李躍林

“隨意”是把書寫當成日常生活，則臨帖沒有終止的一天，計劃是一生的計劃，項目是一生的項目，寫了，即使“無深度不圓轉”，也不存在“不行”?！半S意的書法”展，在這一點上，做了一個“不合時宜”的表率。

寫字的人

寫字和書法的區(qū)別，也自然的給寫字的人之間畫了一條鴻溝。考察歷史和文字史書法史，寫字的人大致可以分為三類：倉頡造字、史籀作大篆、李斯改小篆，程邈化篆為隸，其目的都只有一個，就是為了記事的簡易，交流的通暢。這些被后世作為頂級書法家的遠祖，沒有什么可靠的書跡流傳。但是為無名氏所制作的甲骨文、金文、簡牘、帛書，如今成為了人們學習書法的范本。

歷史上寫字最多的人，不是書法家，不是文學家，而是政府工作人員和靠抄書為生的書傭和經生。這些人的書寫量，除了在敦煌等地發(fā)現的經卷可以作為實物證據外，在史書記載中也能看到些蛛絲馬跡?！侗饼R書·祖珽傳》載：“揚州客至，請賣《華林遍略》，文襄多集書人，一日一夜寫畢，退其本，曰：‘不須也?！薄度A林遍略》是什么書呢？《南史·文學·何思澄傳》：“天監(jiān)十五年，敕太子詹事徐勉舉學士入華林撰遍略，勉舉思澄、顧協(xié)、劉杳、王子云、鐘嶼等五人以應選。八年乃書成，合七百卷?！币话阏f來，古書一卷平均字數在一萬左右。祖珽不知道找來多少人，但一日一夜完成七百萬字的抄寫工程，這些人的書寫量，是今人難以想象的。這些人，以書寫為生，養(yǎng)家糊口。

印刷術的發(fā)明，基本終結了傭書這一職業(yè)。

另一組書寫人成為文字書寫的主體，就是政府工作人員、學者和文學家。如《史記》120卷，52萬字;《資治通鑒》294卷，300萬字;《東坡全集》140萬字;《紅樓夢》前八十回61萬字。司馬遷、司馬光和蘇軾寫字，雖非養(yǎng)家糊口的絕對必須，但至少寫字是他們職業(yè)和興趣的必然。這三人，都身兼政府職員、學者等身份。

硬筆在20世紀的普及，逐漸將這些學者和作家們排除在傳統(tǒng)的用毛筆寫字的人群之外。當計算機輸入普及之后，用傳統(tǒng)的方法寫毛筆字對任何的依賴文字工作的人更成為一種負擔。所以，把寫字作為一種職業(yè)而外的必要性，完全淡出了我們的生活。

當然，還有一部分人，他們的寫字生涯沒有因為歷史的變遷而改變，也不因為時事的臧否而動搖。最早記錄這群人的，是東漢趙壹的《非草書》。他們“專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨”，被趙壹貶為“昔西施心疹，捧胸而顰，眾愚效之，只增其丑”，且“善既不達于政，而拙無損于治”。

這群人成分很復雜。有天下一尊的皇帝，如梁武帝蕭衍，唐太宗李世民，宋徽宗趙佶;有位致公卿的大臣，如鐘繇、顏真卿，有才華蓋世的才子如蘇軾，黃庭堅，有沉于下僚的官員如張旭、米芾。當然也有游手好閑的游民僧侶如懷素、鄧石如，甚至王羲之。

而這些人的特點，就是書法是他們自己的身份的重要成分和人生標志。無論他們的職業(yè)身份地位如何，他們都要寫字，要寫有法、有韻、有意的字。

“隨意的書法”展參展人的身份很有意思，包羅了一個不太尋常的組合。他們覆蓋了一個非常有意思的社會層面。最早的是何紹基，本是有位致公卿的希望的，卻因一時官場受挫，絕意功名，成為社會游民。翁同龢則做了兩朝帝師，至今家道綿延。而沈曾植、王蘧常、胡小石都是學者。吳昌碩、吳湖帆等是職業(yè)藝術家。值得注意的是高二適和林散之，四九年鼎新之際，藝術品的市場交流幾乎戛然而止，入體制的入體制，江湖的依然歸江湖，很多原本比較邊緣的，之后就更邊緣化了，但他們相對而言創(chuàng)作空間也更廣闊;他們隱居鬧市，“叩寂寞以求音”，在故紙堆之外，只能偶爾同一些上門求教的青年暢談藝術。他們雖然在政治上沒有空間，在經濟上生財無門，在藝術技法和風格上卻真是有上天攬月，下海擒龍的自由。反復磨練自己的技術之外，探索自己的獨特的藝術道路。二三十年之后，一夕卓然自化，自立面目，振聾發(fā)聵。高二適沒有等到藝術領域的重新開放，但林散之等到了，他的書法成為時代的標志。

此外，我也想借此文提一下潘老師、寒柏兄和我自己的作品入展。潘老師是哲學專業(yè)，寒柏是中醫(yī)，我是物理博士。在當今“書法”“書法學”成為各大學院競相開辟專業(yè)，每年大批書法專業(yè)的學士博士走上職場，我們實實在在的都是書法專業(yè)系統(tǒng)之外的人士，潘老師一向自稱的“業(yè)余好書者”，頗能道出我們的共同身份。

這一身份，讓我們的書法生活，游離在我們的經濟生活之外。 我們寫字，沒有生活的壓力，也沒有參展的壓力，就是想寫有法有韻有意的字而已。與同展的前輩書人相比，我們的“專用為務，鉆堅仰高”的對書法的熱愛，是一樣的。有了熱愛而沒有壓力，寫字的狀態(tài)自然就不一樣。

寫字的狀態(tài)

“隨意的書法”中的“隨意”，和傳統(tǒng)中被神化的書寫也是頗見軒輊。

在一些書法家的經驗中，書法是很嚴肅而莊重的事。隨便舉幾個例子。虞世南《筆髓論》云“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙”—寫字是令人幾乎不能喘氣的緊張。虞世南還有一段著名的批評褚遂良書法的言論：

遂良問虞監(jiān)曰：“某書何如永師？”曰：“吾聞彼一字直五萬，官豈得若此者？”曰：“何如歐陽詢？”虞曰：“聞詢不擇紙筆，皆能如志，官豈得若此？”褚曰：“既然，某何更留意于此?！庇菰唬骸叭羰故趾凸P調，遇合作者，亦深可貴尚。”褚喜而退。（《隋唐嘉話》）就是說寫字，實在不是一件隨意能做的事，“手和”和“筆調”是最基本的要求。孫過庭在《書譜》中將這一說法，推廣成著名的五乖五和論：神怡務閑，一合也;感惠徇知，二合也;時和氣潤，三合也;紙墨相發(fā)，四合也;偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也;意違勢屈，二乖也;風燥日炎，三乖也;紙墨不稱，四乖也;情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙;五合交臻，神融筆暢。

任何寫字的人，如果要強求“五和”，則人生中大部分的場合、情景不是寫字的時候?！拔搴汀弊疃嘀皇菚鴮懻呃硐胫械臓顟B(tài)。

達到“五和”又怎么樣？傳為王羲之或衛(wèi)夫人的《筆陣圖》又排除了書寫的隨意性：若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗。若執(zhí)筆遠而急，意前筆后者勝。就是說，寫字，還要“意在筆前”，需要認真規(guī)劃。

實際上，盡管我們無法完全重建很多的名作書寫的具體場景，上節(jié)所討論過的各種為書法是作出貢獻的人中，能有“五和”的情況基本可以排除。王鐸在傳世名作《贈湯若望詩翰》后有一段著名小跋，正是這種理想和現實之間矛盾的體現：

書時，二稚子戲于前，嘰啼聲亂，遂落龍、形、萬、壑等字，亦可噱也。書畫事，須深山中，松濤云影中揮灑，乃為愉快，安可得乎？

到宋代，蘇軾“我書意造本無法”、黃庭堅流放宜州用“三文雞毫筆”、米芾“意足我自足，放筆一戲空”，晉堂的神話慢慢褪色，文人寫字的隨意成了常態(tài)。

近現代寫字退出了日常生活，進入了美術院校，書寫的隨意又被丟失：只剩下臨書和創(chuàng)作。當然還有一種表演的書寫，把文字書寫異變成了專門的學問、藝術、表演，其極端，更造就了如井上有一這樣的精神派。

而“隨意”是把書寫當成日常生活，則臨帖沒有終止的一天，計劃是一生的計劃，項目是一生的項目，寫了，即使“無深度不圓轉”，也不存在“不行”。展覽便是在這一點上，做了一個“不合時宜”的表率。策展人選取了一些沒有主題的作品，放在了一起。當我們觀看這些作品的時候，甚至難免會質問策展人的思路。而這“隨意”二字，便將這些作品連在一起。這里的展品，我們雖不能完全重建其書寫場景，可以想象，何紹基、翁同龢大概應人之請，吳昌碩可能是出售，高二適、林散之可能是自娛自樂。我們可以肯定地是，這里的信札條幅對聯，無論其情景如何，“五和”的完全達到，是基本不可能的。

“隨意”二字，正是道出了不僅體現在參展者和他們參展的作品中、也體現在整個書法史中，書法作為一門視覺藝術之外的這一層與生活二而一的文化意義和本質。

作者 ?美國阿貢實驗室研究員，書法家