鄭 澤 雷曉艷

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

是枝裕和作為平成時(shí)期最具盛名的日本導(dǎo)演之一，始終用客觀的充斥著東方詩意美學(xué)的視聽表達(dá)其對(duì)生死的思考，有著明顯的作者風(fēng)格?？v觀是枝裕和出道以來拍攝的電影，他的影片大多關(guān)注社會(huì)邊緣人的生活，在探討家庭、親情和愛情時(shí)，總是先建立在情感或親人的某種缺失上展開敘事。是枝裕和善于在線性在去戲劇化的敘事中使用留白，以敘事留白的形式展開與觀眾的互動(dòng)，使作品順利進(jìn)入審美階段。同時(shí)是枝裕和電影中不斷重復(fù)的角色設(shè)定和人物關(guān)系構(gòu)建了一個(gè)明顯的帶有是枝裕和風(fēng)格的電影世界，試圖以延續(xù)性風(fēng)格和相似的形式、內(nèi)容來探究“何為家庭”的答案。因此，本文試從缺失、留白、重復(fù)三個(gè)方面分析是枝裕和電影美學(xué)的生成機(jī)制。

一、缺失者：死亡、父權(quán)與導(dǎo)演視角

是枝裕和在自傳中說道：“一直以來，我講述的都是缺失和死者，總給人一種消極的印象。”可見，缺失是是枝裕和電影中不變的主題，無論是身邊親人的死亡，還是生活中父親的不在場抑或是影片中導(dǎo)演刻意回避的主觀視角，最終都呈現(xiàn)為一種缺失的狀態(tài)。

(一)“死亡”的缺失

日本人向來有著“重死輕生”的生死觀。長期以來，日本一直是世界上自殺率最高的國家之一。這是因?yàn)槿毡咀怨磐瞥缢劳觯麄冋J(rèn)為人生前的所有罪行都會(huì)隨著死亡一并消逝。日本現(xiàn)代很多藝術(shù)家也贊揚(yáng)死亡，川端康成曾說道：“再也沒有比死更高的藝術(shù)了，死就是生?！边@種獨(dú)特的生死觀使日本人的傳統(tǒng)中普遍存在著一種自我毀滅、追求升華的文化情結(jié)。與中國人忌諱死亡的傳統(tǒng)所不同的是，日本人追求死亡的瞬間美，如櫻花飄落時(shí)的“落花之美”，人的死亡也隨著櫻花的消逝而變得唯美動(dòng)人，這使得日本文化作品中形成了一種獨(dú)特的“死亡美學(xué)”。日本電影中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)與死亡有關(guān)的主題，并用視聽語言對(duì)死亡進(jìn)行多角度的描寫。同時(shí)日本電影中對(duì)死亡的表達(dá)是直白的、大膽的，死亡情節(jié)往往有著展現(xiàn)人物弧光、將故事推向高潮的作用。通過將死亡元素巧妙地融入電影內(nèi)核中，使電影呈現(xiàn)出別樣風(fēng)格的審美內(nèi)涵。

與大多數(shù)日本電影中將死亡作為情節(jié)高潮的設(shè)置所不同，是枝裕和電影中死亡主題的一個(gè)重要特征是對(duì)死亡事件的日常性書寫。真實(shí)的日常性死亡主題在是枝裕和的電影中反復(fù)出現(xiàn)，形成了是枝裕和電影中獨(dú)特的風(fēng)景線。對(duì)死亡的日常性書寫可以理解為是枝裕和的電影并非以展現(xiàn)死亡達(dá)到表現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的作用，也就是說死亡并非“主角”，而是以暗線或突然將至的形式隱藏于劇情之后作為線索進(jìn)行敘事。導(dǎo)演通常不將鏡頭對(duì)準(zhǔn)死者，而是通過人物間對(duì)話或回憶的形式追悼亡者，以此推動(dòng)劇情的走向，牽動(dòng)生者的情感。筆者認(rèn)為這更傾向于日本傳統(tǒng)中的“服喪”文化。通過悼念亡者的形式，生者逐漸接受親人已經(jīng)永遠(yuǎn)離開的事實(shí)，并在服喪的過程中獲得成長獨(dú)自活下去 。正如是枝裕和在自傳中所說：“比起有意義的死，不如去發(fā)現(xiàn)無意義卻豐富的生。”可以說，是枝裕和秉持的生死觀是與日本傳統(tǒng)文化中的生死觀有所差異的。死亡成為是枝裕和切入現(xiàn)實(shí)、記錄生活的獨(dú)特視角，但是枝裕和并不熱衷于表現(xiàn)死亡或贊美死亡，與死亡事件和死者有關(guān)的鏡頭和情節(jié)在他的電影中往往是缺失的。是枝裕和更擅長通過書寫死亡來關(guān)注幸存者之后的情感和生活狀態(tài)，并以現(xiàn)實(shí)主義的情懷展現(xiàn)他對(duì)生死的思考。

“死并非是生的對(duì)立面，而是作為生的一部分存在?！比毡咀骷掖迳洗簶溆脴闼氐诺脑捳Z書寫出對(duì)日本人生死觀的理解。同樣的生死觀也表現(xiàn)在是枝裕和的電影中，但是枝裕和并非重點(diǎn)表現(xiàn)亡者的死，而是側(cè)重于描寫生者如何面對(duì)、接受家庭成員的死以及如何面對(duì)之后的生活。影片《幻之光》的整體基調(diào)被設(shè)置為親人離世后留給幸存者的傷痕與失落，以及生者對(duì)于死亡的未知恐懼。主人公由美子因?yàn)閮簳r(shí)未能阻止奶奶的離去而陷入深深的自責(zé)，認(rèn)為自己對(duì)于奶奶的死多少擔(dān)負(fù)著責(zé)任，即使在長大后也會(huì)夢到奶奶的離去，當(dāng)丈夫郁夫臥軌自殺后，由美子開始對(duì)自己的存在產(chǎn)生懷疑，她將丈夫和奶奶的死亡聯(lián)系在一起，在內(nèi)心不斷地追問著原因的同時(shí)也試圖背負(fù)起他人自殺的責(zé)任。即使后來遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，也無法逃避親人離世后籠罩在心頭的死亡陰影，陷入無限的自我愧疚中，最終導(dǎo)致精神世界的崩潰。所以在由美子的生活中，丈夫和奶奶的角色是死亡“存在”，處于缺失的狀態(tài)。導(dǎo)演在影片中并未直接正面表現(xiàn)死亡，更沒有角色死亡的鏡頭，而是以含蓄的鏡頭語言表現(xiàn)郁夫的心理狀態(tài)，并通過他人的口述暗示郁夫的自殺。正因如此由美子無法理解郁夫的突然死亡，接下來的生活始終籠罩于死亡陰影之下。導(dǎo)演用很長的銀幕時(shí)間展現(xiàn)由美子之后的生活狀態(tài)，借以表現(xiàn)她內(nèi)心的情感變化?！笆耪咭咽牛呷缢埂?，她必須帶著這種缺失繼續(xù)生活。

是枝裕和電影中死亡主題的另一個(gè)特征是生死關(guān)系的非對(duì)立性。在他的電影中，死亡留給觀眾的不是悲哀、傷感的情緒，而是通過死亡事件描寫生者處于極限狀態(tài)時(shí)的內(nèi)心情感變化。生者的生活往往被亡者的死亡陰影所籠罩，通過死的體驗(yàn)，導(dǎo)演力圖表現(xiàn)一種深層次的真實(shí)的人性關(guān)懷。在《下一站，天國》《步履不?！泛汀毒嚯x》中，導(dǎo)演仍然將死亡作為主題借以表現(xiàn)幸存者的生活狀態(tài)。《下一站，天國》中導(dǎo)演虛構(gòu)了一個(gè)處于現(xiàn)實(shí)世界和天堂間的中轉(zhuǎn)站，在死亡的主題下，逝者通過回憶梳理自己生前最為珍貴的記憶片段，以此探討自我的存在與缺失?！恫铰牟煌！分校瑱M山一家一直生活在長子純平死亡的陰影下，他的死亡作為暗線影響著幸存者們的生活，隨著父母的離世，良多的再次掃墓，處處透著物是人非，子欲養(yǎng)而親不待的遺憾，但他卻必須帶著遺憾和缺失步履不停地走下去?！毒嚯x》則是以東京邪教自來水投毒事件為背景，主要講述四名主要犯罪者的親人去祭奠犯罪者的途中卻遭遇意外無奈留宿犯罪者曾經(jīng)的小屋后，通過互相傾訴建立起與死者聯(lián)系的故事。影片主要以現(xiàn)實(shí)與回憶交織而成，在開篇講述的是他們?cè)谟H人離世后的生活狀態(tài)，然后利用記憶閃回的手法還原出他們過去與親人共同生活的情景。二者進(jìn)行對(duì)比可以看出導(dǎo)演的意圖旨在關(guān)注平凡生活中的普通人，并非對(duì)真實(shí)事件中的犯罪者或犯罪者親屬做出道德層面上的批判，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)罪犯們的親人，展現(xiàn)他們?cè)谟H人離世后的內(nèi)心世界和真實(shí)的生活狀態(tài)，他們不僅要獨(dú)自承擔(dān)社會(huì)的批判還要承受親人離世的痛苦。影片通過封閉空間限制情境的方式跨越時(shí)空的維度將死者與親人進(jìn)行聯(lián)系，以探討生死之間的關(guān)系和幸存者們的生活狀態(tài)以及內(nèi)心的復(fù)雜情感，從而喚起銀幕外觀眾對(duì)死亡的正視和尊重，激發(fā)對(duì)生的向往和責(zé)任意識(shí)。

是枝裕和對(duì)死亡的描述向來是輕描淡寫的，但卻是殘酷的。他的鏡頭也從未直面死亡。是枝裕和說：我從未借著描寫某個(gè)人的死亡過程，來煽動(dòng)劇中人物和觀眾的悲傷情緒，在《下一站，天國》中是站在死亡的一側(cè)來描寫生命的寶貴，《無人知曉》也極力與死亡的過程和悲傷保持著距離。可見，是枝裕和的創(chuàng)作目的不在于死亡本身，而是通過對(duì)死亡事件的表述和死者的缺失，達(dá)到使生者悲傷、短暫孤獨(dú)、重新開始生活并借此成長重獲新生的作用。

親人死亡的缺失一方面作為劇情的主要推動(dòng)力決定人物走向，另一方面也表達(dá)出是枝裕和的生死觀，即死亡并非生命的終結(jié)，生與死是表里一體的，二者的關(guān)系是曖昧親近的，且死常常存在于生的內(nèi)部，活著的人要帶著死去的人的意志繼續(xù)努力生活下去。

(二)父親(權(quán))的缺失

在二戰(zhàn)之前，父權(quán)家長制是日本家庭制度的核心，家長擁有家庭的絕對(duì)話語權(quán)。同時(shí)統(tǒng)治者極力提倡“忠孝一體”“忠孝不可分”，通過“教育敕語”等教育手段，使民眾意識(shí)到天皇與國民的關(guān)系是父權(quán)家長制中親子關(guān)系的極限擴(kuò)大。但隨著二戰(zhàn)的失敗，天皇向國民宣讀日本無條件投降的《終戰(zhàn)詔書》后，天皇曾經(jīng)統(tǒng)治一切的絕對(duì)權(quán)威被打下神壇，父權(quán)家長制也遭到了日本民眾的質(zhì)疑。戰(zhàn)后，美國占領(lǐng)日本后對(duì)其輸入了大量的西方文化，試圖普及民主制度，造成了日本傳統(tǒng)的父權(quán)家長制與美國所提倡的民主制的沖突。同時(shí)隨著新民法的頒布，父權(quán)家長制和長子繼承制被廢除，導(dǎo)致核心家庭的迅速崛起，父權(quán)家長制早已成為搖搖欲墜的“空中樓閣”。之后隨著日本經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，工業(yè)化發(fā)展對(duì)勞動(dòng)力需求的增加，很多家庭的父親不得不背井離鄉(xiāng)進(jìn)城打工，造成孩子們成長環(huán)境中父親的長期缺席，最終使日本整體上呈現(xiàn)出一種“無父社會(huì)”現(xiàn)象。日本學(xué)者土居健次郎指出，在日本現(xiàn)代社會(huì)特征之一便是父權(quán)失墜。是枝裕和也曾說過，我們這一代人成長于父權(quán)缺失的環(huán)境。時(shí)至今日，日本依舊沒有完全擺脫“無父社會(huì)”的困境，而這種困境也促使日本社會(huì)中“弒父”的心理傾向的不斷蔓延。在是枝裕和的影片中，雖然沒有出現(xiàn)直接弒父的劇情，但在情節(jié)和角色設(shè)置上卻有著“弒父”的傾向，具體表現(xiàn)在父親個(gè)體的缺失、死亡或是社會(huì)層面上父親形象的矮小弱化。

在是枝裕和的電影中，父親的缺失一方面通常表現(xiàn)為離世或徹底的離開家庭。如《幻之光》中初為人父卻為逃避現(xiàn)實(shí)而選擇自殺的郁夫；《無人知曉》中對(duì)母親始亂終棄，對(duì)孩子們生而不養(yǎng)離家而去的父親們；《花之武者》被仇家殺害的父親；《海街日記》中父親的出軌及離世以及《小偷家族》中遺棄孩子們的父親。這些父親呈現(xiàn)出拋棄孩子、不顧家庭、離家出走的特點(diǎn)。他們僅僅作為孩子們的生父，而非真正意義上的父親。除了家庭意義上消失的父親，父親角色的缺失更表現(xiàn)在劇情或鏡頭上的缺失，導(dǎo)演更喜歡用回憶的方式一筆帶過父親的相關(guān)信息，但影片敘事的發(fā)展、情節(jié)的設(shè)置、人物的塑造都與其息息相關(guān)。可見，缺失的父親在整體上是作為幕后角色推動(dòng)著劇情的發(fā)展的。

表1 是枝裕和電影中父親職業(yè)和形象匯總

父親的缺失另一方面還表現(xiàn)為父權(quán)的缺失，即父親權(quán)利的式微和黯淡。拉康認(rèn)為，父親不僅在生理層面上撫育孩子，同時(shí)也作為精神符號(hào)，承擔(dān)著指引子女進(jìn)入社會(huì)秩序的責(zé)任。李卓指出，日本的家長制被稱為“家的父家長制”，正是因?yàn)榧议L權(quán)是指一個(gè)人處于家長地位時(shí)所持的權(quán)威。而如今日本社會(huì)中父權(quán)失墜的首要表現(xiàn)是由于很多家庭的父親無法成為子女的精神榜樣，他們不能在社會(huì)上確立自我的地位，也就無法樹立父親的形象、更無力承擔(dān)父親的責(zé)任，從而無法順利擁有“父之名”的權(quán)利。在是枝裕和的電影中，父親也大多是懦弱、懶惰、不負(fù)責(zé)任的負(fù)面形象。如《無人知曉》中的窘迫的父親無法承擔(dān)撫育子女的責(zé)任，最終造成小雪死亡的悲??；《花之武者》中的父親是一位懦弱，劍術(shù)差的落魄武者；《第三度嫌疑人》中的父親有著性侵女兒的嫌疑；《步履不?！贰镀孥E》《比海更深》中的父親則是呈現(xiàn)出事業(yè)失敗，懶散、不負(fù)責(zé)任的頹廢的中年人形象；在《比海更深》中家庭破裂的父親更是失去了妻子和兒子，這在某種意義上剝奪了他作為“父親”的權(quán)利?？梢哉f他們作為父親都是不合格的，無論是對(duì)孩子的情感投入、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位的能力不足還是自身性格方面，導(dǎo)演都塑造了一位具有負(fù)面形象的父親，與正面、高大的父親形象不符，從而剝奪了他們“父之名”的權(quán)利。因此，是枝裕和關(guān)于父權(quán)失墜的書寫成為直接顯現(xiàn)著日本“無父社會(huì)”事實(shí)以及弒父社會(huì)心理的鏡像。

(三)導(dǎo)演視角的缺失

是枝裕和早期紀(jì)錄片的工作經(jīng)歷對(duì)他后來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。他曾聲稱，故事片和紀(jì)錄片之間的分界線是人為的，他會(huì)努力去瓦解它。這種努力在電影中體現(xiàn)為導(dǎo)演盡力跳脫出電影的假定性，以紀(jì)錄片的手法進(jìn)行拍攝使電影更加貼近真實(shí)。也就是說，導(dǎo)演盡量與電影保持距離，以客觀的態(tài)度進(jìn)行記錄從而避免觀眾受到導(dǎo)演視角的影響，可以稱之為導(dǎo)演視角的缺失。

首先，是枝裕和在拍攝前經(jīng)常選用缺乏表演經(jīng)驗(yàn)的模特或孩子作為主角，在拍攝時(shí)則會(huì)與拍攝對(duì)象保持一定的距離，這樣一方面可以讓拍攝者秉持客觀的態(tài)度，另一方面也可以讓拍攝者和被拍攝者共享時(shí)間和空間。在《無人知曉》中，是枝裕和并未探討誰對(duì)誰錯(cuò)的問題，也沒有站在道德高度批判棄子女于不顧的父母，而是靜靜地?cái)⑹龊⒆觽兊纳?，在一旁觀察他們，通過封閉空間設(shè)置情境的方式聆聽他們真實(shí)的聲音。這樣一來，孩子們的臺(tái)詞就從獨(dú)白變成了對(duì)話，在增加真實(shí)性的同時(shí)也更富含生活氣息。在《距離》中，是枝裕和也并未將鏡頭聚焦于犯罪者們是如何進(jìn)行犯罪的，而是對(duì)準(zhǔn)他們的親人展現(xiàn)他們之后的生活狀態(tài)，以此探討社會(huì)事件對(duì)人們的影響。是枝裕和的影片中沒有純粹的黑與白、好人和壞人，導(dǎo)演以其獨(dú)特的灰色的視角來記錄日常生活，如實(shí)地描述著這個(gè)由相對(duì)價(jià)值觀構(gòu)筑的世界。是枝裕和認(rèn)為，設(shè)計(jì)一個(gè)壞蛋或許能讓觀眾更好地理解電影，但電影不是批判人的，導(dǎo)演不是上帝也不是法官，他希望觀眾看完電影回歸日常時(shí)，對(duì)生活的看法會(huì)有所改變，這或許會(huì)成為改變他們帶著批判性視角觀察日常的契機(jī)。

其次，是枝裕和擅長使用固定長鏡頭，通過鏡頭內(nèi)演員的場面調(diào)度使鏡頭畫面呈現(xiàn)為一種靜態(tài)美，影像風(fēng)格更偏向于“觀察型紀(jì)錄片”范疇，如《下一站，天堂》中導(dǎo)演用去戲劇化的紀(jì)實(shí)手法記錄發(fā)生在虛構(gòu)情境下的事件；在《距離》中則是用跟拍的方式進(jìn)行記錄，角度和攝影機(jī)的移動(dòng)都十分隨意，甚至給觀眾產(chǎn)生第六人的錯(cuò)覺。正是由于鏡頭運(yùn)用上的克制，才使得電影更為貼近真實(shí)，接近紀(jì)錄片風(fēng)格，從而消除刻意的導(dǎo)演痕跡。另一方面由于他的鏡頭為保持客觀性通常遠(yuǎn)離角色進(jìn)行中景或遠(yuǎn)景構(gòu)圖，觀眾無法通過角色臉上的細(xì)微表情進(jìn)行情感判斷，只能通過周圍環(huán)境氛圍的變化來感知角色的內(nèi)心情感，所以電影本身是缺乏導(dǎo)演視角的，導(dǎo)致電影自身不帶有批判色彩。如《幻之光》中，當(dāng)由美子得知丈夫死亡的消息時(shí)，導(dǎo)演并未將鏡頭對(duì)準(zhǔn)由美子進(jìn)行臉部特寫，而是給了一個(gè)背部的遠(yuǎn)景鏡頭，先映入眼簾的是一個(gè)燒開的水壺，觀眾只能通過環(huán)境的微妙變化體會(huì)角色內(nèi)心的真實(shí)情感?？梢姡侵υ：褪冀K是作為一個(gè)旁觀者靜靜地審視著一切，從不會(huì)在電影中刻意煽情，他的拍攝視角總是客觀平靜，充斥著靜謐內(nèi)斂的審美感受。

二、留白之美：敘事留白與空鏡頭

留白，就是在作品中留下一定的空白，是藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，也是一種美學(xué)追求。電影理論家巴贊認(rèn)為，電影是一門語言藝術(shù)。無論是電影中的聲音語言還是畫面語言，都有著留白的功能。根據(jù)格式塔心理，當(dāng)不完全的形呈現(xiàn)于眼前時(shí)，會(huì)使審美者產(chǎn)生強(qiáng)烈的追求完整、追求對(duì)稱、希冀和諧的愿望。在電影中，留白的作用表現(xiàn)在觀眾即審美主體會(huì)對(duì)影片中的空白進(jìn)行想象從而間接地參與藝術(shù)作品的再創(chuàng)作，達(dá)到內(nèi)心的平衡。

(一)敘事留白

在敘事上，是枝裕和突破了傳統(tǒng)的以“沖突律”為核心非線性敘事模式，而采用線性的去戲劇化的生活流敘事，盡量少地使用閃回等敘事方式。在處理人物關(guān)系和矛盾結(jié)構(gòu)上，也跳脫出傳統(tǒng)的二元對(duì)立模式，以情感張力替代戲劇沖突。同時(shí)導(dǎo)演還擅長使用散點(diǎn)式敘事來刻畫劇中的每一個(gè)角色。但有些成員僅僅作為敘事背景或敘事線索為劇情服務(wù)，通常出現(xiàn)在角色之間的對(duì)話或回憶中，導(dǎo)演通過不同角色間的互動(dòng)為這一人物留白進(jìn)行形象上的補(bǔ)充，觀眾也會(huì)在腦海中進(jìn)行想象，試圖填補(bǔ)劇情中的人物和回憶的空缺。如《下一站，天國》中，中轉(zhuǎn)站的死者向管理員訴說著過往的記憶，但導(dǎo)演并未采用閃回手段進(jìn)行展示，而是在不同角色的述說中一步步解開謎題?！恫铰牟煌！分械募円蛔鳛橥稣呓?jīng)常被家人提起，關(guān)于他的線索都是在家人之間的對(duì)話和回憶中展開，同時(shí)通過蝴蝶、照片等物品進(jìn)行補(bǔ)充，使純一的人物形象逐漸變得充實(shí)飽滿。雖然導(dǎo)演并未呈現(xiàn)純一的鏡頭，但他卻作為暗線推動(dòng)劇情的走向。《小偷家族》中信代和尤里洗澡時(shí)發(fā)現(xiàn)尤里手上的傷疤，信代向她展示自己手上同樣的傷疤，觀眾通過之前劇情的對(duì)照進(jìn)行猜測，可以想象信代或許也有一個(gè)不幸的童年。不覺間增進(jìn)了觀眾與影片之間的互動(dòng)。雖然是枝裕和的電影是追求去戲劇性的真實(shí)，但卻是在情節(jié)中弱化沖突并非反戲劇性。正是因?yàn)槿宋锘蚧貞浀牧舭?，生活流平靜的表層敘事下通常隱藏著強(qiáng)大的情感張力，影片的戲劇性正是深藏于此。

傳統(tǒng)電影通常追求戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)和對(duì)抗情節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣，以圖達(dá)到圓滿的故事結(jié)局，有著明確的結(jié)局導(dǎo)向性。而是枝裕和卻將去戲劇性延續(xù)到結(jié)局，從整體上模糊了影片的對(duì)抗情節(jié)，將弱沖突消解在緩慢的敘事節(jié)奏和空間推移中，在不經(jīng)意間進(jìn)行收尾，打破傳統(tǒng)的閉合式結(jié)局，以結(jié)局留白的形式留給觀眾更多的想象空間。如《幻之光》中的寓言式結(jié)局，由美子似乎重新回到過去的生活，但導(dǎo)演還是沒有給出關(guān)于死亡的答案?！稛o人知曉》中當(dāng)妹妹遭受意外死去被埋在機(jī)場后，一行人在陽光的照射下緩緩向斜坡上走去，結(jié)局富含希望但充滿了不確定性。《小偷家族》結(jié)局中祥太在公交車上默默喊著“爸爸”，雖然曾經(jīng)的烏托邦破滅了，但似乎又有著重建空間的可能性，同時(shí)導(dǎo)演也未給出是否親情大于血緣關(guān)系的答案，將思考和想象的空間留給銀幕外的觀眾。可見，導(dǎo)演以留白的形式消解了結(jié)局的明確導(dǎo)向性，一方面緩解了結(jié)局的戲劇性，滿足了觀眾的聯(lián)想式認(rèn)同，使作品順利進(jìn)入審美階段；另一方面也消解了導(dǎo)演自身視角，不強(qiáng)行為觀眾制造圓滿結(jié)局，而是以潤物無聲的形式在潛移默化中引導(dǎo)觀眾展開想象，呈現(xiàn)出連綿不斷的敘事動(dòng)力。

(二)空鏡頭留白

是枝裕和的電影普遍存在著一種獨(dú)特的東方詩性韻味，這種韻味經(jīng)常體現(xiàn)在電影中空鏡頭所傳達(dá)出的物哀美，是枝裕和的視聽語言風(fēng)格也是為這詩性韻味而服務(wù)的。在是枝裕和的書寫下，空鏡頭成為銜接劇情和人物內(nèi)在情感變化的潤滑劑。事實(shí)上，是枝裕和在電影中并不刻意敘事，《步履不停》中甚至沒有講述一個(gè)完整的故事，良多帶著家人回來祭拜已經(jīng)去世的哥哥。電影在淡淡的哀傷中緩緩結(jié)束，影片中幾乎沒有出現(xiàn)太大的戲劇沖突，最大的戲劇沖突也只是奶奶對(duì)爺爺當(dāng)年出軌的冷嘲熱諷。除此之外，是枝裕和更鐘情寓情于景，通過鏡頭的切換思考人與景的內(nèi)在關(guān)系。角色的情感變化也隨之在樸素的情節(jié)中緩緩起伏，影片整體也因此流淌著濃濃的詩意。如上所述，是枝裕和很少依靠演員的表演、表情傳達(dá)情緒煽動(dòng)觀眾的情感，物化情緒便成為是枝裕和影片中常用的手段。觀眾并非通過演員的表演或是導(dǎo)演的臺(tái)詞設(shè)計(jì)感受人物內(nèi)心的情緒，而是通過人、物、景三者的互補(bǔ)、交融所傳遞的情緒深入感悟人物內(nèi)心情感的變化。其中大量的空鏡頭，承載著人物情感變化的內(nèi)在意蘊(yùn)，將對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)懷融入廣闊的自然之中，意境深遠(yuǎn)而悠長。

是枝裕和常在一個(gè)情節(jié)段落結(jié)束后使用遠(yuǎn)景長鏡頭進(jìn)行結(jié)束，以此作為導(dǎo)演思想和影片內(nèi)在意蘊(yùn)的延伸。由于電影劇情上的去戲劇化，出現(xiàn)在影片中的空鏡頭，往往承載著人物情感變化上更多的可能性，可以說在敘事段落后的空鏡頭承載著總結(jié)人物情緒的作用。在《奇跡》中，導(dǎo)演用一個(gè)很長的空鏡頭展現(xiàn)兩輛列車交會(huì)的情景，此時(shí)航一、龍之介等一行人之前內(nèi)心的苦悶、憧憬都得到了最大限度的釋放。在《海街日記》中，當(dāng)大姐在猶豫是否追隨相愛的已婚之人離去時(shí)，影片中出現(xiàn)了大量關(guān)于海浪、沙灘的空鏡頭。在海浪的波濤洶涌和海風(fēng)的呼嘯聲中，角色內(nèi)心的情感變化似要噴涌而出，將觀眾的情緒帶入其中，在人與景的交融中呈現(xiàn)出人物內(nèi)心情感變化的豐富性。此外，除了在大情節(jié)之后的空鏡頭，設(shè)置在各個(gè)段落之間的空鏡頭在影片中則承擔(dān)著積淀情緒、展現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的作用。《無人知曉》中，導(dǎo)演正是通過空鏡頭對(duì)出租屋內(nèi)環(huán)境的變化進(jìn)行描寫，如地板上逐漸干涸的指甲油、積滿垃圾的水池和裝綠植的泡面桶等，顯現(xiàn)出孩子們生存環(huán)境的日益艱難和封閉空間中的時(shí)間流動(dòng)，也表現(xiàn)出孩子內(nèi)心逐漸不滿的情緒?！缎⊥导易濉分?，導(dǎo)演用空鏡頭展現(xiàn)出春夏秋冬四季的變化。以冬天開始，以冬天結(jié)束，展現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的同時(shí)也暗示著生命的輪回和無常，一種濃重的無力感、生命感被潛移默化的表現(xiàn)出來。

三、重復(fù)的儀式：人物與符號(hào)

美國著名電影學(xué)者大衛(wèi)波德維爾認(rèn)為：重復(fù)是理解所有電影的基石。是枝裕和在電影中用不斷重復(fù)的角色形象、情節(jié)設(shè)置、地緣背景等元素構(gòu)建了一個(gè)具有明顯作者風(fēng)格的審美世界，利用電影的視聽語言將劇中人物、時(shí)空和情感書寫為充斥著共性和差異性的重復(fù)循環(huán)。正如德勒茲所強(qiáng)調(diào)的“差異性重復(fù)”，是枝裕和的電影總是通過延續(xù)性的去戲劇化風(fēng)格和不同的情節(jié)內(nèi)容來表達(dá)相同的內(nèi)涵或意義?？词侵υ：偷碾娪皶?huì)發(fā)現(xiàn)他電影中的人名、意象符號(hào)甚至劇情都會(huì)以各種形式重復(fù)出現(xiàn)，新舊電影中各式元素的拼貼、交叉、印證，形成了是枝裕和“電影宇宙”的獨(dú)特風(fēng)景。

(一)人物的重復(fù)

德勒茲認(rèn)為，差異產(chǎn)生于重復(fù)，產(chǎn)生于兩次重復(fù)之間。是枝裕和作為家庭電影大師，正是通過不同電影中相似的角色設(shè)定和人物關(guān)系來表達(dá)其差異性反復(fù)的家庭主題，探尋維系家庭關(guān)系的答案。如上文所述，是枝裕和家庭電影中的父親形象通常被設(shè)定為家庭的失敗者，父權(quán)的缺失者，而母親形象則多為思想覺醒的“新妻子”形象。甚至在電影《步履不停》《如父如子》《比海更深》中，男主角的姓名都被設(shè)定為良多。在某種程度上，這些角色都是彼此精神的重像。從表面上看，是枝裕和的家庭電影通過相似的人物設(shè)定和情境限制，將敘事核心圍繞 “回歸家庭”展開。如電影《比海更深》《步履不?！分懈改富蜃优彝ヒ庾R(shí)的淡化，隱藏著核家庭崛起下傳統(tǒng)家庭模式的被顛覆的危機(jī)。但從是枝裕和系列電影的時(shí)間軸來看，是枝裕和一直在尋找替代家庭的新模式，這也體現(xiàn)在他近些年電影中反復(fù)探討的親情和血緣的關(guān)系。如在《小偷家族》《如父如子》和《海街日記》中，是枝裕和以原生家庭和無血緣家庭進(jìn)行對(duì)比，試圖探尋到底“何為家庭”的答案?？梢哉f，是枝裕和在相似的人物設(shè)定和地緣空間背景下，將人物與家庭關(guān)系的矛盾反復(fù)重現(xiàn)，巧妙地將差異與重復(fù)兩種特質(zhì)融合在一起，形成了帶有區(qū)別性的電影序列。以德勒茲的差異性重復(fù)的哲學(xué)觀念看是枝裕和電影，在這些形式和內(nèi)容看似有著規(guī)律性重復(fù)的表面下，影片思想和內(nèi)容的重復(fù)卻凸顯出其必然的差異性。正如德勒茲解釋的“不是相同的事物在輪回，相同的事物并不輪回”。是枝裕和的電影似乎提供了一個(gè)在連續(xù)和斷裂二元對(duì)立之外的尋求另一種突破的可能性。

人物的重像甚至姓名的重復(fù)也類似于彩蛋式的重復(fù)植入。彩蛋具有強(qiáng)化形象，塑造品牌的功能，通過運(yùn)用已在觀眾心中根深蒂固的人物形象，甚至將敘事情節(jié)移植到不同影片之中，從而打通兩部，甚至多部影片之間的斷裂。由于是枝裕和經(jīng)常重復(fù)使用演員作為其電影的主角，如總是飾演丈夫一角的日本國民男神阿部寬、多次出演奶奶角色的樹木希林以及近些年來多次被起用的演員中川雅也等，相同的演員出演不同的電影會(huì)給觀眾一種熟悉的感覺。

使觀眾看“此片”的時(shí)候會(huì)聯(lián)想到“彼片”，甚至多部影片。無形之中，正片本身和人物形象就會(huì)在觀眾心中進(jìn)一步強(qiáng)化。

(二)符號(hào)的重復(fù)

尤里·洛特曼曾指出，符號(hào)的相互轉(zhuǎn)換過程是人類借助符號(hào)文化來掌握世界的最重要的一個(gè)方面。這在藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯。在是枝裕和的電影中，重復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)促使觀眾跨越時(shí)間去理解電影。這類符號(hào)的載體在單部電影中通常為一個(gè)道具、一個(gè)動(dòng)作甚至是一幀畫面，如《無人知曉》中是枝裕和通過房間內(nèi)蠟筆的漸漸變短、凝固在地板上的指甲油等細(xì)節(jié)的重復(fù)，向觀眾展示時(shí)間的流逝?！缎⊥导易濉分邢樘谕蹈`前做出祈禱動(dòng)作的重復(fù)，表現(xiàn)出他對(duì)于偷竊這件事的懷疑和內(nèi)心情感的變化。導(dǎo)演以符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)作為角色情感累積和爆發(fā)的支撐點(diǎn)，觀眾則通過前后符號(hào)重復(fù)的差異性領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演意圖，感悟平靜敘事下暗流涌動(dòng)的情感張力。

其次，符號(hào)的重復(fù)還表現(xiàn)在情節(jié)的重復(fù),在電影中通常表現(xiàn)為回憶或?qū)Π椎男问?隱喻著人生的無常或無力感。《幻之光》中奶奶的離家出走(暗示死亡)成為由美子的童年陰影，待她長大后，丈夫離家自殺這一情節(jié)是奶奶離家的重復(fù)，成為妻子心頭永遠(yuǎn)揮之不去的死亡陰影，也是她不斷追尋死亡答案的動(dòng)因?！逗＝秩沼洝分写蠼愠鲕壱鸦槟腥?，也是對(duì)其父親曾經(jīng)出軌的一種重復(fù)，使她可以站在父親的角度重新審視自己的人生。《小偷家族》中每一個(gè)人物都是被遺棄的存在，或是被家庭，或是被社會(huì)。初枝奶奶的丈夫因?yàn)槌鲕壎鴴仐壛顺踔?；亞紀(jì)也因?yàn)楦赣H有了第三者而離開了原生家庭；信代在小時(shí)候經(jīng)歷家暴，被原生家庭拋棄，結(jié)婚后又被丈夫家暴，被婚姻家庭拋棄；尤里也因?yàn)榧彝ケ┝蜖幊潮辉彝仐?未被尋找)；翔太也是被遺棄在停車場的棄嬰。這個(gè)橫跨了三代人的無血緣關(guān)系的溫情共同體，卻有著相同的被拋棄的命運(yùn)并因此而聚集在一起，導(dǎo)演借此暗示著人生宿命的輪回和無常。重復(fù)創(chuàng)造連續(xù)。是枝裕和通過重復(fù)喚起我們對(duì)原型的回憶，拉近了彼此時(shí)空的距離，豐富了時(shí)空的維度，同時(shí)重復(fù)使得電影前后相互呼應(yīng)，連貫，從而建立起作品整體的秩序性。每一次重復(fù)都會(huì)讓觀眾對(duì)電影進(jìn)行一次梳理整合，加深對(duì)電影的印象。

然后，將時(shí)間坐標(biāo)拉長，在是枝裕和的電影系列中，符號(hào)的呈現(xiàn)變得更為復(fù)雜，媒介形態(tài)變?yōu)槠问降囊庀蠓?hào)。片段式的意象符號(hào)在情節(jié)設(shè)置、人物塑造上都有著更好的表達(dá)。了解這些意象符號(hào)也是理解是枝裕和電影世界的鑰匙。是枝裕和經(jīng)常在電影中用“洗澡”這一情節(jié)來緩和父子二人之間的矛盾,重新構(gòu)建人物之間的親密關(guān)系。在《步履不停》中，良多和繼子共浴的情節(jié)，繼子激起了良多小時(shí)候的回憶，不覺間增進(jìn)了兩者的情感距離。《如父如子》中，齋木雄大和失散多年的兒子慶多共浴嬉戲時(shí)，愉快的氣氛打破了慶多內(nèi)心的隔閡，他開始慢慢融入新的家庭。可見，在是枝裕和的電影中“共浴”情節(jié)成為修復(fù)父子關(guān)系的黏合劑。浴池的水象征著母胎中的“羊水”，“共浴”也可以看作回歸母胎的一種短暫儀式，這一片段式符號(hào)也成為是枝裕和電影中父子關(guān)系的標(biāo)志性轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！按蠛！弊鳛橐庀蠓?hào)也頻繁出現(xiàn)在是枝裕和的電影中?！痘弥狻分械拇蠛２龥坝?，女主由美子在海邊跟隨送葬隊(duì)伍試圖找到死亡的意義，畫外音中都是海水的呼嘯聲。最終由美子在丈夫的勸說中與自我達(dá)成和解，也是與大海的和解?！恫铰牟煌！分校缸尤饲宄咳ズ＿吷⒉?，在廣闊的大海背景之下，以往的矛盾似乎都煙消云散?！缎⊥导易濉分?，海邊游玩則是這一“家庭烏托邦”最后的高光時(shí)刻，之前家庭中的隔閡都在海浪下被撫平，在某種意義上他們真正成為“一家人。”去海邊這一情節(jié)成為電影中的“儀式性”事件，大海則作為著角色間和解的背景出現(xiàn)。

是枝裕和的電影一直以缺失和死亡作為主題，從社會(huì)邊緣人物的角度出發(fā)揭露社會(huì)的陰暗面來進(jìn)行個(gè)人表達(dá)?！毒嚯x》標(biāo)志著他這種實(shí)踐的可能性。同時(shí)是枝裕和善于使用敘事上的留白增進(jìn)與觀眾之間互動(dòng)而并非單向式的輸出，旨在不影響觀眾的判斷?！爸貜?fù)”手法的運(yùn)用也是是枝裕和的特色之一。他使影片與影片之間的情節(jié)、符號(hào)產(chǎn)生勾連、連續(xù)的效果，喚醒了觀眾在銀幕之外的聯(lián)想。在相同的形式下，是枝裕和也試圖進(jìn)行內(nèi)容或主題上的突破，試圖進(jìn)一步挖掘“何為家庭”的答案。