烏勒吉》④[蒙]巴圖色仍、普日布道日吉主編：《蒼茫的烏勒吉》，烏蘭巴托：班本山出版社2000年版?！恫祭飦喬孛窀瑁?）》⑤[俄]杜嘎羅夫主編：《布里亞特民歌（1）》，烏蘭烏德：布里亞特圖書出版社1964年版。中均有記錄。然而，這些樂譜記錄與筆者在田野工作中搜集的活態(tài)演唱文本有很大出入。兩種不同存承版本的對照顯示，樂譜無法完整呈現(xiàn)民歌不同層面的構成元素，而這直接導致歌曲的韻味被大大減弱，人們也無法依賴樂譜演唱來表現(xiàn)出其族群音樂的風格。因此，對布里亞特民歌內(nèi)部旋律特征的認識，有必要回歸到其活態(tài)的田野語境中，通過觀察、收集統(tǒng)計以及分析來掌握其核心元素的組合與“制作”規(guī)律。

一、有關布里亞特民歌唱詞與唱腔問題的提出

以往對布里亞特民歌的研究，主要集中在對其樂譜文本的分析，從布里亞特民歌演唱文本分析入手，關注其風格特征的文獻并不多。烏蘭杰先生在《蒙古族音樂史》中提出，“蒙古族布里亞特部落，脫離山林狩獵生活方式比較晚，長期在蒙古高原東部邊緣活動，其音樂風格與其他蒙古部落產(chǎn)生了很大的差距，民歌發(fā)展長期停留在短調風格，并沒有發(fā)展到長調牧歌風格”⑥烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1999年版，第7頁。。這代表了學界對布里亞特民歌的“局外”認定——布里亞特長調體裁的發(fā)展比較弱。文章《論布里亞特蒙古族長調的藝術特征》⑦王玲玲：《論布里亞特蒙古族長調的藝術特征》，中央民族大學2011年碩士學位論文。中，作者注意到布里亞特長調與其他地區(qū)長調之間的區(qū)別，主要表現(xiàn)在其獨特的節(jié)奏型和裝飾音上。該文中作者進一步思考布里亞特長調在音樂特點、演唱技巧方面與其他長調，如巴爾虎和錫林郭勒長調的差異性，以及前人未曾關注到的呼倫貝爾地區(qū)布里亞特長調等問題。

隨著筆者對布里亞特民歌演唱文本的分析，其口傳性特征也逐漸清晰，即作為口傳音樂，布里亞特民歌的唱詞運用和旋律拖腔具備了程式性特征，并出現(xiàn)在不同布里亞特民歌中，如《阿拉塔日嘎納》《興安河上的麻雀》《烏叉因道》《成吉思汗的兩匹駿馬》《賀日泰褐日》等，形成了布里亞特民歌及其演唱最具標識意義的元素。其中，《阿拉塔日嘎納》這首歌攜帶著布里亞特民歌的核心特征，世代流傳在中蒙俄三國的布里亞特地區(qū)。故筆者選擇這首布里亞特民歌作為分析對象。

從布里亞特民歌的演唱文本中，探析其唱詞的生成過程和運用規(guī)律，以及對其風格的形成起著怎樣的作用變得尤為重要。蒙古語持有統(tǒng)一的書寫法，但不同區(qū)域持有不同的口語，加之，地方性音樂在演唱過程中不同的唱詞運作方式，造成不同族群民歌唱詞本身的特征。故而，唱詞的分析須從“書寫唱詞”解脫，聚焦在“演唱唱詞”的生成上，而這一特征主要體現(xiàn)在布里亞特民歌唱詞的“附加音節(jié)”和襯詞的特殊運用上。

在口頭傳承中，唱詞的運用跟唱腔密不可分，正如博特樂圖所說，“作為口傳音樂的主體部分，唱腔是唱詞和音樂的結合，是構成口傳文本的核心因素。在表演進行的同一個時間流程中，唱詞和音樂以統(tǒng)一的聲音符號形式得以彰顯”⑧博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社2012年版，第119頁。。掌握了布里亞特長調演唱中唱詞運用特征后，進一步從唱詞與唱腔的完整結構中探析發(fā)現(xiàn)，二者共同形成的拖腔形式遵循著一套既定規(guī)律和按照固有的程序進行組合，形成了布里亞特長調民歌獨具特色的拖腔形式——“諾古拉布日”（nugulbur）。

因此，從布里亞特民歌演唱中將唱詞和旋律結合起來觀察，同時捕捉其表演中的建構及運作方式，成為了我們繼續(xù)挖掘和發(fā)展的空間。在這一方面具有重要理論意義的是美國學者米爾曼·帕里（Milman Parry）和他的學生艾伯特·洛德（Al‐bert Lord）共同創(chuàng)立的口頭程式理論（Oral Formu‐laic Theory），他們提出了“表演中的創(chuàng)作”（Com‐position in Performance）的概念。他們認為，表演中的創(chuàng)作是口頭藝術的核心，史詩演唱者的每一次表述都是一次再創(chuàng)作。“程式”（Formula）是“帕里-洛德口頭程式理論”的又一核心概念，洛德解釋，“程式是在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞。程式并非是僵化的陳詞濫調，而是能夠變化的，而且的確具有很高的能產(chǎn)性，常常能產(chǎn)生出其他新程式”⑨[美]艾伯特·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局2004年版，第5-6頁。。

筆者按照這一理念來審視包括《阿拉塔日嘎納》在內(nèi)的布里亞特民歌，發(fā)現(xiàn)“歌”與“歌唱”背后存在著一種高度凝練的、反復使用的程式性元素在支配，這些元素表現(xiàn)為一種特定的風格化唱法，并融于其旋法當中。

二、布里亞特民歌的“書寫唱詞”和“演唱唱詞”

下面，筆者通過分析中國錫尼河民間歌手南吉勒瑪⑩南吉勒瑪，女，蒙古族布里亞特人，1945年出生于鄂溫克旗錫尼河西鎮(zhèn)好來寶嘎查。演唱的長調民歌《阿拉塔日嘎納》，試圖解答布里亞特民歌核心元素的組合與“制作”規(guī)律。唱詞與唱腔是密不可分的，想要探討兩者的關系，必須先闡明布里亞特民歌唱詞在具體演唱中的特征。需說明，本文的唱詞文本均采用蒙語拉丁轉音譯方法。

譜1 《阿拉塔日嘎納》?樂譜為2014年7月13日在呼倫貝爾盟鄂溫克旗南吉勒瑪家根據(jù)其現(xiàn)場演唱記錄。

注：譜中實線圈出的部分代表實詞，虛線代表附加音節(jié)和襯詞拖腔。

《阿拉塔日嘎納》的書寫唱詞?“書寫唱詞”由民間歌手南吉勒瑪以口述方式提供。為：

aru gazar urgugqi，aqa bühe tai altargana，

alagan degere tenjiyedeg，abu eji hoyar。

北方草原上生長的，青青小草阿拉塔日嘎納。

將我養(yǎng)育成長的，父母親的恩情。

《阿拉塔日嘎納》為單段體結構，包含兩個樂句，共五個呼吸句，即第一、二呼吸句為上樂句，第三至五呼吸句為下樂句。從書寫唱詞而言，上下樂句分別由三個實詞構成，即上樂句的實詞[aru][gazar][urgugqi]；下樂句的實詞[aqa][bühe tai][altargana]。曲調的第二遍演唱中，實詞分別由上樂句的[alagan][degere][tenjiyedeg]和下樂句的實詞[abu][eji][hoyar]構成。然而，書寫唱詞在演唱過程中發(fā)生了“語音音變”和“音節(jié)脫落”，以及接加音節(jié)和襯詞等現(xiàn)象，最終形成了“演唱唱詞”。其中，“語音音變”和“音節(jié)脫落”是實詞本身發(fā)生的變化，屬于蒙古語語音規(guī)律，暫且不討論。接加音節(jié)是在實詞的詞中或詞尾音節(jié)前加輔音[g]，成為元輔結合的“附加音節(jié)”，依附于唱詞實詞，屬于布里亞特民歌演唱唱詞的核心特征，如表1 演唱唱詞中的方框均表示“附加音節(jié)”成分。從書寫唱詞和演唱唱詞的對照中我們還可發(fā)現(xiàn)，襯詞作為歌唱中無意義的詞匯，通常在唱詞實詞后面以獨立形式出現(xiàn)，如表1 中用下劃線標注的[yae][nae][gae]。

表1 “書寫唱詞”和“演唱唱詞”對照

此外，與唱腔對應的還有另一種唱詞結構，即演唱唱詞中在“附加音節(jié)”和襯詞上出現(xiàn)的拖腔形式。這種演唱唱詞的結構，與唱腔的旋律結構相互對應，最終構成了唱詞和唱腔兩者結合的布里亞特長調拖腔特征。下面，通過表2進一步對歌手在演唱《阿拉塔日嘎納》時生成的唱詞文本拖腔類型進行比較（見表2）。

經(jīng)分析，根據(jù)演唱過程中的拖腔特征，可將其分為三種類型。第一種類型是“詞中附加音節(jié)”的拖腔，通常在實詞詞中音節(jié)前加輔音[g]，成為元輔結合的“附加音節(jié)”，再以元音進行拖腔。拖腔的結束處，攜帶實詞末音形成元輔結合的音節(jié)，筆者將其稱為“egsig ugsarahu”，即“甩音節(jié)”。因此，第一種唱詞拖腔方式為“附加音節(jié)-元音拖腔-甩音節(jié)+實詞末音”?！栋⒗崭录{》中的演唱唱詞[gazagar][urgagagqae][altar‐ganae][hoyogor]均屬于這一類型。此外，演唱唱詞[tenjiegedege]的“詞中附加音節(jié)”出現(xiàn)了較為短暫的拖腔。具體而言，譜2 中的書寫唱詞[gazar]，在演唱中變成[gazaga-a-gar]形式，詞中附加音節(jié)[ga],以元音[a]進行拖腔，最后，實詞末音形成甩音節(jié)[gar],意味著唱詞拖腔的結束，從而形成第一種唱詞拖腔方式（見譜2）。

第二種類型，“詞尾附加音節(jié)”拖腔，如演唱唱詞[asaga][deerege][aabaga][tenjiegedege]等，同樣在實詞詞尾音節(jié)前加輔音[g]來拖腔，如[asa‐ga]的拖腔方式是[ga-a-ga]。

第三種類型，布里亞特長調通常在實詞末音演唱中發(fā)生音變，并接加襯詞進行拖腔，演唱唱詞[büh tae]和[urgagagqae]均屬于這一類型。例如，譜3 中的書寫唱詞[urgagqi]，在演唱過程中形成[urgagagqae],后續(xù)襯詞[yae-ae-yae]，即以“襯詞-復合元音-甩音節(jié)”方式進行拖腔（見譜3）。

表2 《阿拉塔日嘎納》演唱唱詞中“附加音節(jié)”和襯詞的拖腔形式

注：表中粗體代表“詞中附加音節(jié)”與拖腔；斜體代表“詞尾附加音節(jié)”與拖腔；下劃直線代表唱音音變；下劃波浪線代表“襯詞組合”。

譜2 第一種唱詞拖腔方式

譜3 第三種唱詞拖腔方式

除此之外，在樂句的呼吸處或結束處，襯詞通常以組合形式出現(xiàn)。例如，唱詞[altargana–altarganae]，實詞末音發(fā)生音變后出現(xiàn)在“諾古拉”上，后續(xù)襯詞出現(xiàn)在結束音上，形成布里亞特民歌極具特色的樂段結束方式。當結束實詞無法發(fā)生音變時，結束音通常與“襯詞組合”來共同完成旋律。例如，第一段歌詞的第二句的結束演唱唱詞[hoyogor]，由于沒有發(fā)生音變，直接以襯詞組合[nae+yae]來結束旋律。

由此可以看出，布里亞特長調民歌中唱詞在實詞運用和拖腔類型上不僅體現(xiàn)出自身高度的規(guī)律性，亦與唱腔密不可分。那么，在具體的演唱過程中，布里亞特長調唱詞到底如何有規(guī)律的與唱腔結合，從而表現(xiàn)出其獨特風格呢？

三、唱詞與“諾古拉布日”的生成過程

“諾古拉”已經(jīng)成為表述蒙古族長調演唱技法和旋律形態(tài)的“通用術語”，即以豐富多彩的點綴性裝飾音進行發(fā)展的形式，它的構成及其演唱方法關乎著不同區(qū)域長調的風格特征。然而，術語“諾古拉”對于不同地區(qū)和不同風格的長調民歌而言，有著局內(nèi)人自我表述。烏珠穆沁長調的唱法研究中，包青青提出，“‘egsig’作為蒙古語的最小單元元音，與旋律聯(lián)結構成‘nogla’，而‘no‐gla’的生成是由‘egsig’文本的轉換直接促成的。因此，‘egsig-nogla’兩者的運用，也成為辨別其‘地方性’風格傳統(tǒng)最重要的因素”?包青青：《烏珠穆沁長調“egsig”運用研究——以長調藝術大師莫德格的演唱為例》，內(nèi)蒙古大學2018年碩士學位論文，第18頁。。布里亞特人歌唱中特有的地方性術語“諾古拉布日”，是一種由唱詞和旋律的縱橫交織，以及點綴性裝飾音結合的拖腔?！爸Z古拉布日”相比典型長調的演唱技法而言，唱腔中存在的框架性較強，骨干音衍生出的“諾古拉”較為短暫。那么，它在具體的布里亞特民歌表演中是如何呈現(xiàn)的呢？

如果除去與唱詞拖腔部分對應的旋律，《阿拉塔日嘎納》的旋律骨架如譜4所示：

譜4 《阿拉塔日嘎納》的旋律骨架

從唱腔而言，每一個呼吸句的句末，隨著演唱唱詞的結束旋律也出現(xiàn)了落音。如譜4 中四個呼吸句的落音分別為mi、do、re和結束音la，這些落音已經(jīng)意味著呼吸句的結束。然而，落音出現(xiàn)了“落而不停”的特征，衍生出諾古拉，在呼吸句的結束處再次呈現(xiàn)落音，構成了布里亞特長調旋律拖腔。腔詞結合而言，落音對應的唱詞“附加音節(jié)”或襯詞的同時出現(xiàn)，不僅意味著旋律的結束，更是旋律拖腔的開端。接著，落音衍生出諾古拉與唱詞共同拖腔，在拖腔結束處，再次出現(xiàn)的落音和“甩音節(jié)”共同形成了《阿拉塔日嘎納》的“諾古拉布日”整體結構。這里所指的“諾古拉”并不能構成獨立性的結構單元，而是依賴于曲調落音的衍生，以及與之對應的唱詞拖腔。需要強調一點，所有“諾古拉布日”的結束處出現(xiàn)了“mi”音，筆者將其命名為“補充式落音”。

譜1 中，“諾古拉布日”有著不同方式的框架，筆者將其依次編號為“mi-mi（編號①）,mi-re（編號②）,do-mi（編號③），re-mi（編號④）”。繼而，從整體的“諾古拉布日”來看，構成了布里亞特長調第一層面的程式性唱腔特征。另一層面上，《阿拉塔日嘎納》的“諾古拉布日”框架中，每一個落音的裝飾呈現(xiàn)出兩種特征，一個是“單諾古拉”（dang nugla），即以一個裝飾性音符構成，另一個是“雙諾古拉”（dabhur nugla），即由兩個裝飾性音符構成。例如，在布里亞特民歌中常見的結束音（羽音和它上方的小三度裝飾音），便是由“單諾古拉”組成。而“雙諾古拉”呈現(xiàn)出環(huán)繞式特征，并有規(guī)律性可尋。當骨干音為“re”，環(huán)繞的裝飾音通常是骨干音上方大二度音“remi”。換句話說，當骨干音為“re”時，裝飾音立即被激活，形成“re”音固有的裝飾性特征。同樣，骨干音為“mi”時，環(huán)繞裝飾音通常是骨干音上方的小三度音“mi-so”；骨干音為“do”時，環(huán)繞裝飾音為骨干音上方的大二度“do-re”，以此呈現(xiàn)出布里亞特民歌骨干音“諾古拉”的高度程式化和環(huán)繞式特征。正因如此，“諾古拉布日”整體框架也表現(xiàn)出其環(huán)繞式特征，構成了布里亞特長調獨特的演唱風格。

掌握了《阿拉塔日嘎納》演唱過程中唱詞的規(guī)律和“諾古拉布日”框架之后，觀察在表演中唱詞和曲調是按照一種什么樣的規(guī)則和機制組合，以何種方式建立聯(lián)系的，便可進一步揭示布里亞特長調風格特征形成的主要原因。

第一個實詞[aru]，在演唱唱詞中轉換成[aral],在實詞后面加入輔音[l]來演唱是布里亞特民歌的唱詞特征之一。第二個實詞[gazar]，演唱唱詞是[gazagar]。從唱腔而言，呼吸句落音“mi”和“詞中附加音節(jié)”的同步出現(xiàn)，已經(jīng)意味著旋律的結束。然而，落音出現(xiàn)了“落而不?！钡奶卣?，衍生出的“諾古拉”帶著“附加音節(jié)”的長元音[a]拖腔，構成了落音衍生“諾古拉”和“附加音節(jié)”拖腔結合的“諾古拉布日”框架的第一部分。最后，落音“mi”的再次出現(xiàn)，配合了“附加音節(jié)”與實詞末音結合的“甩音節(jié)gar”，成為拖腔的第二部分，同時也寓意著拖腔部分正式結束。也就是說，第一個實詞的結構是第一種唱詞類型[ga-a-gar]，對應旋律的“裝飾性落音-諾古拉-補充式落音”，從骨干音“mi-mi”為旋律框架，從前者進行至后者過程中，與唱詞共同形成了“諾古拉布日①”框架。其中，恰恰是兩個落音將前后兩個部分銜接起來，構成了長調民歌“諾古拉布日”的完整框架。如譜5是演唱唱詞[gazagar]與“諾古拉布日”框架的對應。

譜5 演唱唱詞的拖腔與“諾古拉布日”框架的對應

第三個是實詞[urgugqi]，演唱唱詞是[urgaga‐gqae]。由于是詞中構成的拖腔，“mi”音和附加音節(jié)并非構成旋律的落音，詞中附加音節(jié)[ga-ag]在骨干音“mi-re”為框架的“諾古拉布日②”上構成了短暫的拖腔。唱詞末音在演唱過程中發(fā)生音變成為[qae]，在落音“do”和襯詞[yae]的共同出現(xiàn)，意味著旋律的落音，同時也是拖腔的開端。緊接著,襯詞以復合元音[ae]的形式拖腔中夾雜著落音產(chǎn)生的諾古拉，最后在補充式落音“mi”上再次出現(xiàn)襯詞的“甩音節(jié)”,形成了[yae-ae-yae]第三種唱詞類型，對應“諾古拉布日③”的形式。可見，唱詞的“附加音節(jié)”和襯詞[ga-a-gar][ga-a-g][yae-ae-yae]的拖腔，對應的“裝飾性落音-諾古拉-補充式落音”，構成了布里亞特民歌《阿拉塔日嘎納》第一樂句的不同“諾古拉布日”框架。

第一段歌詞的第二行同樣是由三個實詞對應的“諾古拉布日”框架構成。第一個實詞[aqa]，演唱唱詞是[asaga]。實詞末音[ga]和落音“re”構成了拖腔的開端，再以長元音[a]在“諾古拉”上進行拖腔，最后，“甩音節(jié)”再次配合了“補充式落音”mi，形成[ga-a-ga]第二種唱詞類型，對應“諾古拉布日④”的形式。

第二個唱詞實詞[büh tai]，在演唱過程中發(fā)生音變成為[büh tae]，形成第三種唱詞類型，相應的是“諾古拉布日④”。最后一個唱詞實詞[altar‐gana]，演唱唱詞是[altarganae]。由于旋律趨向結束，唱詞詞中音直接進行拖腔。值得注意的是，由于旋律趨向結束，沒有呈現(xiàn)完整的“諾古拉布日”框架，而是給后面的結束音留出了更多空間。結束處，實詞末音發(fā)生音變[nae]，襯詞[gae]結束在羽音和它上方的小三度裝飾音上，構成了布里亞特民歌典型的旋律結束方式。

通過分析得出，唱詞實詞對應的是旋律唱腔，即除去“諾古拉布日”，就是實詞與唱腔的對應關系。因此，構成布里亞特長調形態(tài)的最核心因素，是依附于唱詞實詞的“附加音節(jié)”和襯詞的拖腔與“諾古拉布日”的對應關系。例如，第一個“詞中附加音節(jié)”對應上樂句第一分句的“諾古拉布日①”，第一個“詞尾附加音節(jié)”和實詞末音發(fā)生音變后續(xù)襯詞，分別對應了下樂句第一分句的“諾古拉布日④”框架。正如圖所示。

圖 《阿拉塔日嘎納》的腔詞搭配

結 語

布里亞特長調族群風格形成的根本原因，在于具體的演唱過程中唱詞的“附加音節(jié)”與“襯詞”的拖腔，以及與之相應的旋律唱腔“諾古拉布日”上。這些元素遵循一套既定規(guī)律和按照固有的程序進行組合，即“詞中附加音節(jié)”、“詞尾附加音節(jié)”和“襯詞”與其元音拖腔，對應了不同落音上組成的裝飾音和衍生出的“諾古拉”，最后在“補充式落音”上再次呈現(xiàn)“甩音節(jié)”，共同構成了布里亞特長調特有的“諾古拉布日”框架。這種高度的程式性特征，恰恰是布里亞特民歌風格、韻味的關鍵要素。因此，演唱過程中唱詞的變換規(guī)律和“諾古拉布日”標識并界定了布里亞特長調。一方面，之所以有這一特征，這些民歌便“成為”長調。反過來講，這又成為布里亞特人在歌唱實踐中必須遵循的規(guī)則，因此它是標識某一首歌、某一次歌唱“體裁屬性”的關鍵要素。另一方面，這一特征又讓布里亞特長調區(qū)別于其他部落的長調，它標識了某一首歌、某一次歌唱的“身份屬性”。最后，這一特征又是“長調”與“短調”的分界線，它標識了某一首歌、某一次歌唱的“類型屬性”?？偠灾?，布里亞特長調在蒙古族長調的歷史演變過程中有著不可替代的價值，對它的研究更是擴大和豐富了整個蒙古族長調的內(nèi)涵。