王韌

西洋畫法對明末以來中國繪畫的影響，已是眾所周知的事實。近期上海博物館舉辦的“春風千里—江南文化藝術展”，精選有15家文博單位的197件（套）重要文物，其中就有若干件受西方藝術影響，或反映江南文化與其他地域文化的交流融合的展品，如《康熙南巡圖粉本》《姑蘇繁華圖》。展覽在呈現(xiàn)江南藝術的同時，更為我們娓娓道來江南“中西匯通”的觀念和海納百川的內蘊與精神。

江南繪畫何以參用西法

“我們今天要研究江南文化，要探討江南文脈的延續(xù)，必須從歷史地理的環(huán)境，以及今后將要面臨的人文自然環(huán)境方面的因素來加以思考”。1的確，作為事物客觀存在的內在規(guī)律表現(xiàn)，以區(qū)域經(jīng)濟史來界定江南地區(qū)的范圍顯然是有其合理性。那么江南地區(qū)范圍究竟如何區(qū)劃？明清時代的江南地區(qū)應是今蘇南浙北，即明清的八府（蘇、松、常、鎮(zhèn)、寧、杭、嘉、湖）以及由蘇州府劃出的倉州。這個范圍，與本來意義上的長江三角洲地區(qū)大致相若。2由此，我們今天所談的“江南”主要以明清“八府一州”為中心。

作為近現(xiàn)代中國開放程度最高、經(jīng)濟發(fā)展最活躍的區(qū)域之一，江南地區(qū)亦是吸納先進文化和科學技術、進行中西文化交流的前沿陣地。這種開放、多元的文化基因根植于江南文化的浩瀚歷史中，并歷經(jīng)數(shù)千年的淬礪致臻，不斷拓展江南文化的內涵。本次展覽以多維度宏觀敘事來展現(xiàn)江南文化的“開放包容、擇善守正，務實創(chuàng)新、精益求精，崇文重教、堅強剛毅，尚德重義、守望相助”3特點，取文化江南之概念，而未設置具體的地域邊界?；厮菀蕴K州為中心的明清時代，4如展覽開場的巨幅《康熙南巡圖粉本》卷和“懷器鳴棹”板塊徐揚的《姑蘇繁華圖》等展品，在融合了其他地域文化的某些特點外，還吸納了西洋文化的某些因素。何以作品會呈現(xiàn)參用西法的風格？究其原因，一是康熙乾隆帝對于西方藝術的愛好，對畫院的重視，為中國藝術家學習西畫技法提供了良好的條件;二是江南地區(qū)畫家對于西方藝術的反應。

中西在繪畫藝術領域的交流歷史悠久，自明萬歷年間，西洋繪畫傳入中國，為中國畫壇引入一縷新風。至清代，尤其康乾盛世時期，通過天主教入華傳教士們這一主體媒介，一方面向中國傳播西洋繪畫和藝術，另一方面則是與中國畫家和藝術家們合作，學習并創(chuàng)作中國畫、裝飾圖案和建筑藝術構件等。其中，康熙晚年間，加強了傳教士所在的宮廷畫院的擴建，為西洋畫法在中國的嘗試提供了條件。這一機構最初在養(yǎng)心殿造辦處下有一“畫畫處”，康熙年間其規(guī)模逐步擴大，至乾隆時達至頂峰。

初，在養(yǎng)心殿造辦活計，康熙三十年（1691）十月奉旨移出

康熙三十年，以慈寧宮之茶膳房一百五十有一楹為造辦處，四十八年（1709）復增白虎殿后房百楹。5

康熙五十年傳諭“將西洋人傅圣澤送京，交與養(yǎng)心殿”，或者養(yǎng)心殿造辦處完全移出，是在雍正季年。圓明園亦有造辦處。6

康熙本人也常出題鼓勵宮廷畫家創(chuàng)作，他曾稱贊靈活運用西洋透視畫法的焦秉貞：

康熙己巳春，偶臨董其昌《池上篇》，命欽天監(jiān)五官焦秉貞取其詩中畫意。古人嘗贊畫者曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，曰畫家四圣，曰虎頭三絕，往往不已。焦秉貞素按七政之躔度，五形之遠近，所以危峰疊嶂中，分咫尺之萬里，豈止于手握雙筆，故書而記之。7

清張庚在《國朝畫征錄》中記載焦秉貞“工人物，其位置之自近而遠，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”。8其所繪《耕織圖》（1696年）具有明顯西畫風格，作品受到康熙嘉許，不僅親自作序，每幅題詩一章，并下令制作鏤版以流傳，可見康熙對于西洋畫法的肯定與推廣。當時來自蘇州的刻版名工朱圭奉旨將《耕織圖》刻成版畫，這使得他有機會把宮廷流行的西法風格帶回家鄉(xiāng)，在民間進行交流。像朱圭這樣來自蘇州的宮廷藝人在康乾時期為數(shù)不少，皇帝出于對藝術的興趣，招納了大量來自江南的繪畫人才以擴充畫院，他們學習西法的同時，將新的科學精神帶回蘇州，至乾隆時期蘇州遂形成了民間學習西方繪畫技法的中心。

自明末起，江南的一些城鎮(zhèn)成為創(chuàng)新畫家活動的主要場地。畫家們根據(jù)社會需求，大量創(chuàng)作各類題材作品，部分作品具有西洋畫法特征。這不僅說明江南經(jīng)濟力量足以支持繪畫事業(yè)，更由于江南新的生產(chǎn)關系激活了人們的思想，“是一種要求打碎現(xiàn)有既定的框架、開創(chuàng)新局面的決心?！?就像張宏在《越中真景》中利用透視記錄生活實景，藍瑛的山水畫中吸取了西洋風格而帶有自然感覺的設色方法等，10表現(xiàn)出江南地區(qū)文人畫家尋求自身突破，大膽實踐，推陳出新，對西方藝術作出的一種反應。身兼天主教司鐸的常熟畫家吳歷（1632—1718，受洗名Simon Xaverius），由于長期與西方傳教士接觸，見過不少西洋畫作品，其作品也曾嘗試參用西法。他贈與比利時耶穌會士魯日滿（Franciscus de Rougemont， 1624—1676）的《湖天春色圖》（1676年）運用西方透視原理，將堤岸、柳樹按近大遠小的比例描繪，迂回小徑的延伸和幾座遠山的處理，使畫面產(chǎn)生強烈的空間感，色彩上接近于水彩畫，構圖上則采用近中遠的S形，故有“唯湖天春色一幀遠近大小，似存西法，樹石描繪與郎世寧諸作微近”11一說。

與吳歷有同里、同庚、同門之誼、本次展覽《康熙南巡圖粉本》卷主繪王翚（1632—1717）也信仰天主教。吳歷約在康熙五十一年（公元1712年）有手札致王翚，此信札后被日本大阪上野氏有竹齋所藏，內藤虎收入《清朝書畫譜》，內容為：

憶在蘇堂相會，計有二十余年，人生幾何？違闊如是！仰惟先生之名與智，杰出于眾，但百年一著，為之備否？若得今忘后，得地失天，非智也。為君計之：朝斯夕斯，省察從稚至老，芊慝無遺，蓋告解時口心吐露而愿改，解后補贖得當，虔領耶穌圣體，兼領圣寵，以增神力，即有升天之削。此乃第一要務也，幸勿為絮瑣。托筆代面，諸不宣。清暉先生有道半我。同學吳歷頓首。12

可見，受同質信仰影響的王翚、吳歷在藝術追求上也表現(xiàn)出某些相似點，在西洋技法的啟迪下，“山水畫在透視和光影處理等方面與西畫有某些近似之處”。13展品中以《康熙南巡圖粉本》卷為藍本的《姑蘇繁華圖》（原名《盛世滋生圖》）繪者徐揚，世居蘇州，他所處的乾隆時期正值艾啟蒙等西洋畫家在宮廷供職，他筆下人物描繪、比例關系，融合簡練的中國畫線條，更是達到了中西合璧的藝術效果。

整體而言，江南繪畫的參用西法和視覺審美習慣，呈現(xiàn)自上而下，由宮廷向民間輻射的狀態(tài)?！耙詴r巡盛典集當年名手之長尤非尋常粉本可比”。

《康熙南巡圖粉本》卷是清初宮廷繪畫的巨作，描繪了康熙第二次南巡（康熙二十八年，公元1689年）的過程。本次展品，南京博物院所藏此卷當為十二卷之第七卷粉本，“起居注”的圖解式記錄了康熙從無錫到蘇州沿途的山川城池、名勝古跡、交通運輸和市井百態(tài)等途中史實。

粉本，即為繪制定本之前的草圖，需經(jīng)皇帝御覽審核才繪正圖（定本）。與定本絹本工筆設色有所不同的是，粉本皆為紙本淡設色，尺寸略小于定本，展品為縱64.8厘米，橫2966厘米。從現(xiàn)存加拿大亞博達大學博物館收藏的第七卷定本（縱67.8厘米，橫2195厘米）可知，粉本中繪有九龍山、秦園、惠山寺、錫山、莧婆墩、無錫縣、窯頭、新安、滸墅關、文昌閣、楓橋、寒山寺、半塘寺、關帝廟、山塘、斟酌橋、虎丘、萬壽寺、大雄寶殿、蘇州府閶門、黃鸝坊、皋橋、圓妙觀、彌羅閣、織造府等江南景觀。另據(jù)定本卷首所述：“第七卷敬圖，皇上自無錫縣經(jīng)滸墅關，駕蒞蘇州之閶門，見人民繁瞴，街衢湫隘，特簡儀從。入城縉紳士庶以及白叟黃童，無不感沐深恩，歡欣鼓舞，焚香結彩，夾道跽迎，雖幸往來駐蹕覲堯天，而愛戴之誠，倍深踴躍，懇留法從至再至三。一時擎漿獻果，呼嵩頌德之情，繪圖難盡。此皆我皇上軫念吳民，蠲賦除租有加，無已浹洽于人心所致也。若夫虎丘一皁，萬姓建亭紀盛，恭祝萬壽，并施之毫素云。”可謂一派社會安定，經(jīng)濟繁榮，祥和喜慶的盛世氣氛，由此想見康熙南巡做了不少有益于國計民生的事情，爭取了人心。

根據(jù)潘諾夫斯基對圖像學的闡釋，圖像學對美術作品的解釋的第一層面：解釋圖像的自然意義，14即“所見即所得”，《康熙南巡圖粉本》卷七粉本，是由若干個畫面組成的連環(huán)式長卷，尤其是錯落有致的建筑景觀和人群排布，如聲勢浩大的軍隊，及俯瞰的透視效果的采用，無形中增加了面畫的恢弘氣勢。對照以《康熙南巡圖粉本》為藍本的乾隆年間作品《姑蘇繁華圖》（乾隆二十四年，公元1759年，遼寧省博物館藏），兩件展品都受到了西洋畫的啟發(fā)。具體表現(xiàn)為：其一，均運用“深遠法”，即畫面為由上而下的俯瞰式。其二，建筑的描繪上，采取寫實技法。房屋的走向、門窗、屋頂、廊柱交代得十分清楚，屋脊與門窗的輪廓線以細筆勾描，工致中見靈動。其三，細密線條的排列方式。建筑物的墻壁和屋頂都用非常規(guī)整的平行線、交叉線組織起大面，線條基本根據(jù)物體表面組織的方向排列，從而使塑造的對象更加結實。以近景的蘇州城西閶門處理為例，皆吸收了西洋畫的焦點透視法，陰陽、向背、轉折表現(xiàn)得很清晰，并從不同視角描繪了閶門城墻嚴整，城前吊橋上人流如潮，橋下運河中帆檣林立，夾河兩岸，市廛林列，萬商云集的繁盛景象。似唐寅《閶門即事詩》中稱贊的，“世間樂土是吳中，中有閶門更擅雄。翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東。五更市賣何曾絕，四遠方言總不同。若使畫師來作畫，畫師應道畫難工?！蔽覀冞€能從參用西法的桃花塢姑蘇版《姑蘇閶門圖·三百六十行》（寶繪軒主人繪，縱108.6厘米，橫55.9厘米，1734年）對屏一窺此勝景，作品以城外向城內俯瞰閶門為視角繪出，遠近層次井然，空間安排深遠廣闊，透視和明暗關系運用得當。

此外，北京故宮博物院藏《康熙南巡圖粉本》第十卷（草圖），題簽“圣祖仁皇帝南巡回鑾圖副本第一卷，宋駿業(yè)敬呈，王翚制。”可知當時負責此事者是善于繪事的兵部左侍郎宋駿業(yè)。他極力推薦江南文人畫家王翚，并得到康熙帝首肯。據(jù)《江南通志》載：“宋駿業(yè)集名手繪南巡圖，令王翚總其事”。15《海虞畫苑略》亦載：“長洲宋侍郎堅齋、太倉王相國顓庵奉詔繪南巡圖。”16故此，年屆花甲的王翚即奉詔如入京，具體主持南巡圖的繪制事宜。王翚先是畫出《南巡圖》十二卷草稿，呈請康熙御覽審定后，再率領冷枚、楊晉、王云、宋駿業(yè)、徐玫、虞沅、吳芷、顧昉等眾多畫家，按十二卷粉本繪制正本?！肚迨犯濉酚涊d：王翚“康熙中詔徵，以布衣供奉內廷。繪南巡圖，集海內能手，逡巡莫敢下筆，翚口講指授，咫尺千里，令眾分繪而總其成。圖成，圣祖稱善，欲授官，固辭，厚賜歸”。17

可以發(fā)現(xiàn)，《康熙南巡圖粉本》參與繪制者大部分是王翚的友人或學生。有些亦受西洋繪畫的影響，如師從康熙時參用西法先驅焦秉貞的冷枚，于康熙后期至乾隆七年間供奉內廷，其作品有許多借鑒西法的痕跡，并能將西畫技法與中國傳統(tǒng)畫法相互融合;楊晉、顧昉等王翚的學生，在日常生活與藝術交流中，受其師潛移默化的影響。畫史上曾將王翚稱為“虞山派”的開創(chuàng)者，那么《康熙南巡圖粉本》的繪制，或可稱為王翚為首的“虞山派”的一次參用西法的“雅集”。而作品本身，正如寫于道光八年，落款“署東鄉(xiāng)縣事小臣宋湘謹識”后跋所認為的，是“以時巡盛典集當年名手之長尤非尋常粉本可比”！

任何一種藝術趣味和審美理想的轉變，并非藝術本身所能決定的，決定它們的歸根到底仍然是現(xiàn)實生活。18明清時期繪畫上的參用西法能夠轉化為一種審美趣味并構建起江南文化的另一緯度，不應局限于江南藝術本身，更應尋找可能影響這片區(qū)域的一切外力因素。本展覽部分呈現(xiàn)了江南文化在東西方交融語境下的獨特魅力，不僅表現(xiàn)在繪畫上，亦從外銷瓷、絲織品等工藝品上生動展示江南文化的包容性，由表及里凸顯江南文化多元開放、融匯中西的精神特質，為觀者進一步了解江南文化，走進江南開啟了另一扇窗。尤其是《康熙南巡圖》卷七粉本，雖然與我們已有三百余年的時空阻隔，帶給我們的仍然是心靈的感動，是精神的震撼！

本文為2017年度國家社會科學基金項目《民國洋畫運動與中西文化交流研究》（17CZS032）階段性成果;文化和旅游部2018年度研究項目“新中國成立以來上海市美術館與城市公共文化發(fā)展研究”（18DY10）階段成果。

作者 上海社會科學院文學研究所助理研究員，博士

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• 引自熊月之于2020年5月25日在上海博物館“江南文化講堂”第一季第一期上的發(fā)言。
• 胡曉明將江南發(fā)展劃分為四段，以南京為中心的六朝時代、以杭州為中心的唐宋元時代、以蘇州為中心的明清時代和以上海為中心的長三角時代。見胡曉明：《江南詩學：中國文化意象之江南篇》，上海書店出版社2017年版.
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