宋 戚

[內(nèi)容提要]文藝復興初期英國作曲家約翰·鄧斯泰布爾的12首等節(jié)奏經(jīng)文歌，無疑是15世紀初歐洲等節(jié)奏經(jīng)文歌體裁的經(jīng)典代表。等節(jié)奏經(jīng)文歌可謂中世紀時期音樂創(chuàng)作手法最具智性和理性的音樂體裁。鄧斯泰布爾的等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作，不僅鞏固了傳統(tǒng)的等節(jié)奏范式結構，同時，他還在傳統(tǒng)等節(jié)奏結構的基礎上，以新的對位形式擺脫了傳統(tǒng)技法的束縛。以此，等節(jié)奏技術則成為鄧氏賦予經(jīng)文歌體裁以多元“結構力”要素的重要載體。本文重在論述鄧氏等節(jié)奏經(jīng)文歌低音固定聲部的等節(jié)奏結構特點，以及固定節(jié)奏、固定旋律與重復的相應曲體部分之間所具有的數(shù)理比例邏輯發(fā)展關系。

引言

在 14、15 世紀之交的中世紀與文藝復興過渡階段，圍繞等節(jié)奏技術展開的一系列帶有數(shù)理思維的創(chuàng)作技術，不僅包括了微觀的節(jié)奏和旋律的結合邏輯，還涉及到宏觀上曲體結構的數(shù)理比例減縮與擴張關系，如三重曲體結構的比例減縮、“上密下疏”的多聲部節(jié)奏形態(tài)、“微妙藝術”（ars subtilior）階段的典型節(jié)奏型等。尤其，在曲體結構上，作曲家多以長休止或二聲部對位織體作為界標，使得經(jīng)文歌等其他音樂體裁的低音固定聲部在數(shù)理比例的控制下更具有了形式自律性的意義。因而，這些在音樂構成形式上的不斷豐富與突破，可謂反映了音樂風格在傳統(tǒng)與變革之間的演變。

在文藝復興初期，英國作曲家約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstable，約1385—1453）的12首等節(jié)奏經(jīng)文歌，無疑是15世紀20-30年代歐洲等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作的主要代表。以鄧斯泰布爾為重要代表的英國等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作，進一步鞏固了傳統(tǒng)的范式結構。以此，等節(jié)奏的范式結構則成為鄧氏賦予經(jīng)文歌體裁以多元“結構力”要素的重要載體。因而，本文重在論述鄧氏等節(jié)奏經(jīng)文歌固定聲部（Tenor）的等節(jié)奏結構特點，以及固定節(jié)奏、固定旋律與重復的相應部分之間所具有的邏輯比例發(fā)展關系。

就等節(jié)奏結構的自身形態(tài)而言，固定旋律（Color，“克勒”，以下簡稱“C”）與固定節(jié)奏（Talea，“塔里”，以下簡稱“T”）的關系決定了等節(jié)奏技術的復雜程度。而且固定聲部的等節(jié)奏結構可以說是整個作品曲體架構最穩(wěn)定的基礎部分。通過表1不難發(fā)現(xiàn)，鄧斯泰布爾的12首作品，在固定旋律與固定節(jié)奏的構思上，無不體現(xiàn)了等節(jié)奏技術的范式結構——“整數(shù)差位交合”。而在等節(jié)奏內(nèi)部形態(tài)的構思方面，鄧斯泰布爾構思出多種固定旋律與固定節(jié)奏的結合關系。

表1.鄧氏12首等節(jié)奏經(jīng)文歌的固定聲部等節(jié)奏結構與節(jié)奏比例減縮形態(tài)

整體觀之，構成這些作品的低音固定聲部的等節(jié)奏結構，主要表現(xiàn)為固定旋律與固定節(jié)奏之嚴格同始同終的形態(tài)。毋庸置疑，從等節(jié)奏形式構成的二元因素結合關系切入，僅鄧氏的中晚期作品《阿爾巴努斯紅色》（Albanus roseo rutilat）為“非整數(shù)差位交疊”的等節(jié)奏結構形態(tài)。除此之外的其他作品皆是規(guī)整的“整數(shù)差位交合”的等節(jié)奏范式結構。繼續(xù)深入挖掘，在固定旋律和固定節(jié)奏呈整數(shù)比（差位）關系的11首作品中，等節(jié)奏結構的內(nèi)部——又以C=2T的比例為主導，并輔有C=T、C=3T、以及C=4T等其他的關系比例形態(tài)。同時，鄧斯泰布爾早、中期等節(jié)奏經(jīng)文歌作品的整個固定聲部，均被安排了變化重復的三重（tripartite）部分。同時，鄧氏還將固定節(jié)奏的基礎節(jié)奏（integer valor）作以兩次連續(xù)的成比例減縮。

一、以C=2T為主導，輔有C=2?T的等節(jié)奏結構形態(tài)

等節(jié)奏形式構成的二元因素——固定節(jié)奏（“T”）與固定旋律（“C”）的結合關系形態(tài)，可以說形成了等節(jié)奏結構的基本類型。其中，第一類關系形態(tài)，即無論固定旋律和固定節(jié)奏為何種比例的對應關系，但凡一個完整固定旋律對應數(shù)個以整數(shù)值重復的固定節(jié)奏型，于是便形成了旋律與節(jié)奏相結合的整數(shù)差位關系。鄧斯泰布爾早、中、晚三個創(chuàng)作時期的近乎所有等節(jié)奏經(jīng)文歌作品運用了“整數(shù)差位交合”的規(guī)整等節(jié)奏結構類型。然而，較為特殊的是，作曲家僅將作品《阿爾巴努斯紅色》（Albanus roseo rutilat）的固定聲部設計為C=2?T的等節(jié)奏結構關系（見表1加粗字體）。也即，一個旋律主題的完整陳述，需要對應重復兩次的固定節(jié)奏型，且外加固定節(jié)奏整體的?部分。若要使等節(jié)奏結構獲得一次固定旋律與固定節(jié)奏同步開始與結束的對應形態(tài)，那么，4個固定旋律須包含有11個完整固定節(jié)奏的比例關系（見圖1）。可見，第二類“非整數(shù)差位交疊”的等節(jié)奏結構類型，已然居于鄧氏等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作的次要地位。所以說，從14世紀下半葉以來，等節(jié)奏結構中固定旋律與固定節(jié)奏之間的非整數(shù)復雜結合關系，已被等節(jié)奏技術的范式規(guī)整結構所取代。

圖1.三聲部作品《阿爾巴努斯紅色》的“非整數(shù)差位交疊”等節(jié)奏結構類型

作為主導等節(jié)奏經(jīng)文歌風格的低音固定聲部，在15世紀20-30年代英國作曲家的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出以1:2整數(shù)比為主導的固定旋律與固定節(jié)奏之結合關系。究其內(nèi)部構成，不難發(fā)現(xiàn)，鄧斯泰布爾早期和中期所創(chuàng)作的7首完全等節(jié)奏經(jīng)文歌，加之晚期1首僅固定聲部引入等節(jié)奏結構的（《美妙的童貞女》）等節(jié)奏作品，皆引入了均分、規(guī)整的等節(jié)奏最小基本單位——C=2T（見表1）。也即，一個音高旋律須對應至少兩個形態(tài)相同的節(jié)奏組是等節(jié)奏結構形成的基本條件（見圖2）。作為經(jīng)典的等節(jié)奏結構形態(tài)（classical isorhythmic pattern），完全安排于不斷發(fā)展變化的音高旋律中的兩個等距同形的節(jié)奏重復模式，也是等節(jié)奏結構形成的最小基礎排列值（minor permutations）。

圖2.滿足等節(jié)奏結構形成的基本形態(tài)

其中，與早、中期二等分固定節(jié)奏結構（C=2T）的作品略不相同的是，晚期作品《美妙的童貞女》（Specialis virgo）的固定聲部運用了兩個連綴起來的不同形態(tài)的二等分等節(jié)奏結構（C1=2T1、C2=2T2）。而且，在這兩個獨立形態(tài)的等節(jié)奏結構兩端，還加有一定篇幅的引入和尾聲等附屬部分。雖然，這部晚期作品已具有脫離傳統(tǒng)等節(jié)奏結構內(nèi)部規(guī)則的新特點，但所謂獨立的兩個等節(jié)奏結構卻在固定節(jié)奏的形態(tài)上，又以一定的比例關系彼此關聯(lián)。

整體觀察“整數(shù)差位交合式”的等節(jié)奏結構，一個較長的固定旋律（C）平均對應二次到四次（2T、3T、4T）原樣重復的固定節(jié)奏（見表1）。因而，在一個旋律被嚴格安排數(shù)次同一節(jié)奏音型反復的過程中，每一次固定節(jié)奏的重復都會對應唯一且新的音程性和聲對位形態(tài)。固定旋律在整數(shù)差位交合式等節(jié)奏結構的完整陳述中僅呈現(xiàn)一次，且固定節(jié)奏與其一起開始，并一同結束。最終形成了一個完整且不可分割的（unipartite）旋律與節(jié)奏相結合而來的等節(jié)奏結構。以此辯證地來看，恰是旋律樂思的展開給予原樣重復的固定節(jié)奏以音型上的變化。反過來，不斷變化的旋律音型又在嚴格重復的固定節(jié)奏形態(tài)之統(tǒng)攝下富有了同一性。這可謂整數(shù)差位交合式等節(jié)奏結構二元構成要素——固定旋律與固定節(jié)奏相結合后所具有的對立統(tǒng)一關系。

二、“整數(shù)差位交合”的多樣內(nèi)部形態(tài)

鄧斯泰布爾晚期的三首作品《歡樂吧，榮耀的瑪利亞》（Guade virgo salutata）、《來吧，圣靈》（Veni sancte spiritus）、Textless motet（無文本的等節(jié)奏經(jīng)文歌），則被安排了其他比例關系的等節(jié)奏內(nèi)部形態(tài)（見表1等節(jié)奏結構斜體字）。其中，三聲部的部分等節(jié)奏經(jīng)文歌《歡樂吧，榮耀的瑪利亞》，是以三個重復的固定節(jié)奏型與一個完整的音高旋律相結合（C=3T）。同時，等節(jié)奏結構的前后還綴有引入部分的導入，以及獨立于固定節(jié)奏之外的終止式部分。最終，該作形成了“引入+C=3T+獨立附加終止”的曲體結構。

晚期最后兩首更為特殊的三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌，在等節(jié)奏結構的內(nèi)部形態(tài)上顯然跳脫了傳統(tǒng)規(guī)則的束縛。其中，作品《來吧，圣靈》的固定聲部所引入的等節(jié)奏結構，已不具備整數(shù)差位等節(jié)奏結構形成的基本條件。單一旋律對應一個沒有任何形態(tài)反復的節(jié)奏組（C=T）——以此形成了一個特殊的等節(jié)奏結構?？梢?，此等節(jié)奏結構中的固定旋律與固定節(jié)奏呈現(xiàn)出1:1的結合關系。然而，鄧斯泰布爾又將C=T的等節(jié)奏結構作為樂思發(fā)展的原型，依次以倒影和逆行的復調(diào)手法兩次展衍了固定聲部的固定節(jié)奏形態(tài)。同時，在變化發(fā)展的兩次重復結構中，第一次倒影部分的節(jié)奏時值不變，而第二次的逆行部分則將節(jié)拍轉換為二拍子的С（2/4拍），節(jié)奏時值隨即也減少了1/3。所以，三個等節(jié)奏部分的固定節(jié)奏時值呈3:3:2的比例關系。

例1.三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《來吧，圣靈》固定聲部的等節(jié)奏結構

第一等節(jié)奏結構主題：C1=T

第二等節(jié)奏結構：C2=T’

第三等節(jié)奏結構：C3=T’’

與此同時，在固定聲部—等節(jié)奏結構的兩次變化重復中，固定旋律也得到了兩次復調(diào)化的展衍?；贑1旋律形態(tài)的第一次重復（C2），鄧斯泰布爾運用了以主題首音g為轉位軸的倒影手法。繼而，將固定旋律（C1）主題作以逆行的處理，以致形成了固定旋律的第二次變化重復形態(tài)（C3）。總之，固定旋律的三次陳述，經(jīng)歷了主題原形呈示—倒影對位—逆行對位的變奏過程（見例1[1]全文譜例均出自Bukofzer,Manfred F.ed.,John Dunstable:Complete Works (Musica Britannica,viii.) .London:Stainer and Bell,for the Royal musical association and the American Musicological Society,1953.）。雖說該作的等節(jié)奏部分并非為傳統(tǒng)的范式結構，但整體來看，作曲家的創(chuàng)作核心更傾向于對等節(jié)奏結構內(nèi)部旋律與節(jié)奏形態(tài)之自身形式意義的挖掘。鄧斯泰布爾通過時間與方向上的變化，進而使等節(jié)奏內(nèi)部的固定節(jié)奏和固定旋律產(chǎn)生出新的結合關系。

最后一首三聲部固定聲部無文本的不完全等節(jié)奏經(jīng)文歌，僅低音固定聲部運用了等節(jié)奏技術。第二聲部—對應固定聲部以及最高聲部，均為固定聲部的自由對位聲部而非等節(jié)奏結構。然而，看似規(guī)整的C=4T等節(jié)奏結構形態(tài)，其內(nèi)部的固定旋律形式卻也有著嚴格變奏的重復形式。即，在四個固定節(jié)奏的重復過程中，每個節(jié)奏組所對應的固定旋律同時也以變奏的形式重復。

具體來看，固定旋律隨著每個固定節(jié)奏的重復，依次作以高二度的旋律模進。傳統(tǒng)固定聲部的等節(jié)奏結構，“表現(xiàn)為固定的節(jié)奏進行不取決于音高的線條……Talea始終是在不同的高度上重復。[2]錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海音樂學院出版社，2003:133.”然而，這首等節(jié)奏經(jīng)文歌的旋律形態(tài)卻跟隨固定反復的節(jié)奏型，建構出基于自身形體變奏的獨立形式。固定旋律的母體是以d-g的上行四度開始，順而級進下行回落至d音。與固定節(jié)奏相一致變化重復的固定旋律，分三次以高二度模進的形態(tài)——變化地重復了具有封閉形式的旋律母體（見例2）。若細化固定旋律與固定節(jié)奏的結合關系，于是就形成了=T4的等節(jié)奏結構的內(nèi)部形態(tài)。

例2.無文本等節(jié)奏經(jīng)文歌帶有模進形態(tài)的固定低音聲部

總之，從微觀角度觀察鄧斯泰布爾等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作歷程，其早、中、晚三個時期的作品，歷史地體現(xiàn)出漸至復雜的等節(jié)奏內(nèi)部結構。這主要呈現(xiàn)在等節(jié)奏構成要素——固定旋律、固定節(jié)奏——的多元化對位方式以及結合關系。然而，宏觀地來看，與“馬肖時代”以來法國“非整數(shù)差位交疊”的等節(jié)奏內(nèi)部結構相比，鄧斯泰布爾及其同時代文藝復興早期英國作曲家的等節(jié)奏結構構思手法，已然全面地規(guī)約于整數(shù)比例的范式結構中。

從重復與變化的形態(tài)角度來說，作為范式的“整數(shù)差位交合”等節(jié)奏結構，體現(xiàn)出變化中的旋律線條結合固定反復的節(jié)奏音型這一重要的創(chuàng)作手法。也即，旋律和節(jié)奏的變與不變相結合，二者卻同一而終。固定旋律與固定節(jié)奏可謂等節(jié)奏結構建構的核心“二元性”元素?；诙呦嘟Y合的關系，等節(jié)奏的內(nèi)部又呈現(xiàn)出變與不變的二元化形態(tài)。所以，這在筆者看來，等節(jié)奏經(jīng)文歌之固定聲部的范式“結構”具有“雙二元”的統(tǒng)一對立思維。當然，相較于對其進行復雜化的“非整數(shù)差位交疊式”的等節(jié)奏結構而言，規(guī)整、統(tǒng)一的旋律與節(jié)奏之整數(shù)結合關系，無疑會形成更加穩(wěn)定的基礎性固定聲部結構。在二元分離的音樂本體元素中攝入二元矛盾的變化與重復之結合關系，再加上統(tǒng)一的起訖，以此，從“整體差位交合”的等節(jié)奏結構的內(nèi)核當中足以生發(fā)出音樂發(fā)展的持續(xù)性動力。

此外，等節(jié)奏技術所特有的“時間”和“空間”意義也完全確立了下來。在維特里后期等節(jié)奏于經(jīng)文歌的創(chuàng)作中，“時間”之意義體現(xiàn)于固定旋律所依存的歷時推演的自由、復雜的節(jié)奏形態(tài)。基于記譜法的更新與實踐，二分法的音符以及時值更為短小的音符的使用，大大豐富并擴展了當時的節(jié)奏形態(tài)。同時，一些如切分、休止、附點和各類變化音（延留音）等因素也加入了進來。而等節(jié)奏技術的“空間”意義，則又生成于固定旋律與固定音列二者之間共時結合的相互作用之關系中。固定音列與固定節(jié)奏的同質(zhì)關系，源于二者的重復形態(tài)。重復作為等節(jié)奏技術的核心形式，對等節(jié)奏經(jīng)文歌的歷史發(fā)展起到了重要的推動作用?！耙谎砸员沃?，重復是塑造音樂和其他所有‘美’的藝術形式時的決定性因素。[1]【墨】卡洛斯·查韋斯.音樂中的思想[M].馮欣欣,譯.孫紅杰,校.西南師范大學出版社，2015:39.”

所以說，在鄧斯泰布爾等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作中，等節(jié)奏技術的“空間”關系，尤以固定音列與固定節(jié)奏的整數(shù)差位-同步進行最為典型。具體形態(tài)體現(xiàn)于，一個完整的固定旋律配以固定節(jié)奏的多次重復進行——旋律與節(jié)奏一同開始且又于某一時刻共同收束。那么，從等節(jié)奏經(jīng)文歌技術的發(fā)展歷史視之，推動等節(jié)奏經(jīng)文歌風格發(fā)展的技術手段，在經(jīng)歷了世紀之交——復雜到無以復加的階段之后，再一次于英國等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作中獲得了范式結構的“回歸”。

三、三重曲體結構中基礎節(jié)奏的成比例減縮

繼續(xù)將分析的視野推至作品宏觀曲體結構的構成層次上來。從外部結構的層次構成來看，除晚期三首（《美妙的童貞女》、《來吧，圣靈》、無唱詞文本）之外的其他作品的等節(jié)奏整體結構，均呈現(xiàn)出三倍重復（× 3）的固定節(jié)奏變化形態(tài)。而且，作曲家以逐漸加快的筆觸，使得作品整體和聲運動的緊張感（harmonic pulse）逐漸增強。在固定節(jié)奏第一次原型的陳述之后，鄧斯泰布爾又以兩次成不同比例的時值減縮手法，整體上變化重復了固定聲部之固定節(jié)奏的基礎節(jié)奏（integer valor）。這三次以固定聲部為核心的等節(jié)奏結構的完整鋪陳，分別被稱為等節(jié)奏結構主題、第一次等節(jié)奏結構的變化重復與第二次等節(jié)奏結構的變化重復（見圖3）。鄧斯泰布爾所有三重曲體結構的等節(jié)奏經(jīng)文歌，可將三部分之間的固定節(jié)奏比值減縮形態(tài)（numerical proportions）分為兩類：5首作品（早期3首與中期2首）以3:2:1的節(jié)奏時值比例關系變化重復等節(jié)奏結構的主題。另外4首作品（中、晚期各兩首）則以6:4:3的時值比例達至固定節(jié)奏的三次完整陳述（見表1）。

圖3.固定節(jié)奏成比例減縮的三重曲體結構，以C=2T的變化重復為例

通過表2，可以發(fā)現(xiàn)，等節(jié)奏結構主題的節(jié)奏原型在以3:2:1或6:4:3的減縮過程中，音樂的運動速度在不斷持續(xù)的加快。兩種節(jié)奏時值減縮的變化重復部分，先以3:2的橫向“赫米奧拉”（Hemiola）或6:4兩倍“赫米奧拉”（2×3 :2×2）的比例形態(tài)進行變化。而最后部分的節(jié)奏時值則又以相同的三拍子，與第一部分等節(jié)奏結構主題的節(jié)奏原型呈3:1或2:1的時值減縮比例。整體而言，鄧斯泰布爾這9首三重曲體結構的等節(jié)奏經(jīng)文歌，其固定聲部均以三拍子的Ο（6/8）為基礎，進行長拍的完全（2×）與不完全（3×）的變化。而后，在第一次成比例變化重復的部分，基礎節(jié)拍轉換至二拍子的С（2/4）。以此，等節(jié)奏結構主題與第一次等節(jié)奏結構的變化重復之間的——單倍或雙倍“赫米奧拉”節(jié)奏時值的比例變化，無疑是由于有量節(jié)拍的完全與不完全的轉變所致。而曲體第三部分時值的變化，又是在之前第二部分的二拍子交替回歸至三拍子（Ο）之后，與主題原型在相同的三拍子基礎上，進行了同拍節(jié)奏時值的比例減縮。

表2.鄧斯泰布爾等節(jié)奏經(jīng)文歌之三重曲體結構固定聲部的兩類節(jié)奏比值形態(tài)

筆者擬以鄧氏早、中期四聲部的《致敬，救世主的象征》（Salve scema sanctitatis）與三聲部的《值得贊美的日子》（Dies dignus decorari）分別作為3:2:1和6:4:3三重結構的時值比例變化的例子予以具體分析和論述。詳細觀之，這兩部作品的等節(jié)奏結構主題及其第一、第二次的整體重復，主要以固定聲部節(jié)奏時值成比例的變化，作為音響結構不斷向前推進的動力性核心因素。其中，《致敬，救世主的象征》三個整體部分的固定聲部的有量節(jié)拍為3×Ο-3×С-Ο。也即，等節(jié)奏結構主題及其第一次的整體變化，特別是在節(jié)拍形態(tài)上發(fā)生了質(zhì)的轉變。雖兩個部分在長拍層面為完全形態(tài)（perfect modus），但在有量節(jié)拍之節(jié)奏組合形式的中拍層面，二者卻具有三分法（perfect tempus）與二分法（imperfect tempus）的節(jié)奏組合區(qū)別。故而，等節(jié)奏結構主題及其第一次整體變化重復的節(jié)奏時值發(fā)生了3:2比例變化。而第三部分的時值減縮比例，則是通過對等節(jié)奏結構主題9/4拍節(jié)奏時值的1/3減縮變化而來（見例3）。最終三個部分的節(jié)奏時值減縮形態(tài)，本質(zhì)上分別是由有量節(jié)拍的轉換，以及相同節(jié)拍下的節(jié)奏減值依次獲得。

例3.四聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《致敬，救世主的象征》固定聲部三個等節(jié)奏結構的Talea 1

①等節(jié)奏結構主題 T1

②第一次等節(jié)奏結構的變化重復 T’1

③第二次等節(jié)奏結構的變化重復 T’’1

同理，另外一類時值比例關系6:4:3的前兩個部分（等節(jié)奏結構主題及其第一次重復），仍是基礎節(jié)拍的完全與不完全形態(tài)所引起。如例4中三聲部作品《值得贊美的日子》前兩個部分的節(jié)拍形態(tài)，分別為長拍層面的形態(tài)相同而中拍不同的2 ×Ο（不完全長拍-完全中拍）、2 ×С（不完全長拍-不完全中拍）。因此，節(jié)奏時值隨之也呈3:2的比例關系。但當?shù)裙?jié)奏結構第二次變化重復時，有量節(jié)拍在與等節(jié)奏結構主題具有同態(tài)的情況下，節(jié)奏時值僅為主題的?。也即，等節(jié)奏主題與第二重復結構的節(jié)奏時值比為2:1。例4第一等節(jié)奏結構主題部分與第三部分同為不完全長拍的2 × Ο（6/4拍），但節(jié)奏時值卻作以一半的減縮。所以，整體來看，曲體三重結構總體呈現(xiàn)出6:4:3的時值比例形式。

例4.鄧斯泰布爾三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《值得贊美的日子》固定聲部節(jié)奏減縮形態(tài)

此外，以節(jié)奏減縮變化而旋律固定重復的三重部分，由于固定聲部所對應的高聲部始終為發(fā)展性的旋律音高，因而縱向結構的和聲形態(tài)也在持續(xù)的變化中推進。然而，僅就一首例外的中晚期作品《歡樂吧，榮耀的瑪利亞》（Guade virgo salutata），在固定聲部-等節(jié)奏結構主題陳述完之后的兩次重復過程中，縱向音程性和聲形態(tài)的連續(xù)推進則與基礎節(jié)奏所對應的和聲部分保持一致。也就是說，固定聲部-等節(jié)奏結構的三次陳述，無論是節(jié)奏，還是旋律音高，均呈現(xiàn)出變奏重復的形態(tài)。正是因為固定聲部-等節(jié)奏結構主題所對應的高聲部旋律，在之后兩次的重復中也以典型的變奏形態(tài)重復，而非自由發(fā)展的持續(xù)變化，所以，整個三重等節(jié)奏結構的音程性和聲形態(tài)并沒有發(fā)生變化卻與固定節(jié)奏同步重復著。

總之，在等節(jié)奏結構主題的三次陳述過程中，有量拍值的交替與減縮，可以說是鄧斯泰布爾時代等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作的曲體范式。等節(jié)奏結構發(fā)展的前兩個部分，主要在有量節(jié)拍之完全長拍的前提下進行中拍基礎節(jié)奏的完全與不完全轉換。具體到音符形態(tài)的構成，完全長拍由三個短音符（■）組合而來。而實現(xiàn)拍值比例3:2轉換的根源，則來自于構成中拍時值的三個或兩個小音符（◆）不同組合方式。最后一個部分的有量節(jié)拍，則與第一部分的等節(jié)奏結構主題一致，并進行長拍-中拍層面音符時值的減縮。

如此以來，在音樂時間的延續(xù)過程中，簡單且規(guī)整結構的意義彰顯于嚴格數(shù)理控制下的成比例擴張或減縮的空間性維度中。尤其是最為常見的在表面形式上看似減縮的變化，其實質(zhì)卻并非是同一有量拍值的節(jié)奏比例減縮。同上述所論及的那樣，拍子的三分、二分之變化，同樣也會表現(xiàn)出節(jié)奏時值的減縮形態(tài)。這在筆者看來，無論簡單化的等節(jié)奏結構是以上述何種形式呈現(xiàn)了節(jié)奏的減縮變化形態(tài)，作品主要結構在變化重復時，趨于緊縮的空間性擴張，無疑生發(fā)于數(shù)理思維的有序“編織”過程里。

歷史地來看，等節(jié)奏結構的時值整體成比例減縮手法，最早見于14世紀初葉維特里等節(jié)奏經(jīng)文歌作品中的“類減縮”（pseudo-diminution）反復結構。由于不多于兩次的減縮反復單位，在結構上也不能形成一定的規(guī)模，所以說，在本質(zhì)上，此類減縮手法僅是嚴格的比例減縮結構的雛形。繼而，經(jīng)過14世紀中、下半葉，此創(chuàng)作技術在馬肖經(jīng)文歌的創(chuàng)作中進一步成熟發(fā)展，最終形成了多元化的橫向等比結構。可以說，14-15世紀初，法國等節(jié)奏結構的有量拍值減縮手法，直接為15世紀上半葉英國等節(jié)奏經(jīng)文歌整體比例減縮的三重變化曲體結構的形成奠定了堅實的基礎。

就音樂形式發(fā)展的動力而言，等節(jié)奏技術由于音高與節(jié)奏二元因素相結合的單一、固定模式，最終導致了音響的靜止感，音樂缺乏張力。然而，三重變化重復的曲體結構，由于在有量節(jié)拍及其相應節(jié)奏時值上的交替回歸與減縮變化，因而，在一定程度上又賦予了音樂發(fā)展之“靜中求變”的動力性意義。固定聲部及與其所對應的依附性聲部作為一個音樂結構推進、發(fā)展、演變的核心動力層級，統(tǒng)攝著作品多聲部線條間的橫、縱向織體形態(tài)。而且逐漸滲透于高聲部的完全或部分等節(jié)奏技術，同是生發(fā)于固定聲部的結構。所以說，各聲部之間的織體形態(tài)雖具有獨立性和對比性，但在有量拍值的形態(tài)方面卻反映出強烈的同一性。由此可見，在近15世紀中葉，基于同一等節(jié)奏材料進行展衍創(chuàng)作的英國風格本位觀念，不僅是組織音樂內(nèi)部形式因素之間關系的技術手段，同時它也作為音樂曲體結構的組織方式，成為作品曲體范式結構建基的主體。

結語

全文對鄧斯泰布爾等節(jié)奏經(jīng)文歌體裁中所具有的數(shù)理比例創(chuàng)作技術的形態(tài)、衍變和其內(nèi)在風格與特點進行了深入的分析與探究，并歷史地觀照引入數(shù)理思維創(chuàng)作技術形式的“結構力”義理所在。等節(jié)奏經(jīng)文歌體裁在14世紀初期確立直至15世紀中葉（1440’前后）消失，前后共經(jīng)歷了近120年的歷史發(fā)展過程。尤其在靠近15世紀中葉這段時間，鄧斯泰布爾創(chuàng)作的等節(jié)奏經(jīng)文歌主要承襲了法國此體裁確立初期的范式結構，其中包括固定聲部的“整數(shù)差位交合”等節(jié)奏結構、三重曲體結構的比例減縮等?？梢哉f，等節(jié)奏經(jīng)文歌作為中世紀時期創(chuàng)作手法最具智性和理性的音樂體裁，在15世紀上半葉迎來了其創(chuàng)作技術全面發(fā)展的時代。

西方早期音樂中的數(shù)理比例創(chuàng)作技術，在 14、15 世紀之交不僅凸顯了中世紀“在數(shù)的基礎上的和諧美”的音樂美學觀，而且還突破了先前“盎格魯-法國”風格之單一結構比例的傳統(tǒng)。最終，作曲家以數(shù)理思維的平衡比例關系，呈現(xiàn)出了對稱且整一的曲體結構層次。這在筆者看來，趨近于15世紀中葉的這段時間，等節(jié)奏經(jīng)文歌體裁即將由其發(fā)展的高點轉向式微。而鄧氏及其同時代英國作曲家的等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作，可以說代表了該體裁最為成熟的階段。尤其是鄧斯泰布爾的晚期作品創(chuàng)作，更以橫向模進變化與復調(diào)對位技術——將原有主題材料加以展衍變化為新的材料形式，進而逐漸突破傳統(tǒng)技法的束縛。因而，僅從作曲技術角度而言，音樂自律性功能的審美意義，在等節(jié)奏經(jīng)文歌這一體裁的創(chuàng)作中不斷地得到加強。