陳念灰

20世紀(jì)初的中國，隨著封建王朝統(tǒng)治體系的土崩瓦解，以及“西學(xué)東漸”思想的廣泛傳播，人們的革新意識高漲，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、教育等各個(gè)方面學(xué)習(xí)、效仿西方先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，西方“女權(quán)主義”思想也隨之傳入了中國。民國初期，開放、包容、激進(jìn)、動(dòng)蕩的社會(huì)時(shí)代環(huán)境，喚醒了中國近代知識女性追求自由、平等的社會(huì)意識。在“新文化運(yùn)動(dòng)”的推動(dòng)下，女性地位得以明顯提升，女性畫家也開始在中國畫壇崛起。思想的解放使近代女性在社會(huì)生活中得以大膽的展現(xiàn)自我，教育制度的變革讓女性可以進(jìn)入美術(shù)院校學(xué)習(xí)西畫。女性開始真正地掙脫封建的枷鎖，尋求身心的解放與自由。于是，她們走出閨房，走進(jìn)學(xué)堂，走入社會(huì)，走出國門。于是，社會(huì)上涌現(xiàn)出了一批女性畫家。

民國初期思想解放的潮流為女性藝術(shù)的發(fā)展提供了前所未有的歷史條件。這一時(shí)期的女性畫家在繪畫學(xué)習(xí)和藝術(shù)道路上以自身的審美體驗(yàn)進(jìn)行探索實(shí)踐。一些更具“前衛(wèi)主義”思潮的女性畫家，漂洋過海學(xué)習(xí)西方藝術(shù)。在學(xué)習(xí)西畫技法的同時(shí)，她們的藝術(shù)視野和創(chuàng)作思想被徹底打開，以女性的視角去表達(dá)藝術(shù)思想和情感觀念，形成了有別于男性繪畫創(chuàng)作的女性藝術(shù)。民國初期，像這樣一批思想獨(dú)立、學(xué)識豐富、中西融合的女性畫家，被稱之為“新女性”畫家，以潘玉良、方君璧、關(guān)紫蘭、蔡威廉、丘堤、孫多慈這六位女性畫家為典型代表，她們被稱為“民國六大新女性畫家”。其中，關(guān)紫蘭顯得更為獨(dú)特。在筆者看來，關(guān)紫蘭不僅是20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，是中國最早接受“野獸主義”的女性畫家，更是最能體現(xiàn)“海派”海納百川、兼收并蓄之精神的女性畫家。如今，適逢關(guān)紫蘭逝世35周年，重新審視、解讀關(guān)紫蘭的繪畫藝術(shù)和歷史貢獻(xiàn)，重新品評那一段特殊的歷史時(shí)光，希望這“遠(yuǎn)處的一盞明燈”，亦能為“新時(shí)代”的文藝創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展指明方向。

“乘風(fēng)破浪”的姐姐

2006年末，上海老字號的王開照相館因地下室水管爆裂，竟意外地發(fā)現(xiàn)了兩萬多張珍貴老照片。照片中的各路明星、名媛引發(fā)了社會(huì)的熱議;于是，一些名人家屬陸續(xù)到王開照相館去“認(rèn)親”。在這批老照片中，就有關(guān)紫蘭的肖像照。因其顏值在線、氣質(zhì)獨(dú)特、端莊秀美，當(dāng)時(shí)被照相館的工作人員誤認(rèn)為是阮玲玉而登上了報(bào)紙，直到關(guān)紫蘭的家屬聞?dòng)嵡皝砀?。而由此引發(fā)的新聞，使塵封已久的“閨秀畫家”關(guān)紫蘭，重新得到了美術(shù)史界和社會(huì)大眾的關(guān)注。

關(guān)紫蘭（1903年1月10日—1985年6月30日）原籍廣東南海，出生于一個(gè)富裕且藝術(shù)氛圍良好的家庭。其父關(guān)康愛是當(dāng)時(shí)實(shí)力雄厚的官商，主要從事紡織行業(yè)。因父母常年居滬經(jīng)商，關(guān)紫蘭自幼便隨家人定居上海。作為家中獨(dú)女，父母給予了她良好的教育和無微不至的關(guān)愛。因父母經(jīng)營的紡織、印染行業(yè)常常涉及圖案設(shè)計(jì)，受家庭環(huán)境影響，關(guān)紫蘭從小便對藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚興趣。十幾歲時(shí)便考入了“上海神州女校圖畫專修科”，在導(dǎo)師洪野（又名：禹仇，1886—1932）的教授下學(xué)習(xí)西畫、國畫、素描、色彩學(xué)、透視學(xué)等技法和理論。由于洪野接受的是西方學(xué)院派的寫實(shí)美術(shù)體系，注重對事物的觀察和摹寫，并且擅于將中西繪畫元素相結(jié)合，因此，關(guān)紫蘭繪畫之初扎實(shí)的寫實(shí)功底以及對中國傳統(tǒng)繪畫的深徹領(lǐng)悟也正是得益于此。后在關(guān)父好友陳抱一的推薦下，關(guān)紫蘭轉(zhuǎn)入了“上海中華藝術(shù)大學(xué)西洋畫科”繼續(xù)深造。

創(chuàng)辦于1925年12月28日的中華藝術(shù)大學(xué)，是一所很有來頭的大學(xué)，它是由上海藝術(shù)大學(xué)的一部分進(jìn)步學(xué)生，在陳望道、陳抱一、丁衍庸等教師支持下退出上海藝術(shù)大學(xué)而創(chuàng)辦的。該校創(chuàng)立后成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的一所綜合性的藝術(shù)大學(xué)。陳望道為校長兼任中國文學(xué)系主任，陳抱一為校務(wù)委員會(huì)主席兼任西洋畫系主任，丁衍庸為藝術(shù)教育科主任，夏衍任教務(wù)長，許幸之、鄭伯奇、彭康、徐悲鴻、洪野等都曾在該校任教。而陳望道、陳抱一、丁衍庸這三位均是留日歸國的先進(jìn)思想倡導(dǎo)者，致力于西畫改革。學(xué)校充滿了現(xiàn)代派潮流的藝術(shù)氣息，被稱為中國西畫運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新與改革的新生力量。該校成立后，逐漸成為左翼文藝運(yùn)動(dòng)的中心。

1927年，關(guān)紫蘭以“應(yīng)屆優(yōu)等畢業(yè)生”之榮譽(yù)從中華藝術(shù)大學(xué)西洋畫科畢業(yè)。在中華藝術(shù)大學(xué)舉行的師生美術(shù)作品展覽會(huì)上，關(guān)紫蘭參展作品油畫《幽閑》已經(jīng)開始受到關(guān)注，作品被刊登在了當(dāng)期的《良友》畫報(bào)上。畢業(yè)后，關(guān)紫蘭原本打算去法國留學(xué)，到西方“藝術(shù)之都”接受現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶。但陳抱一建議她去日本學(xué)習(xí)西畫。陳抱一認(rèn)為，歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)最初是經(jīng)日本間接傳入中國的，日本大膽吸收西方藝術(shù)，成功的實(shí)現(xiàn)了東西方藝術(shù)的融合，而在地理位置上，日本與中國臨近，在文化上又有很多相似之處，藝術(shù)發(fā)展前景會(huì)更好。于是，在陳抱一的推薦和安排下，關(guān)紫蘭進(jìn)入東京文化學(xué)院美術(shù)部繼續(xù)深造，并受到了日本各界人士的熱烈歡迎。

作為一名應(yīng)屆畢業(yè)生，初到日本的關(guān)紫蘭就舉辦了一場個(gè)人畫展，創(chuàng)下了海外留學(xué)畫家中在最短時(shí)間成功舉辦個(gè)展的紀(jì)錄。1927年8月，關(guān)紫蘭的個(gè)展在日本神戶成功舉辦，有近50幅作品參展，以油畫為主，另有部分水彩畫、鉛筆畫、木炭畫等作品。畫展好評如潮，三天的展覽參觀人數(shù)有千人之多。之后，關(guān)紫蘭的畫作又多次參展日本的“二科”美術(shù)展、上野美術(shù)展、兵庫美術(shù)展等展覽，獲得了很高的學(xué)術(shù)評價(jià)。到1930年時(shí)，關(guān)紫蘭的油畫作品《水仙花》已被日本當(dāng)局印制成明信片在全國范圍內(nèi)發(fā)行，使關(guān)紫蘭幾乎成了日本家喻戶曉的明星畫家，這對于一個(gè)涉足日本畫壇才不到三年的年輕畫家來說，是極為罕見的現(xiàn)象。關(guān)紫蘭成功地使自己的畫作被社會(huì)各領(lǐng)域所接受認(rèn)可，這與其他留學(xué)海外畫家有著明顯的區(qū)別。

關(guān)紫蘭在日本留學(xué)期間，主要得益于有島生馬（1882—1974）和中川紀(jì)元（1892—1972）兩位日本著名畫家的言傳身授。這兩位都是留學(xué)法國的藝術(shù)家，并且與陳抱一交往甚密。他們接受的是西方現(xiàn)代藝術(shù)體系，尤其是法國“野獸主義”和“后印象主義”。中川紀(jì)元在歐洲留學(xué)時(shí)，直接得馬蒂斯真?zhèn)?，是把西方野獸派畫風(fēng)帶進(jìn)日本的第一人;而有島生馬受后印象派影響更深。他們“以形寫意”的筆觸和大膽豪放的色彩，簡約而熱烈的形體“變異”，對當(dāng)時(shí)的日本畫壇沖擊很大。日本優(yōu)越的學(xué)習(xí)條件和治學(xué)環(huán)境使關(guān)紫蘭受益匪淺，在這里不僅可以看到西方藝術(shù)大師的原作畫展、豐富的美術(shù)史料、印刷精致的畫冊，還有大量的歐洲油畫原作臨摹手稿。這一階段的學(xué)習(xí)，使她對西方繪畫形式和理念有了更為全面、深入的了解，并且將“野獸主義”完美地融合在她的“閨秀”題材作品中。

1930年關(guān)紫蘭從日本留學(xué)歸來，進(jìn)入由陳抱一創(chuàng)辦的上海晞陽美術(shù)院（前身為“陳抱一繪畫研究所”）和上海藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，并于同年夏天，在上海華安大廈（今上海金門大酒店）舉行了個(gè)人畫展，展出了70余幅畫作。這些色彩鮮艷、構(gòu)圖新穎的畫作，給當(dāng)時(shí)的中國畫壇帶來了一股“新風(fēng)”，引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，展覽也獲得了巨大成功。當(dāng)時(shí)，評論家金冶在《時(shí)代》雜志上給予了關(guān)紫蘭這樣的評價(jià)：“關(guān)女士的畫，富有色彩而不辨輪廓，完全用直覺去表現(xiàn)圖像，所以在關(guān)女士的畫風(fēng)中，只有一種很簡單的形式，就是幽秀華麗，大方新鮮。她的用筆奇特得很，是近代的浪漫派，實(shí)在的內(nèi)容，離我們目下所要求的相差甚遠(yuǎn)，可是她是遠(yuǎn)處的一盞明燈。”

晞陽美術(shù)院在1932年初的“一·二八”戰(zhàn)火中被毀之后，關(guān)紫蘭將全部精力用于美術(shù)創(chuàng)作，優(yōu)雅地活在自己的藝術(shù)世界中，充分展現(xiàn)了具有獨(dú)立人格精神的“新女性”形象。關(guān)紫蘭具有把復(fù)雜造型簡約、單純化的能力，她能把東方的優(yōu)雅含蓄與西方現(xiàn)代藝術(shù)的激情奔放相結(jié)合，兼具中國民間藝術(shù)的色彩和造型，且善于運(yùn)用裝飾性紋樣，使作品具有韻律感。

1934年4月，中國美術(shù)史上首個(gè)女性藝術(shù)家團(tuán)體—“中國女子書畫會(huì)”在上海成立了，這也是中國美術(shù)史上陣容最強(qiáng)、規(guī)模最大、持續(xù)最久的女子美術(shù)社團(tuán)，匯聚了包括關(guān)紫蘭、潘玉良、方君璧、何香凝、李秋君等在內(nèi)的200余名受新文化藝術(shù)影響的女性藝術(shù)家，標(biāo)志著中國近代女性意識的覺醒。通過團(tuán)體成員之間的相互交流與學(xué)習(xí)，使關(guān)紫蘭對于女性主義思潮和海派文化藝術(shù)有了更深刻的理解。

1935年，關(guān)紫蘭毅然放棄了在國內(nèi)畫壇已取得的聲譽(yù)，再度赴日深造，繼續(xù)探索著西方現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的融合。回國后，于1941年在上海再次舉辦個(gè)人畫展，將自己近十年來對藝術(shù)的探索與研究，做了一次全面的呈現(xiàn)。而此時(shí)的畫風(fēng)已經(jīng)有了些變化，淡化了原來的粗獷、變形、夸張，融入了一些寫實(shí)的表現(xiàn)手法，使畫面看起來更明快、甘甜，同時(shí)又內(nèi)斂而深沉。此后，關(guān)紫蘭選擇了主動(dòng)淡出畫壇，深居簡出。由于關(guān)紫蘭具有二度留日的特殊背景，在中日畫壇又具有很高的人氣，抗戰(zhàn)時(shí)期，日方多次試圖拉攏她為日本做事。但關(guān)紫蘭始終保持著獨(dú)立的人格，生逢亂世，她與世無爭，卻有著深厚的愛國情懷和堅(jiān)定的民族氣節(jié)。

新中國成立后，祖國“百廢待興”的建設(shè)高潮，著實(shí)地感染了關(guān)紫蘭，也激發(fā)了她的創(chuàng)作熱情。她開始嘗試畫一些反映時(shí)代變化的新題材，如《南湖紅船》《蕃瓜弄》《上海街景》《農(nóng)村小景》等，一批具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、畫面明亮清朗、積極謳歌現(xiàn)實(shí)生活的作品，都是在這一時(shí)期留下的。1963年，關(guān)紫蘭被聘為上海文史館館員，而她早年創(chuàng)作的四幅油畫作品《少女像》《西湖風(fēng)景》《藤蘿》和《慈菇花》也被中國美術(shù)館收藏。1985年6月，關(guān)紫蘭因病去世，走完了她精彩而絢麗的人生，中國第一代女性藝術(shù)先驅(qū)就這樣“蘭歸幽谷，至善至美”。家屬按照她生前的遺愿，將她的骨灰撒在了西湖，而留下的這些珍貴畫作，則將她的靈魂凝聚在了藝術(shù)中， 超越了時(shí)空的界限，以藝術(shù)作為載體，延續(xù)著她的精神。

1998年10月，關(guān)紫蘭畫于1929年的油畫作品《少女像》被國家文化部選中，參加了在美國紐約古根海姆美術(shù)館舉辦的“中華五千年文化展”，這是唯一一幅入選參展的中國早期女畫家的作品。當(dāng)畫作在紐約古根海姆美術(shù)館展出時(shí)，人們?yōu)橹@訝，而此時(shí)，關(guān)紫蘭已經(jīng)離開人世13年了。誠如評論家金冶90年前所言，遠(yuǎn)處的“這盞明燈”，最終要發(fā)出耀眼的光芒。

關(guān)紫蘭藝術(shù)觀念的嬗變

20世紀(jì)初的中國畫壇受西方現(xiàn)代主義的影響，關(guān)于如何學(xué)習(xí)和借鑒西方繪畫藝術(shù)，形成了很多不同的觀點(diǎn)和流派。正是在這些相異觀點(diǎn)的碰撞和影響下，才使得中國美術(shù)的發(fā)現(xiàn)進(jìn)入了現(xiàn)代主義的新階段，并孕育了之后影響中國20世紀(jì)藝術(shù)的兩個(gè)種子：一個(gè)是語言的現(xiàn)代主義，另一個(gè)是寫實(shí)主義的現(xiàn)代性。前者包括劉海粟、顏文樑等的印象主義城市風(fēng)景、林風(fēng)眠的水墨表現(xiàn)主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與決瀾社的立體主義、丁衍庸的野獸主義以及關(guān)良的京戲人物畫等;后者即從寫實(shí)主義、左翼木刻到革命寫實(shí)主義，包括徐悲鴻的古典寫實(shí)主義、上海和延安的左翼木刻。

在這樣的歷史環(huán)境影響下，關(guān)紫蘭始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求。當(dāng)時(shí)的國內(nèi)美術(shù)界，很多畫家熱衷于以國家命運(yùn)、民族救亡等重大歷史事件為題材進(jìn)行創(chuàng)作，而關(guān)紫蘭筆下所描繪的則是生活的細(xì)節(jié)和日常所見的事物，從不去觸碰那些宏大的歷史和革命題材。關(guān)紫蘭的現(xiàn)代主義風(fēng)格萌芽于中華藝術(shù)大學(xué)學(xué)生時(shí)代，成形于日本留學(xué)時(shí)期，畫風(fēng)受法國野獸主義影響極深，強(qiáng)調(diào)大色塊之間的相互對比關(guān)系，注重繪畫的裝飾感，并吸收后印象主義的構(gòu)圖與筆觸運(yùn)用，逐漸形成了自己獨(dú)具風(fēng)格的繪畫面貌。

1.現(xiàn)代主義傾向

關(guān)紫蘭的油畫講究構(gòu)圖簡潔，造型大氣、洗練，強(qiáng)調(diào)色彩在繪畫中的重要作用。早期由于受導(dǎo)師陳抱一的影響，關(guān)紫蘭畫作中的現(xiàn)代主義傾向已經(jīng)非常鮮明，通過留學(xué)日本學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，其作品中帶有明顯的野獸主義和后印象主義。關(guān)紫蘭在藝術(shù)創(chuàng)作中著重表現(xiàn)繪畫中的精神表現(xiàn)，提倡馬蒂斯的主張復(fù)原、強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀精神。作品很大程度上吸收了馬蒂斯和德蘭的繪畫特點(diǎn)。題材則主要以人物、靜物和風(fēng)景為主，而其中人物主要以女性為主，帶有明顯的生活化氣息。但關(guān)紫蘭并不是“簡單粗暴”地將野獸派移植，而是將色彩的純度降低，巧妙地將野獸派繪畫中的狂野奔放與中國人文畫的內(nèi)斂抒情巧妙地結(jié)合在一起，使畫面上呈現(xiàn)出一種東方“意味”。

關(guān)紫蘭的現(xiàn)代主義傾向在于創(chuàng)造屬于自我的個(gè)性語言并將其運(yùn)用到繪畫當(dāng)中，使其繪畫中包涵更多元的文化因素。在畫面的形式上注重形態(tài)的變化與色彩上對運(yùn)用純原色的主觀表達(dá)。形成了類似于野獸派風(fēng)格的充滿富麗色彩的畫面。這也是關(guān)紫蘭繪畫風(fēng)格的主要特點(diǎn)。

2.中西藝術(shù)融合

在美學(xué)思想方面，中國與西方差別很大。西方的藝術(shù)審美是崇尚自然，忠實(shí)于事物的客觀規(guī)律。中國繪畫的美學(xué)思想是崇尚精神，將“天人合一”之類的哲學(xué)觀作為藝術(shù)追求的目標(biāo)。在東西方美學(xué)思想互相碰撞的環(huán)境中必然產(chǎn)生變革和飛躍，西方表現(xiàn)主義野獸派的出現(xiàn)，更使中西藝術(shù)在美學(xué)思想上趨于一致。

關(guān)紫蘭將東方的含蓄優(yōu)雅與西方野獸派的熱情奔放完美結(jié)合，在對繪畫的處理上具有中國傳統(tǒng)審美理念，在畫面構(gòu)成上還有著中國民間文化的表現(xiàn)形式，在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)意識和色彩感的同時(shí)，也充滿傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的筆墨意味在其中。以東方精神來指導(dǎo)西方繪畫技法，巧妙地將西方畫作中對顏色的運(yùn)用與中國繪畫中對線的交織完美結(jié)合在一起。在其大量作品中吸收了中國畫的獨(dú)有的韻味，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的空間和層次感，用筆用色上簡練率性。

作者 ?藝評人