李天

—以奧拉維爾·埃利亞松的裝置藝術(shù)為例

參與，在詞典里被表述為以第二方或者第三方的身份加入，融入到某件事情中。而第三方的性質(zhì)是：合作，但保持獨立。

在當代藝術(shù)生態(tài)中，大型沉浸式裝置占據(jù)著越來越耀眼的位置，它既非VR情境對于感知的機械式復現(xiàn)，也不構(gòu)建沉浸式戲劇的行動式參與，更不似傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的意識沉浸那般，需依賴于觀者的想象力與錯覺。沉浸式裝置呈現(xiàn)出對空間與肉身的重構(gòu)，在藝術(shù)浸入空間，肉身浸入藝術(shù)的同時，藝術(shù)改造了空間形態(tài)，并重新發(fā)現(xiàn)了肉身的當代境遇。

沉浸：空間之名

學者維利里奧在他的速度學里，將當代社會的變化概括為空間到時間的過程，隨著“載具”速度的不斷提升，曾經(jīng)穩(wěn)固的空間形態(tài)處于不斷瓦解，不斷“收縮”之中，空間不再具有廣延性，而成為液態(tài)的，流動不居的“無地點的地點”。1在這個過程中，物質(zhì)藝術(shù)逐漸讓位給非物質(zhì)性的影像藝術(shù)。人一方面在實時的界面中體驗虛擬身份的無所不在，另一方面無法擺脫肉身的實在性所依賴的時空，在焦灼的雙重性中，是被技術(shù)義肢武裝的當代境遇，也是埃利亞松所極力傳達的“存在感”。

存在的雙重性以“夢境”的形式呈現(xiàn)，這是媒體常給他貼的標簽，在這些裝置中，既有自帶“光暈”，有著真實時空記憶的《遺失的指南針》，也有可無盡復制，瞬間生成并消失的《聚合彩虹》，埃利亞松慣用水、光、霧、鏡面等作為材料，將物質(zhì)與影像編織成包裹觀者感知的沉浸之網(wǎng)，與其說“夢境”是一種感知或體驗，毋寧說夢境是物與感知之間的關(guān)聯(lián)，夢境不僅在于裝置與美術(shù)館之間，也在于觀者的肉身與裝置藝術(shù)之間。

以肉眼可見的形式而言，埃利亞松的夢境比單純的裝置藝術(shù)更依賴于美術(shù)館的空間。無論是以再現(xiàn)為原旨的古典知識型時期，還是19世紀開始的各色現(xiàn)代主義，它們對于作品自身存在的空間，始終保持著原始的分離態(tài)度。在盧浮宮或者大都會博物館的均質(zhì)空間中，架上繪畫，立體雕塑，散布各處，保持自身獨立的空間形態(tài)，與置身其中的建筑物并峙。藝術(shù)品與美術(shù)館的關(guān)系，保持著一種相看兩不厭的姿態(tài)，藏品捐贈、殖民掠奪或拍賣購買，昭示著美術(shù)館并非它們的家園，更非終點，不過是暫居地與文化象征罷了。藝術(shù)品們在美術(shù)館里的空間形態(tài)，被時間凝固為一種被本雅明稱之為光暈的東西，在對時間廢墟的追逐之中，保持著歷史意象的向陽性。

觀者：身體之名

在這個世界逐漸變得不可分割的同時，觀者和藝術(shù)的關(guān)聯(lián)也開始變得格外黏著，靜觀與疏離逐漸走向交互與體驗，觀者的位置前所未有的突出，昂然以一種參與的姿態(tài)，進入到藝術(shù)的解釋場域。隨著藝術(shù)品以“物”的方式沉浸于空間，觀看者開始以“身體”之名沉浸于藝術(shù)品。

沉浸并不是新近的概念，在審美理論中，它通常用來表達一種與日常經(jīng)驗不同的高峰體驗。從柏拉圖的迷狂、亞里士多德的凈化，到康德的愉悅、柏格森的麻痹等，雖不以沉浸為名，但都與此相關(guān)，它們強調(diào)的是發(fā)生在大腦內(nèi)部的、意識域的審美體驗，生成的是意識沉浸。20世紀以來，在身體理論與VR技術(shù)的雙重加碼之下，具身沉浸成為備受矚目的新審美形態(tài)，它強調(diào)知覺的肉身性，強調(diào)知覺是肉身主體的活動或行為（act），是發(fā)生在身體場域的統(tǒng)覺。

很顯然，沉浸式裝置所生成的具身沉浸，與VR式具身截然不同，VR所構(gòu)建的沉浸強調(diào)的是虛擬化、代碼化的身體，作為一種后人類的知覺界面，肉身知覺需要在代碼中與虛擬影像交互。這是一種Halyes所說的虛擬性情境的交互方式，它意味著虛擬本身成為一種被需要的文化感知，在這種情境下，人體的內(nèi)部就像即將被入侵者破壞的城鎮(zhèn)一樣處于一種開放狀態(tài)，不僅健全的人體不復存在，亦會逐步消解以“物”姿態(tài)呈現(xiàn)的藝術(shù)品，將藝術(shù)拖入冷酷、恐懼，甚至是無邊的荒漠。

然而物并未消亡，肉身亦在場，沉浸式裝置表現(xiàn)出了來自肉身的，對于虛擬情境的驚人抵抗，在此，作為“知覺場”（ perceptual field）的身體，是世界呈現(xiàn)的場所，也是各種事物被知、被感的活動得以展開的場域，身體通過與空間交織性和侵越性的貫通，實現(xiàn)對空間的把握和對世界的占有。沉浸式裝置用肉身沉浸于“物”之中的狀態(tài)，來強調(diào)人類存在的物質(zhì)維度（肉身化），安尼施·卡普爾超大尺寸制造的不銹鋼雕塑，用感官失衡產(chǎn)生的震驚，引起失神般的沉浸感，萊安德羅·埃里希用強互動的物質(zhì)性空間，制造身臨其境的太虛之境。不同的是，前者并未提供實體性的入口，而在后者的空間中，觀者徹底成為空間的一部分。

埃利亞松的作品為身體提供了入口，但并沒有對互動表現(xiàn)出埃里希般的依賴，風、光、波、水、冰、霧、氣等現(xiàn)象所制造出的夢境，要求著一種強烈的主體間性。梅洛-龐蒂曾在那個著名的對握手動作的說明中，細致地辨析過身體與主體間性的微妙之處，正如沉浸裝置之中的觀者狀態(tài)，借由身體之域，擯棄代碼化的情境，呈現(xiàn)出原始的知覺關(guān)系，以“情動”的方式回歸到原始的感知。它不斷強調(diào)一種知覺的“之間”（in between），既非經(jīng)驗主義意義上的外在感知，也并非一種純?nèi)坏膬?nèi)省（introspection）。觀者的身體感知與裝置的融合，凸顯一種梅洛龐蒂式的場域式的“共有”：“我在共有中擁有我的整個身體”。2

沉浸式裝置藝術(shù)愛用鏡面制造沉浸感，以光面或鏡子呈現(xiàn)觀者的身體或影子，幻化出一種虛實相生的面目。埃利亞松的鏡面頗為獨特，既不像草間彌生的《無限鏡屋》讓自我影像消失其中，渺小到無以尋覓，也不似卡普爾巨大的不銹鋼光面，讓觀者與自然之像同在。埃利亞松的鏡像，處于自我和世界“之間”，它并不那么容易獲取，讓觀者在距離中尋找自我。《氣象計劃》里天花板鏡面，與觀者頗有距離，觀者或坐或躺在的地面上，觀望著霧氣中昏黃的“太陽”，尋找頭頂鏡面中自己的倒影，在明黃的單頻燈下，幻象與我彌合成為完整的世界，缺一不可。在此，身體以神秘之姿被凸顯出來，對于視覺而言，始終以幻象（鏡像）的方式存在，眼睛無法窺見完整的自身，見到的只能是他人的全體，而自我的真實肉身，存在于觸摸、呼吸與感覺之中。鏡中人現(xiàn)出一種疏離，凝視自我之時，看到的卻是他者。在《未來之思圖志》中，鏡像之中的身體被分裂，與鏡面前的觀者并不形成唯一的對應(yīng)關(guān)系，鏡面成為不確定的界面，我面對我的像，亦看見他人的像，他人與我，在鏡面光影作為世界的喻象下，得以赤裸的同時呈現(xiàn)，無處可逃。如果說VR的具身沉浸追求忘我，那么埃利亞松的裝置則通過鏡面發(fā)現(xiàn)自我，在“之間”中重構(gòu)自我。

20世紀中葉以來，藝術(shù)的概念變得復雜，因為它與日常經(jīng)驗界限的不可名狀的模糊，讓它滑入流行與商業(yè)的喧囂，也因為它與理論之域的靠近，乃至遭遇到終結(jié)的危險。藝術(shù)品自身構(gòu)成體系的內(nèi)部，原子在逐漸的聚合，乃至裂變。藝術(shù)成為概念，成為事件，成為尋常物的嬗變，成為日常經(jīng)驗的話語重疊。水、光、木、石，日常的介質(zhì)被重組，邊界的模糊伴隨著美術(shù)館和觀者所展示出的參與的姿態(tài)，而變得更加無以言說。

結(jié)語：多元化的幻象

近年來，隨著國外藝術(shù)家在中國舉辦個人展覽的興趣大增，不僅催發(fā)了許多“第一次”和“最大規(guī)?！?，也產(chǎn)生了“道隱無名”“無相萬象”和“太虛之境”這樣頗具道家意味的展覽名稱。2018年埃利亞松在紅磚美術(shù)館的“道隱無名”展覽即是其中一例，雖不能就此定論藝術(shù)界的開放共榮是否進入了新階段，但至少在藝術(shù)市場的舞臺上，呈現(xiàn)出一派文化交流的繁華盛景。這些話語的指示很微妙，看上去像是全球化的表征，又像是多元文化的隱喻。融合可能是一種理論的幻象，而參與卻意味著更實際的問題，是我們參與了世界的對話，還是這些遠道而來的藝術(shù)家參與了中國當代藝術(shù)的建構(gòu)？在語言本質(zhì)上不可通約的情況下，視覺藝術(shù)以其獨特的優(yōu)勢，成為多元對話中的重要角色。

然而，展覽終究會被撤離，鏡面中的觀者也將消散，在群體走出美術(shù)館的一瞬間，一切終將歸于平靜。對于觀者而言，所謂彼此的交融互存，終究不過是鏡面中的幻象。

參與，以空間之名，身體之名。

本文系教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金“3R視角下視覺藝術(shù)的媒介與觀念研究”（19YJCZH086）階段性成果

作者 ?廈門大學人文學院講師

• Paul Virilio， Open Sky， translated by Julie Rose， Verso， 2008.
• 梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學[M]，姜志輝譯，上海：商務(wù)印書館，2001：135.