劉九洲

說到底，書法還是“書如其人”，如果放棄了書法背后個人的修煉，那書法就沒有內(nèi)核了。

2020年4月8日，上海金橋碧云美術(shù)館在開館一年之后，舉辦了一場名為“隨意的書法—晚清以來名家書法展”的展覽。每一個展覽都有各自的靈魂，從未齊聚在一起的藝術(shù)品，如今匯集在一起，肯定會給我們帶來新景觀。那么，我們能從這個展覽看到什么呢？

書法在晚清以來，面臨兩個顯著的大變局，其一是書法逐步退出實用領(lǐng)域，其二是攝影、印刷術(shù)的發(fā)展，使得傳世名品可以化身千萬，這兩個變化，一進一退，轉(zhuǎn)變了書法環(huán)境，也促使書法走上了一條與王羲之以來有點不一樣的道路。

今天，我們有機會借助這個展覽，占據(jù)推遲了150多年的觀察點，可以看到一些前人未曾見到的情況，由此可以發(fā)現(xiàn)晚清以來書法的真實流向。

最大的變化其實來自于實用性的喪失。

實用性對書法至少有兩重約束，第一，就是日常人們寫小字為主，這使得古代筆法被自然保存下來，筆法的秘密都在小字、小毛筆的自然變化中，沒有人在大字中可以展示古典筆法，大字的轉(zhuǎn)折已經(jīng)超越毛筆自然彈性的范圍，不可能自然做到，只能強力為之，這與自然導(dǎo)致的變化，完全不可同日而語。

第二，就是必須可辨識。過去，你寫的字不容易辨認(rèn)，那你就白寫了。這導(dǎo)致人們的普遍風(fēng)格是平正為主，不容易寫出極端的字體。這種風(fēng)氣走到極端就是館閣體，但是館閣體中也有一些有膽識的人，走出了新道路，譬如說翁同龢。

實用性喪失之后，上述兩重約束就失效了，直接的影響，就是在學(xué)習(xí)書法之初就開始寫大字。熟悉書法的人都知道，古代大書法家一般是不寫大字的，因為大字的難度遠(yuǎn)甚于小字，古代特別能寫大字的人都是被特別夸獎的，譬如說米芾。一些大書法家的大字技術(shù)含量很低，水平遠(yuǎn)低于他自己的小字，譬如說趙子昂。到了明代中期，大多數(shù)書法家才有能力寫中等的立軸，晚明時期，大量書法家才知道寫大字立軸書法，要完全換一個筆法?，F(xiàn)在的書法領(lǐng)域，學(xué)習(xí)書法的新人，一上手就用大的毛筆寫大字，只有很內(nèi)行的人才寫小字，這與古代日常情況完全相反。

與此同時，每一個人的寫字風(fēng)格，失去平正的要求，開始著意追求風(fēng)格。這是出于藝術(shù)評論的影響，似乎風(fēng)格與個性才是書法成名成家的要訣，其實，共性才是保證你處于第一梯隊的關(guān)鍵?！半S意的書法”展覽中，很多書法家生前是互相熟悉的，譬如說，何紹基與翁同龢是認(rèn)識的，沈曾植與康有為是熟悉的，林散之與高二適是朋友，但是他們互相之間的風(fēng)格并非是他們都成為大書法家的要素，當(dāng)時他們還有很多共同的朋友，也都有書法風(fēng)格，但是都沒有在書法上出大名。讓他們成為大書法家的關(guān)鍵點，還是他們的書法與古代正宗法書之間的共性，而不是他們自身的風(fēng)格與個性。

喪失了實用約束的書法，類似于失去跑道的運動員，不太容易展開這個運動項目。

攝影術(shù)與圖片印刷的發(fā)展，是另外一個重大背景。這個情況，一方面是一個好事情，使得所有人眼界大開，任何一個文人都可以看到歷朝歷代的法書名帖，這是古代做夢也想不到的事情，這肯定使得大家眼光大幅度提高，審美一下子上升很多。但是也帶來了一個很明顯的問題、印刷出來的古代名跡，因為印刷的原因，使得看起來比真跡更加黑，用筆更加扎實。這就使得人們的眼睛與頭腦，事實上在熟悉一個古代大書法家本人，也做不到的“動作”。印刷過后的書法往往比原作好看，這是一個災(zāi)難性事件，等于是把神仙動作讓體操運動員來完成。

與此同時，還有兩個因素，增加了這個災(zāi)難性事件的程度。

一個就是吳昌碩在20世紀(jì)早期寫石鼓文對聯(lián)，影響很大，使得他的門人弟子都不自覺地用筆更加求深重，從畫家齊白石到書法家沙孟海，都是如此。這種重筆墨與印刷品相呼應(yīng)，使得人們印象中的標(biāo)準(zhǔn)書法，越來越變“黑”。

另外一個因素就是館閣體的影響，書法界素來看不起館閣體，但是館閣體的害處究竟是什么，一直沒有人講清楚。其實就是分布平正、用筆沒有起伏。這方面的杰出書法家其實是錢泳，其小楷水準(zhǔn)很高，但是問題就是平正無起伏。從技術(shù)上看，就是筆筆寫實，這個從視覺上看還是可以的，皇帝看起來也舒服，但是從藝術(shù)上看，就是有實無虛，這樣的筆法是不對的，但是這個思維影響很大，導(dǎo)致現(xiàn)在很多不會寫字的人，也會對大書法家的作品品頭論足，詞匯基本上是“這一筆不實在”，其實古今法書大多數(shù)都有“不實在”這個特點，只有館閣體，每一筆都很實在。

這兩個思潮與判斷方法，與上述攝影、印刷的偏向相遇，就導(dǎo)致了書法在評價用筆這個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，被誤導(dǎo)了，標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)了誤差。

用筆本來是很活潑的事情，但是在上述因素的影響下，導(dǎo)致了我們今天看到的兩大惡果。第一，就是在書法界每天都可以看到的，評論書法，時常說這一筆不好，那一筆不好，請教別人的時候，也問人家：請幫助看看，哪里不好？但書法這個事情，如果不好，整個書法都不好，而不會是哪一筆不好。書法是一種審美加上技巧導(dǎo)致的結(jié)果，不是體操選手的技術(shù)動作，可以糾正某一筆。

第二，就是對中小學(xué)生的書法教學(xué)，產(chǎn)生影響。教學(xué)中沒有采用科學(xué)的辦法，使得每一個中小學(xué)生學(xué)習(xí)書法時候，過于強調(diào)臨帖，過于強調(diào)大字，導(dǎo)致大多數(shù)中小學(xué)生神經(jīng)過于緊張，用筆過于僵硬，導(dǎo)致他們在書法上，入門比較困難，浪費大量社會資源。

上述情況，再加上目前書法的真實展示，主要是各大書法展覽，而不是日?；ハ嗾故?，導(dǎo)致書寫者一方面有可能被評論為任何一筆“不扎實“而導(dǎo)致評選中處于弱勢。另一個方面，為了在競爭中出頭，書寫風(fēng)格不再是以個人審美為指歸，而是以假想敵為目標(biāo)，互相競爭，于是風(fēng)格越來越激烈，即便是獲獎?wù)?，也無法持續(xù)堅持獲獎作品的風(fēng)格，何況落榜者。獲獎派的書法理念，已經(jīng)與古人書法形成一個直接的斷裂，而更加接近抖音競爭的局面，就是如果不激烈，就不會被發(fā)現(xiàn)。

“隨意的書法”所展示的自晚清以來19位大書法家的作品，就是想截取這一段時間的作品，形成一個概貌，讓觀眾可以看到，有成就的書法家是如何面對上述的兩個主要問題，一個是用筆的問題，一個是風(fēng)格的問題。在展廳中，大家可以清晰地看到，展覽所包含的四個時間段的書法大師，都與碑派有關(guān)系，但是沒有被碑派完全俘虜。第一個階段，就是晚清的何紹基，他的書法完全可以與唐宋以來帖派書法息息相通，展廳中的《山谷與東坡二札》六屏與《水經(jīng)注》成扇，是這個方向的杰出代表。人們以往認(rèn)為何紹基是碑派大師，其實那是何紹基晚年的時候進行的嘗試，顯然不如早期書法更加成功。

第二個階段，就是沈曾植、康有為、吳昌碩這幾位大師，他們的嘗試，已經(jīng)被定義為碑派的主將。但是仔細(xì)看看參加“隨意的書法”展覽的作品，康有為的《與康同薇康同璧信札》展現(xiàn)了1900年的康有為書法，風(fēng)流倜儻，簡直就是一個董其昌書法風(fēng)格的延續(xù)，與他晚年書法完全不一樣。沈曾植《舞鶴賦》是不放棄溫文爾雅狀態(tài)下的碑學(xué)，巧妙結(jié)合了《爨寶子》，碑學(xué)是外貌，本質(zhì)還是文質(zhì)彬彬的書法。吳昌碩的《贈肖均石鼓文對聯(lián)》是他60歲前后的作品，完全沒有吳昌碩晚年書法的深深的墨氣，而是一派中正平和。這三件作品，對于我們理解碑派早期的實驗，大有益處。

第三個階段，就是胡小石、林散之、高二適、王蘧常、白蕉的努力。在20世紀(jì)中葉，一批書法家看到了吳昌碩、沈曾植的努力，這些成果也給予他們新的選擇，從跡象上看，他們開始逐步回歸帖學(xué)，于是形成了新的潮流。從展廳中看他們的作品，碑學(xué)的直接影響在減退，但是由于經(jīng)過碑學(xué)的洗禮，他們作品中剛健的成分非常明顯，但是不粗野。這些看起來略微遠(yuǎn)離了碑學(xué)的書法，事實上是碑帖結(jié)合最為成功的一批作品，是成熟的。

“隨意的書法”展覽的第四個階段，還選取了三位當(dāng)代書法家潘良楨、崔寒柏、李躍林的作品。他們?nèi)黄鋵嵅皇恰皩I(yè)書法家”，而是各自都有自身的職業(yè)，但是他們都出自書法大家名門，長期熱愛書法，但是他們又與當(dāng)代展覽體書法不太一樣，他們數(shù)十年來不斷探索，不斷變化，不自覺地走了傳統(tǒng)書法的正宗道路，書法就是他們內(nèi)心審美的自然流露。當(dāng)然，我很重視他們的“其他專業(yè)”這種身份說到底，書法還是“書如其人”，如果放棄了書法背后個人的修煉，那書法就沒有內(nèi)核了。

所以要寫好字，不是這一筆、那一筆的問題，而是你這個人要不斷提高，審美要不斷提高，鑒賞水平要不斷提高，書法才會提高?！半S意的書法”展示的，正是這樣一個久已忘卻的內(nèi)核。

作者 ?《宋畫全集》副主編