童朦

摘 要：“繼承傳統(tǒng)”還是“開拓創(chuàng)新”是中國畫發(fā)展過程中的焦點問題，寫意重彩人物畫作為中國畫的重要組成部分，在當代語境下，也有著承古與創(chuàng)新的獨特方向，其畫面語言形式已趨于綜合性并具有極強的現(xiàn)實意義。藝術家們在繼承古代重彩畫技法的基礎上融入水墨畫的筆墨語言，并結合民間藝術、西方現(xiàn)當代繪畫形式等來表現(xiàn)當下的生活，形成了各具特色的當代寫意重彩人物畫風格。朱振庚、鐘孺乾是其中具有代表性的兩位當代寫意重彩人物畫畫家，文章以“對比研究”為視角，結合兩位畫家的代表作品與文本梳理，從創(chuàng)作起源、畫面構成、造型特點、設色習慣、審美表達五個方面出發(fā)，歸納其藝術特色的共性與差別，探尋當代寫意重彩人物畫中的跡象關系。

關鍵詞：朱振庚;鐘孺乾;藝術特色;跡象關系

一、創(chuàng)作起源

朱振庚的一生輾轉于徐州、桂林、天津和武漢等地，從事過鐵路工人、民警、教師、畫家多種職業(yè)，而這些際遇也正是他創(chuàng)作的靈感來源。我們從他的作品中看到，自20世紀80年代后期，以戲曲人物為題材的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，隨后他調往華中師范大學美術系任職。湖北素有“戲曲大省”的美譽，20世紀90年代以后，他深受湖北當?shù)氐某幕绊?，廣泛取材于本土戲曲、皮影等民間藝術，同時，他的創(chuàng)作心態(tài)也趨于成熟和獨立，由此創(chuàng)作了一系列寫意重彩人物作品“戲劇人物”，內容體裁豐富，立意真實、質樸，充滿童稚。

與朱振庚不同的是，鐘孺乾是土生土長的湖北人。他從小便與美術結緣，1970年入伍，先后擔任電影放映員兼美術骨干、專業(yè)創(chuàng)作人員，之后他考入解放軍藝術學院。20世紀80年代末，他轉業(yè)進入武漢畫院，探索將表現(xiàn)性的手法、色彩和水墨大寫意結合起來并創(chuàng)作了窯洞系列組畫，傾向于象征表現(xiàn)。1991年他正式開始了以“雜技”為題材的創(chuàng)作。他的妻子是雜技團的舞美設計，他曾說許多年他一直泡在雜技環(huán)境中卻沒想著去畫它，當他從中獲得新的視角之后，“雜技”不僅僅是他新的創(chuàng)作之源，更為他打開了一個尋覓已久的藝術之境。在此之后他的創(chuàng)作主題很大一部分來源于雜技、柔術、魔術、馴獸和通俗娛樂，并與社會萬象相聯(lián)系。

二、畫面構成

朱振庚在中央美院學習的時期是他藝術觀念確立的重要階段，他師從蔣兆和、吳作人、葉淺予、盧沉、李可染、李苦禪等人，為他的水墨觀念的形成墊定了深厚的基礎。新一輪美術思潮的解放又使他學習和借鑒了畢加索、馬蒂斯、米羅、克利等人的構圖形式，突破了傳統(tǒng)水墨的束縛，將中國畫的筆墨語言同西方藝術中的立體、切割、解構相結合，用以表現(xiàn)與生活息息相關的民間藝術，使之和諧統(tǒng)一，形式構成有序。他的畫面中有明確的點、線、面和黑、白、灰關系，同樣是以人物為題材，朱振庚則是將這些戲劇素材和人物打散與重構，我們仔細從畫面中去找尋，能夠發(fā)現(xiàn)人物的面部、衣著，還有像翎子、帽子這樣具有代表性的配飾，使畫面更趨平面化的同時，突顯虛實相生的材質感與肌理感，布局大氣又不失嚴謹。另外，他的很多作品中都有書法元素，筆法活潑隨性，看似逸筆草草，卻又有跡可循，拙趣橫生。

鐘孺乾有過軍藝生涯，他早期的畫作中有軍事題材的創(chuàng)作，也有過工筆人物畫的嘗試，受到何海霞、周思聰、秦嶺云等人的指導，他始終不停歇地探索純粹的、有方向的藝術之路，追尋“跡、象、境”一體的藝術。新興的美術思潮引發(fā)了他對水墨和色彩實驗的思考，他以傳統(tǒng)水墨畫為積累，受革命現(xiàn)實主義、西方抽象表現(xiàn)主義繪畫影響，堅持以“書法”線條入畫，淡化對環(huán)境和人物的視覺感受，讓它們自由變形。作者對“作跡造象”進行了很好的詮釋，對于物象的“形”，作者進行了主觀的處理并用簡潔生動的線條予以勾勒，每個元素之間進行了重構，人物本來的“象”在色與墨反復的堆疊和破形中逐漸趨于虛無，朦朦朧朧，若隱若現(xiàn)。因此，他作品中的畫面構成不拘泥于形式，取決于“跡”帶來的作用力，這便是他以跡象來定義筆墨的理念，形成張弛有度、主次分明、和諧統(tǒng)一的有機整體。

三、造型特點

朱振庚的人物取材于民間戲曲，造型樸實而充滿拙趣。他不拘泥于形似，使變形輕松自如又很貼切，善于抓住生動的神態(tài)，所謂“以形寫神”，更能表現(xiàn)比原形更意味深長的視覺形象。因此，我們能體會到他的畫面中的所有變形都是從心出發(fā)，讓線條在紙上生根發(fā)芽，人物雖變形了，相互之間卻又形形相生。正如他所說：“畫變在于心，心有所變，畫不得不變。人無常心，物無常性。順性隨緣，畫便可自由。”[1]畫面中的人物以一字排開，點、線、面全以符號式的形態(tài)表意，用寥寥數(shù)筆來抓住人物主要特征。有別于我們常見對人物造型的處理方式，別具一格，絲毫不刻板，生動活潑，有變形卻又不失完整性，每個人物的個性特色躍然紙上，給觀者帶來難以自恃的親切感。

鐘孺乾的人物畫取材于民間的雜技、魔術、馴獸等場景，他依據(jù)對傳統(tǒng)書寫韻味的透徹領悟來“以線造型”。他將他的《繪畫跡象論》融入寫意重彩畫的實踐，用跡象的理念來定義筆墨，在反復自由作跡的過程中生發(fā)出渾然天成的象，造型表現(xiàn)具有象征性和隱喻性，他將雜技柔術中的特殊的符號秩序與游戲規(guī)則進行重構，使 “幻想”與現(xiàn)實交織如麻，看似荒誕、靈幻的視覺形象，在作者營造的神秘氛圍中引人深思。人物造型很好地體現(xiàn)了他的這種自由自在、充滿靈幻的造型特點，跳動飄逸的線條、簡潔有力的色塊、自然流淌的痕跡讓人細想再三仍覺得撲朔迷離。

四、設色習慣

朱振庚的設色習慣多體現(xiàn)在“以粉為彩”，即將“粉”作為彩和墨之間的媒介，色、墨、粉各自為用，又交錯碰撞，通過層層渲染來加強作品的厚重感，韻味于厚重疊加中產(chǎn)生，遠看是渾然一體的銀灰色調，近看又能發(fā)現(xiàn)很多變化豐富的細小色塊穿插其中，細節(jié)錯落有致，斑斕變幻。在明確黑白灰大關系的同時，作者用“白”將色彩的純度、明度降低，在沉穩(wěn)的黑色塊上疊加元素符號，布局了大片痕跡斑駁而又厚重的白色，使觀者深深感受到作者設色過程中的反復制作，獨具匠心。

鐘孺乾的用色鮮艷而濃烈，具有強烈的色彩對比和視覺沖擊力，充滿魔幻主義色彩。我們品讀他的作品時，可以看到他是通過顏色一遍遍疊加、積色、積墨的形式來表現(xiàn)的，畫面厚重感十足。他將色彩以銳化和鈍化相區(qū)分，水墨與色彩施放自如，使得寫意重彩斑斕而雅致，與水墨和彩墨處于同一格調。抽象的形象、夸張的形態(tài)、涂鴉化的筆法、動感的線條和強烈的色彩，實現(xiàn)筆墨與色彩之間的融合，畫家用濃郁的色彩反復進行皴、擦、破、積，使“色”與“墨”達到高度統(tǒng)一，引人探索畫中的神秘世界。

五、審美表達

朱振庚追求的是畫面整體的抽象性與局部的具象性和諧統(tǒng)一，他是寫意重彩發(fā)展過程中繪畫語言革新的重要開拓者和實踐者。他將長長短短的線條排列組合于畫面之中，重復中又悄然生變，氣韻生動，無絲毫刻意的筆觸，變奏和諧、渾厚且極具當代感。在突破與創(chuàng)新的基礎上，他的畫仍然保有深厚的民族文化內涵?！八囆g的真實是一種生命感受的真實，一種主觀的真實，這種真實沒有‘教育的痕跡，是動態(tài)的，是活的。生動活潑的藝術生命力不可能于事先規(guī)定的框框之內。天高任鳥飛，籠子里是養(yǎng)不出好‘鳳凰的?！盵2]這是朱振庚的藝術之路從一而終的理念，他始終以一顆童稚之心去審視萬物，呈現(xiàn)在畫面里的永遠都是最純真和質樸的一面。戲劇元素的融入使畫面充滿了旺盛的藝術生命力和神圣的感染力，底蘊深厚、一脈相承、回歸本真的民間藝術也正是他那份對藝術真我的不懈追求和初心不改的映照。

鐘孺乾曾經(jīng)列了一個有關他藝術創(chuàng)作的常用詞匯的單子：“雜技、雜耍、柔術、魔術、馴獸、通俗娛樂、隨意、扭曲、幻化、虛構、粗野、宏肆、放浪、渾淪、厚重、濃烈、荒率、荒誕、怪異、神秘、曖昧、迷宮、無中心、寫意、重彩、書法、黃色、涂鴉、表現(xiàn)、抽象、非實象、楚文化、石窟壁畫、民間……”[3]他所表達的很少有寫實描繪，也較少關心具體的人物事件，較少直露地揭示主題，以神秘、渾淪、虛幻、荒率、歧義形成作品的大氣象。在感官世界與冥想世界之間建立起可覺可悟的空間。雜技中的小世界影射人類社會的大世界，將他在雜技、馴獸等臺前幕后體會到的生活的艱辛、訓練的殘酷與人生百態(tài)相串聯(lián)。雜技、柔術題材能承載他作為一個有著深邃、冷峻的批判意識的現(xiàn)代知識分子的深刻的社會關懷。

六、結語

從創(chuàng)作起源來看，朱振庚以戲曲、皮影入畫，鐘孺乾則選材于雜技、柔術、魔術等通俗娛樂。從畫面構成來看，朱振庚善用立體切割的角度，畫面中點、線、面與黑、白、灰的關系突出，是抽象的構成關系;鐘孺乾將他的跡象觀融入畫面，以跡象定義筆墨。從造型特點來看，朱振庚表現(xiàn)的是輕松自如、生動活潑、充滿拙趣的人物形象，鐘孺乾則表現(xiàn)荒誕、靈幻、具有象征性和隱喻性的人物形象。從設色習慣來看，朱振庚以粉為彩，多用斑駁的灰白色來體現(xiàn)厚重感;鐘孺乾用色鮮艷而濃烈，充滿魔幻主義色彩。從審美表達來看，朱振庚追求返璞歸真的藝術表達，純真、質樸是他的創(chuàng)作主旋律;鐘孺乾的魔幻主義色彩反映出他深刻的社會關懷和帶有批判意識的精神主題。

不管是戲劇還是雜技，他們一定程度上都受楚文化的影響，都將最貼近民間、最貼近生活的題材作為首選。因此，“拙、樸、生”構成了他們美術作品的主基調，作品中蘊含的真摯情感是當代寫意重彩人物畫不可或缺的藝術本真?！爱嬚撸眯囊?畫意，表心矣;畫品，為心意之品位矣。藝術家之心，在于心以童稚為上，心以童稚為大，心以童稚為真。歷來的畫之大者都有一顆童稚之心，而心者又在于一個境界?！碑嬚哔F在有一顆童心，這是兩位畫家都具備的品格，反映于畫面中則是可趣可魂。還應注意到，兩位畫家都具有深厚的書法功底，用線造型所反映的“書寫性”來表現(xiàn)出物象的輪廓體積、動態(tài)神態(tài)、明暗虛實、質感屬性等，以達到“形神具備”。

藝術家們早期主動或被動地吸收了西方藝術的營養(yǎng)——新的空間、造型觀念、畫面形式語言因素、點線面黑白灰關系，將新材料、新工具、新手法引入，豐富了畫面肌理的表現(xiàn)，以純粹的自然之象，偶然成跡，更好地呈現(xiàn)了“跡”與“象”不可割裂的緊密聯(lián)系。將西方繪畫的觀念及畫法同中國民間雜技、戲劇結合起來，也讓我們找到了“繼承傳統(tǒng)還是開拓創(chuàng)新”這個永恒的命題的答案。傳統(tǒng)也是一代一代創(chuàng)造出來的，也就是說，畫家形成的獨特風格緊跟當下時代潮流，在繼承傳統(tǒng)的基礎上開拓創(chuàng)新，傳下去，自然就是傳統(tǒng)了。

參考文獻：

[1]朱振庚.國畫變革不是望著西方畫東方現(xiàn)代感非西化[J].公關世界，2017（14）：108-113.

[2]朱振庚.談藝錄[J].東方藝術，2012（18）：120-121.

[3]鐘孺乾.卷首弁言[M].武漢：湖北美術出版社，2007：8.

作者單位：

華中師范大學美術學院