范偉坤

摘要：本文通過對中國傳統(tǒng)文人繪畫以及西方極簡主義繪畫產生的背景、當時的社會思潮、主要的藝術表現(xiàn)手法與特征和藝術創(chuàng)作訴求等方面的簡要梳理，對二者在創(chuàng)作理念、藝術結構和創(chuàng)作視角的相近之處進行探討，畫面的簡潔并不等于藝術文本的單一，相反正是作品中的大量“虛空”可以召喚鑒賞者豐富的想象與審美經驗，達到探究“言外之意，象外之旨”的審美境界。

關鍵詞：意識 ?極簡主義 ?虛實 ?色域 ?召喚

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）17-0025-04

2014年11月，羅伯特·雷曼（Robert Ryman）一幅創(chuàng)作于1961年的《無題》由蘇富比拍賣行在紐約進行交易，最終成交價格約為1.2億人民幣，當時在國內的藝術圈引起一片嘩然。馬克·羅斯科（Mark Rothko）與盧西奧·方塔納（Lucio Fontana）的作品近年來在藝術市場的走高也讓這些不好去理解的抽象畫作被更多人所熟知，開始思考如何重新理解極簡主義作品。雖然Minimalism，即極簡主義這一已經對繪畫、雕塑、建筑、審美以及家居裝飾帶來了深遠影響的概念出現(xiàn)于上世紀60年代的美國，但其中可以發(fā)現(xiàn)很多中國歷代文人畫的所具有的精神——虛實、有無、意在言外等藝術創(chuàng)造概念，而在藝術賞析過程中也與中國傳統(tǒng)繪畫“留白”作為召喚接受結構有異曲同工之妙。

一、中國文人繪畫

中國自五代十國起，文人意識在傳統(tǒng)藝術領域尤其是繪畫藝術中的地位愈發(fā)突出，自宋代以后更為明顯。由于社會動亂和仕途上的政治追求無法實現(xiàn)，地主、士大夫階層的思想也發(fā)生了重大的變化，儒家傳統(tǒng)道德觀念中，傳統(tǒng)世俗意義上的成功已經不能充分體現(xiàn)內心的高潔追求，他們希望通過個人化、自我的生活方式來表達自己的內心，而只有縱情于山水之間才可以找到他們追求的完全的自由。這一點具體體現(xiàn)在繪畫上，就是他們逐漸由追求在畫面上對繪畫對象的細節(jié)與還原的“形似”變成寄托內心情感和思想隱喻，體現(xiàn)高尚與雅潔之志的“神似”，尤其以明清的倪瓚、石濤和朱耷的作品而達到了極致。

東晉時期，顧愷之首先提出在繪畫的“傳神”的畫論，其中“以形寫神”和“遷想妙得”表現(xiàn)了顧愷之在藝術創(chuàng)作中，強調創(chuàng)作者要把自己主觀體會到的情感與思考放到客觀的物象之中，“遷想”即發(fā)揮著能動性的創(chuàng)作者的主觀意識，而注重神韻與不重形則表明當時“化實為虛”的一個審美取向。雖然這本是針對人物畫提出的，但是在山水畫論的發(fā)展中對這一點的繼承更為明顯。繼顧愷之的“傳神”，宗炳對山水畫提出了“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”的“暢神”來反對當時社會中的嚴苛的道德禮教與統(tǒng)治規(guī)則。宗白華曾指出“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代”。法國漢學家白樂日（Etienne Balazs）將這場以“竹林七賢”所最為人所知、由具有自我意識的道家思想挑戰(zhàn)傳統(tǒng)儒家道德禁錮的社會思潮稱為“玄想的遁世主義”或“虛無主義的革命”，更加直白地反映了一個中國傳統(tǒng)的文人精英觀念——即如果在無能的君王的統(tǒng)治之下，自己抑郁不得志但又不想屈從在其淫威，那么不如干脆成為一個隱士，獨善其身。從東方朔的“大隱隱于市，小隱隱于野”到白君易的“大隱住朝市，小隱入丘樊”都是這種道家思想的體現(xiàn)。而在宗炳的“暢神”之后，六朝的文人們對于山水畫的理論與審美繼續(xù)在不斷發(fā)展。王微提出“明神降之”的理論，是對藝術創(chuàng)作和藝術接受環(huán)節(jié)中審美心理的一個概括。他認為一幅畫作的主要審美情趣不僅在于畫家的技巧與水平，更多在于“明神”的到來。而“神”則是中國道教中的一個模糊的、朦朧的、可以感知到但是又難以用具體語言描述的概念，這一點從《周易系辭》《老子》《莊子》到漢代的《太平經》都有闡發(fā)?！氨竞跣握呷冢`而動者變，心止靈無見，故所托不動，目有所極，故所見不周”王微在品論山水畫時，已經總結了畫家在創(chuàng)作時會抹去可以辨別具體地理位置的特征，為觀者提供一個更為廣闊的審美心理接受空間，相對于具象的寫實，這已經是一種較為抽象的理念。而之后謝赫在《古畫品錄》中所提出的六法把“氣韻生動”列為第一， 荊浩專門針對山水畫提出“氣、韻、景、思、筆、墨”描繪景物的“六要論”，此時文人追求的早已經不是對客觀對象精準再現(xiàn)的描摹，而是要通過筆墨濃淡干濕清之間的清雅趣味來呈現(xiàn)自己的主觀情感與思考。而之后郭熙的“奪其造化”，倪瓚的幽潔寂寥的“寫胸中逸氣”再到石濤“一畫者，眾有之本，萬象之根”等，這些在中國傳統(tǒng)繪畫史中流傳百年的古典畫論美學，皆是體現(xiàn)了在創(chuàng)作中著重創(chuàng)作者主觀情感與想象和在藝術鑒賞中的各種心理感受與情感標準。

中國繪畫作品中，懷古是一個比較重要的題材，這也與傳統(tǒng)詩詞中幽古之情的盛行有關，而繪畫題詩又是中國古典繪畫的一個突出特色。面對一座廢棄的建筑或是殘垣斷壁，結合典籍和前人的描述去想象當時的繁盛與輝煌，用想象中的幻象再與現(xiàn)實的一片空無造成強烈的反差和對比。創(chuàng)作者雖在物理上與過往分離，但是在心理上卻又相連，因此帶來了圖像文本豐富的多義性。漢學家傅漢思評價懷古題材，認為詩作雖然因某個地點或者具體事件而發(fā)，但是目的并不是為了講述其中的故事和細節(jié)，而是要喚醒 “轉瞬即逝與綿綿不絕，毀滅與存活，消逝與可見之間的張力”。不管是在懷古畫還是山水畫之中，借用巫鴻在研究屏風時提出的一個分析觀點，即一幅畫不僅是畫出來的圖像，而且更是圖像的載體。中國繪畫自古以來，無論是在畫面呈現(xiàn)上還是喻像傳達上都要求“留白”——這既是畫面構圖的一個“做減法”的規(guī)則，也是給觀者留下想象的空間去自己填充。筆減而意不減，方能見其大意，這些“虛空”恰恰帶來了更多的非特定性，將大量的聯(lián)想與心理活動隱藏在平淡與疏離的畫面之中，用來體現(xiàn)畫家的高潔，正如著名中國藝術史學者羅越（Max Loehr）評價倪瓚，認為他好像與中國幾百年來的繪畫傳統(tǒng)和目的背道而馳。倪瓚的畫用簡潔的方式和孤寂的構圖，讓人無法感受到現(xiàn)實和繪畫情感，無法聚焦在繪畫技巧或者畫家的情緒表達上，但是正是這種平淡讓倪瓚備受推崇。

二、西方繪畫風格的轉變

許多學者在評論中國傳統(tǒng)文人畫時，都會提到其意境與西方同時代的主流畫派，或者說與抽象主義出現(xiàn)以前所追求的“如畫”風格迥異。西方注重具象、逼真，從雕塑《拉奧孔》到西斯廷教堂的《創(chuàng)世紀》，從維米爾（Jan Vermeer）的《戴珍珠耳環(huán)的少女》到康斯太勃爾（John Constable）的《干草車》，可以說在馬奈之前，西方繪畫一直在繼續(xù)模仿古希臘和古羅馬藝術：構圖完整且結構穩(wěn)定、線條流暢柔和、以寫實造型和立體透視的縱深感為主。相較于中國傳統(tǒng)繪畫的在結構上的追求只畫“一角”“半邊”，留下空間讓觀者自我想象置入于畫中的“虛”，西方繪畫到新古典主義和浪漫主義畫派之時所追求的還是“實”——畫家技法越高超，作品畫面應該越逼真——是將創(chuàng)作者的具象想象呈現(xiàn)給觀眾，用視覺形象的生動細節(jié)來喚起觀者的情感。

然而任何藝術風格與形態(tài)都有自己的繁盛期，也就一定會有衰落。按照 “否定之否定”的發(fā)展規(guī)律，隨著社會經濟生產力與思潮的發(fā)展與變化所帶來的物質與精神的不和諧，導致藝術風格和審美觀念的反轉——一般而言在前一時期藝術表現(xiàn)風格在衰落之后，經過斷裂期所發(fā)展出的主流藝術風格一般都是前一時期主流藝術流派的對立面?！扒耙伙L格的禁忌，便是后一風格的法則;前一風格的法則，便是后一風格的禁忌?！睆目刀ㄋ够谝话俣嗄昵暗摹都磁d》開始，西方繪畫開始拋棄自然和現(xiàn)實物象，在20世紀開始轉向更加純粹的繪畫材質與藝術語言表達的呈現(xiàn)——色彩、形狀與空間的氛圍呈現(xiàn)，以抽象主義、立體主義等為主;幾乎在同一時間開始的達達主義和前衛(wèi)主義，以杜尚的《泉》為起點，則開啟了將生活現(xiàn)實被卷入藝術創(chuàng)新的另一發(fā)展方向，美國二戰(zhàn)之后的波普藝術也再度引發(fā)了對藝術與非藝術邊界的探討。早在20世紀30年代，格林伯格認為學院主義只磨煉技藝而忽視創(chuàng)新，幾百年來只有師傳并無發(fā)展，而娛樂工業(yè)文化逐漸成為了可以流水線生產、獲得巨大經濟收益的媚俗文化，這兩者皆是對于創(chuàng)新與獨立發(fā)展的吞噬。作為“模仿的模仿”的前衛(wèi)藝術，就是一個可以保證文化在混亂的意識形態(tài)中繼續(xù)運行的文化精英主義道路，各種抽象的、拋棄具體物象的藝術形式出現(xiàn)了。結合之后馬爾庫塞對于藝術內容和形式關系的討論，即內容沒有被加工成藝術品之前只是生活的片段，而一旦成為了藝術品則成為了表現(xiàn)形式，各種為藝術而藝術，為表現(xiàn)而表現(xiàn)的作品層出不窮。很明顯極簡主義就是沿襲著前衛(wèi)和現(xiàn)代主義在藝術語言表達純粹化、去敘事化的道路上繼續(xù)發(fā)展，它進一步的拋棄了繪畫，將平面性推向了不要內容只留媒介物性的極致。由于傳統(tǒng)繪畫手法的筆觸會留下痕跡，藝術家開始用綜合材料和一些工業(yè)制作手法，去除任何會破壞平面的修改、推敲與主觀的個性體現(xiàn)，因此極簡主義在剛出現(xiàn)的前衛(wèi)階段對各種各樣的實踐有著不同的命名：基礎結構（Primary Structure）、ABC藝術、后繪畫浮雕（Post-painterly Relief）等。

美國知名藝術評論家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）將極簡主義稱為實在主義以調侃其對媒介材料物質性的強調，并且創(chuàng)造性地將“劇場性”總結為極簡主義的一個突出表征。費雷德追溯到啟蒙時期的狄德羅，將其作為反劇場性的時代代表，并且聯(lián)想到布萊希特等人提出的相關戲劇表演理論，認為極簡藝術追求展覽環(huán)境與觀者之間的情景關系，而且將觀者作為展覽的一個要素，將其內卷其中，從而打破古典主義藝術作品在進行呈現(xiàn)時面對觀看者所體現(xiàn)的作品自我封閉與充足性。烏斯賓斯基（Boris Uspensky）在研究藝術文本符號時，提出每一件藝術作品的框架既是其前提，又是其結果——每一件作品都是一個特有的世界，擁有自己的時間與空間概念，有著自己的意識形態(tài)和行為準則。當作品內部可以對文本進行更細微地劃分時，每一個更小的文本都是一個具有差異的系統(tǒng)，在內部世界和外部世界之間進行不停地轉化，也為解讀作品本身開啟了更多的可能性。極簡主義作品在展出時會充分考慮場館的光線、觀看位置、作品之間的距離等，進一步在空間中拓展了作品的平面性，作品與環(huán)境形成相互補充，而觀眾的在場才能把作品最后補充完整。從馬列維奇的《黑色正方形》開始，西方繪畫開始展現(xiàn)藝術語言的純粹性，并且在場域和色域繪畫上越走越遠。

三、中國文人繪畫與極簡主義作品的共通點

（一）藝術表現(xiàn)形式

綜合上述對中國文人畫和西方60年代興起的極簡主義作品的討論， 二者在表層上最明顯的一個相似之處就是對畫面呈現(xiàn)的簡約。中國傳統(tǒng)美學向來提倡“筆減而意繁，文約而事豐”，這是一個去粗取精的過程，荊浩在《筆記法》中寫為“度其物象而取其真”，畫面的簡約能夠讓觀者進一步帶入自我，從而體會“言有盡而意無窮，余意盡在不言中”的豐富情感與想象。而極簡主義如雷曼、羅斯科、方塔納的作品是為了去除隱喻、敘事和繪畫性，為了體現(xiàn)色彩、形狀和媒介材料的純粹而拋棄具象。在他們創(chuàng)作的幾何性與純色為主的作品中，對于色彩和光影效果的運用更加具有突出的表現(xiàn)力。并且在同一系列作品中，每一個不同的作品不論是在顏色還是形狀亦或是畫面結構構成上雖有變化，但在形式或者內容中是具有相關性的，因此作為“有意味的形式”，接受者在整體上可以體會到這一系列作品的審美情趣。

（二）召喚結構

任何藝術作品中都具有“空白”和“虛空”，而作品結構上的不對稱性越多、不確定性越大，造成的多義性也越豐富，因而藝術接受者在鑒賞過程中也就需要更加充分地調動自己的審美經驗、藝術文化積累和生活經驗來填補作品中的大量空白。如果能夠進行符合情理的補充，就會和猜謎一樣有一個創(chuàng)造的快感，貢布里希將其稱為“回歸快感”。而文人畫中的留白與極簡主義的平面性相較于一般藝術作品對于技巧的推崇，反而是簡約平淡中更具意蘊，給鑒賞者留下了更多的想象空間。

（三）文化精英角度

雖然二者存在的時代、背景與訴求完全不同，但是不管是中國傳統(tǒng)繪畫的畫家還是西方極簡主義藝術作品的創(chuàng)作者，可以說他們都是屬于自己所處時代的文化精英。盡管唐寅、倪瓚、石濤等等這些畫家在政治上不得志，在當時的主流社會不受認可，無法消除胸中塊壘，但是不可否認他們的文化修養(yǎng)與主張是列于當時同輩之先。雖然一些極簡主義畫家在從事繪畫之前職業(yè)經歷多樣，如雷曼曾在藝術館做了多年的保安工作，但是他們對藝術哲學、表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)體系的思考也是領先于大多數人的，這一點與馬爾庫塞所謂的遠離現(xiàn)實社會和商業(yè)化的“高級文化”有相近之處。他們都是從自我所處的時代的精英與前衛(wèi)視角來進行藝術文本的創(chuàng)作，所以無論是文人畫還是極簡作品在社會中都不會是當時的主流大眾文化，因而可以接受這些作品的對象無論是當時還是現(xiàn)在也是具有豐富審美經驗、對藝術樣式包容度較高的人群，而這群人同樣是處于精英層級的。