吳凡

全球隔離將劇場的“共享”體驗徹底打破，每一個觀眾都被隔離?；蛟S舞臺還是那個舞臺，然而觀者體驗已然不同，獨自一人的“網飛”（Netflix）式的流媒體服務，屏幕隔離了舞臺與觀眾的互動，空間隔離了觀眾之間的互動，這成了當下“看戲”的常態(tài)。作為一個戲劇觀眾，作為一個戲劇觀眾的研究者，我個人拒絕承認這是戲劇體驗，拒絕接受這是劇場的未來。

觀眾之于戲劇，之于各種形式的表演藝術的重要性，各方常常有著不同的看法。但是觀者，或者在場者的凝視，是一場演出構成的一個重要元素，這或多或少無法辯駁。貝內特（Bennett）曾經發(fā)問，“戲劇是否可以獨立于觀眾而存在？至少一個觀者的存在才能成就表演（Can theatre exist without an audience？ At least one spectator is needed to make it a performance）”。彼得·漢德克（Peter Handke） ?曾詩意地表述觀眾對于表演藝術的重要性，描述觀眾為“中心（centre）” “你就是存在的原因 （youre the reason why）”，這也成為許多如我一樣沉迷于舞臺下無名的聚合人群的研究者的心聲。這或許是作為觀眾研究者的一廂情愿，但當疫情席卷全球，所有的劇場都被清空，所有的“在場”都變成線上與虛擬，“觀眾”在劇場中、在表演藝術中的地位與價值，值得反思與重新審視。

荷蘭封城前的最后一場戲

國內疫情焦灼時，筆者身在荷蘭也常常不自覺地把自己關在屋里，隔著屏幕焦心。而劇場似乎變得很遙遠，無處停靠，無所歸屬

二月中的某個工作日晚上，阿姆斯特丹國際劇院ITA（International Theater Amsterdam）的《渺小的一生》（A little life）上演，是導演伊沃·馮·霍夫（Ivo Van Hove）早年的代表作之一，與去年筆者在曼城國際藝術節(jié)看過《源泉》（The Fountainhead），基本是同一個創(chuàng)作團隊。

荷蘭的劇場有種讓人興奮的前衛(wèi)，不像德國的先鋒派讓人怯步，也不似英國的舞臺總承載著歷史的負擔而小心翼翼。荷蘭的劇場太擅長打破常規(guī)，打破場地的限制、打破觀影關系、打破劇本與舞臺關系，從20世紀70年代開始，裹挾著視覺藝術新浪潮的大膽嘗試，荷蘭劇場呈現著勃發(fā)的創(chuàng)造力，讓從去年開始居住在荷蘭的我如入桃花源。

而ITA作為劇場、作為劇團都是這股荷蘭戲劇新勢力在國際舞臺上的代表。坐落在市中心的ITA劇院前身為阿姆斯特丹市立劇場，有著悠久的歷史，不是第一次來、也不會是最后一次來的筆者踩著點到達劇場。這個關于一個被長期性侵的少年的成長、磨難、友誼、成就，最后依然無法與15歲之前的記憶和解而選擇結束生命的過程，原著小說900頁的細膩描摹在舞臺上娓娓道來，沒有換景，8個演員4個小時深深地把觀眾帶入少年的生命歷程，即便事先知道故事大概、了解導演和演員風格，依然給本人帶來震撼的觀劇體驗。而觀眾，依然是構成這種體驗的不可或缺的因素。

劇場一如既往的滿座，于黑暗中面對舞臺，每個人有著自己的旅途，而共享當下時空的面目模糊的鄰座與千百個其他陌生人，構建著這趟4個小時的行程。從下半場開始，不斷有人掏出紙巾，舞臺上的悲傷愈發(fā)凝重而舞臺下的觀者無法將自己抽離出那個悲劇。而最后15分鐘，每個人都在落淚。暗場的一刻，可以聽到啜泣聲、如釋重負、如夢初醒的嘆息;場燈亮起，演員謝幕，故事結束了，而觀眾擦著眼淚忙不迭地起立鼓掌，衣冠楚楚卻略顯狼狽，繼而相視一笑。這是我多年看戲最為情緒化的一刻，不是因為流了半場的眼淚，是因為有千百陌生人與我一起流了半場的眼淚，共享了這份悲傷與感動。我在場，他們也在場，擦肩而過的緣分構筑起戲劇的魅力，現在最為懷念的是戲劇現場性所帶來的震撼。

云端的戲劇，隔離的觀眾

三月，德國、法國、荷蘭、比利時、英國全面封城，歐洲全面被疫情侵襲，所有公共場所關閉至四月底。歐陸劇場陸續(xù)發(fā)出聲明支持政府對策，劇場關閉至六月底。各大藝術節(jié)隨后相繼宣布取消：柏林戲劇節(jié)、愛丁堡國際藝術節(jié)、愛丁堡藝穗節(jié)、維也納藝術節(jié)、阿維尼翁戲劇節(jié)，然后是剛剛宣布取消的荷蘭藝術節(jié)。所有年初心心念念的2020年閃閃發(fā)光的快樂突然就滅了，突然就沒有了盼頭。

有朋友絮絮念叨自己對于劇場的想念：“那個共享的氛圍，氣味，冷或熱，空氣的流動，聲音的震顫，音樂的回蕩”，心有戚戚。

我在隔離前看的最后一場戲的是《渺小的一生》，4個小時，就算再也進不了劇場，這個句點也沒有遺憾;一個朋友看的最后一場是羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）的7個小時的大戲。而另一個朋友哭出聲，她看的最后一場是現場版的《藍人秀》（Blue Man Group）。眾人笑，繼而苦悶，何時可以再進劇場？何時可以看到戲？

看到“戲”是個很模糊的說法，每個人有各自的定義。從各國強制關閉公共場所開始，每個劇團陸續(xù)開始在線放出自己的作品，為了居家隔離的觀眾能夠繼續(xù)有“戲”可看，一時間似乎“戲”多到看不過來。

社交網絡上關注的各家劇團每日都在推新戲，國內的公眾號、戲劇藝術類博主為讀者不斷整理著越來越長的在線觀劇資源。然而興奮地點開鏈接，看著影像里滿滿當當的觀眾席，屏幕倒映著隔離中的自己，那種興奮感瞬間消失。這不是劇場，這不是戲劇體驗。

看戲是個很私人的體驗。在英格蘭北邊讀書的時候常常看不上倫敦的戲而跟朋友去電影院看NTLive，每每看完都覺得這不是戲劇！影像導演肆意切換鏡頭，近景遠景，甚至特寫拉近為了看到演員臉上那顆滑落的眼淚。我們在電影院，但我們買的并不是電影票。作為觀者，我決定我的注意力在舞臺上的何處，我才是這個戲最后如何被“播放”和“剪輯”的“導演”，沒有其他人有權力替我做決定。而NTLive侵犯了我作為戲劇觀者的這一特權，所以我們一直堅持NTLive的觀影體驗不是戲劇體驗。

然而，NTLive（英國版）至少是真的 “現場（live）”，不是空間上的在場，至少做到了時間上的實時，同時現場還有其他“觀”，這種“共享”的體驗至少被保留了。而全球隔離將這種實時“共享”的體驗徹底打破，每一個觀眾都被隔離?；蛟S舞臺還是那個舞臺，然而觀者體驗已然不同，獨自一人的“網飛”（Netflix）式的流媒體服務，屏幕隔離了舞臺與觀眾的互動，空間隔離了觀眾之間的互動，這成了當下“看戲”的常態(tài)。作為一個戲劇觀眾，作為一個戲劇觀眾的研究者，我個人拒絕承認這是戲劇體驗，拒絕接受這是劇場的未來。如若至此，戲劇或許將需要重新定義，流媒體時代的屏幕內容生產的融合性是不是還值得區(qū)分電影、電視與戲劇？形式或許在某些語境中不重要，然而在這里，卻至關重要。

劇場、戲劇和觀劇體驗

劇場是戲劇發(fā)生的地方，是表演與觀看匯集的場所。它不再局限于舞臺與觀眾席的涇渭分明，它不再只是室內，它不再只是靜態(tài)的;我們看到愛丁堡藝穗節(jié)將表演與觀眾參與帶到了街頭，劇場不再是物理性的舞臺與觀眾席，它在戶外、它在變動，觀眾似乎成了演出的主角，然而表演依然是被“表演者”引導著，劇場成為了流動的、非物質性的廣大空間;我們看到了荷蘭烏諾戲劇節(jié)（Oerol Festival），把劇場搬進森林、海灘、馬廄，用自然做景，把特定的環(huán)境融入了表演敘事，觀眾或坐在草地上、或躺在森林里、或陷在沙灘上，將全部感官沉浸其中，將劇場的都市屬性融入自然的詩意;我們還看到大大小小的劇場空間不斷被各種戲劇創(chuàng)作改造，舞臺和觀眾席的“位移”，舞臺邊界的打破與模糊化，但是觀眾總能知道表演在哪里，哪里就是劇場。

戲劇是一個歷史太過悠久的概念，又是一個被不斷突破界定與被創(chuàng)新的概念。因為是一種敘事、一種表達、一種呈現，它往往被賦予太多意義。但是對多數人而言，它是生活中可有可無的錦上添花。在全球居家隔離的當下，戲劇的虛無性更加暴露無遺，也對戲劇行業(yè)造成了致命性的打擊。戲劇導演王翀驚嘆于瘟疫肆虐下國內戲劇人認清了“二十一世紀殘酷的現實：戲劇可有可無”，但是戲劇一直是可有可無的，它不是面包、牛奶，不是火與水，甚至不是歷史與文學，它從來不在普羅大眾的“生活必需品中”。在王翀的《線上戲劇宣言》中，他指出“戲劇早已不能連通人和神，戲劇早已不是漫漫長夜中僅有的光亮，戲劇也早已不會發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音。戲劇已經不再是公共論壇了。”王翀是個浪漫主義者，對于觀眾需要抬頭仰視的、明亮的舞臺有著純粹的追求;但是這個光亮照耀著的舞臺于觀眾而言，它是娛樂場、是人間輕喜劇、是家長里短，當然，它同樣也是是理想的宣講臺、是神圣的祭壇、是創(chuàng)作者們辯論的公共論壇，或者兼顧所有，但是觀眾在表演中的位置卻不再只是被動的接收信息。互動是雙向的、是多元，而劇場提供了互動的空間，或許這也是劇場生命力強大的原因之一。

戲劇與劇場的命運總被人看低。電影工業(yè)起步時，人們宣告戲劇的死亡;電視走進千家萬戶時，人們宣告劇場與電影院的死亡;而如今流媒體開始改變世界時，似乎迂于過往的傳統(tǒng)媒介又要再一次走向命運的終點。誠然，每一次媒介革命的興起都給傳統(tǒng)媒介帶來危機，然而危機帶來的是舊媒介表現方式與敘事方式的革新，戲劇沒有滅亡，帶著20世紀60年代電影新浪潮的視覺革新走向新的舞臺藝術革命;影院也沒有滅亡，技術的革命性升級帶給觀眾的是視聽體驗的進步。

我想《線上戲劇宣言》更多的是一種營銷手段，帶著藝術創(chuàng)作者的自傲和話語權宣告某種新的“更先進”的戲劇形式的到來，試圖引領其追隨者。無可厚非。更新或更先進與否，留待歷史判斷，線上戲劇是否能夠成為公共論壇，以中文網絡語境中對于異見者的霸凌程度來看，我是悲觀的。連公共知識分子都成為污名，何來論壇，誰來討論？做不到理性討論的虛擬空間，何以取代戲劇的在場性、互動性和開放性？

戲劇可以是“旅游項目”，可以是“飯后消遣”，和電影觀眾，電視觀眾及“網民”相比，戲劇觀眾依然是小眾，但是這不是貶低戲劇價值的理由，不是看輕戲劇行業(yè)在網絡時代的生命力的理由。作為觀眾的我所觀察到的歐洲當代戲劇創(chuàng)作，對于現實、對于當下社會問題的思考和呈現及其與觀眾互動帶來的真實觸動并不亞于所謂“線上公共論壇”。戲劇的特殊性，時間與空間的限定使觀眾和創(chuàng)作者的交流更加劇烈與深刻，舞臺上的故事反饋的是創(chuàng)作者對于社會的觀察與再現，是一種暴露和責問;而舞臺下的觀眾在黑暗中、在沉默中思考、自省，或許還會帶來切實的行動。這是一場無聲的交流，散場之后，誰也不知道某個瞬間某個觀眾下定了怎樣的決心，某個角色又改變了某個在場者的人生軌跡，與所有其他藝術形式一樣，我們無法預測，而創(chuàng)作者們更不敢妄加斷言。但借由全球隔離的無奈，憑空指責當下戲劇行業(yè)“既不公共，也不是論壇”，是無論如何有失公允的。

“對遇到的每個人都更加友好”， 是《渺小的一生》這場戲給我的人生感悟，它或多或少改變了作為觀眾的我。這是我所珍視的戲劇的社會意義。

全球流行病的大爆發(fā)帶來的全面性的物理交流的隔斷對于戲劇行業(yè)而言，是一場重大的打擊。戲劇作為演出行業(yè)的一個部分，在疫情爆發(fā)之前就顯得尤其脆弱，從業(yè)者都如履薄冰，幸存下來的也總是感嘆自己的幸運。而疫情過后，從隔離中走出的觀眾是不是還會選擇進入劇場成為行業(yè)人士的憂慮。而沒有藝術節(jié)可以參加、沒有戲可以看的當下，觀眾也在期盼著走進劇場的那一天。

疫情之后的劇場

在線戲劇是不是能成為新的戲劇行業(yè)的趨勢？未必。畢竟NTlive在中國經營已經多年，而B站上來源不明且豐富的戲劇錄像資源早已在疫情之前就在觀眾（并不一定是戲劇觀眾）中有口皆碑了。現在的線上資源，不過是劇團開始開放正版資源，而這種開放也帶有時效性。

戲劇天然需要在場，不在場的觀看往往失卻了這個藝術形式的魅力。2018年的威斯巴登藝術節(jié)，筆者現場體驗了《罪惡景觀》（Guilty Landscapes）的系列之一《第一章 杭州》（episode I Hangzhou），曾經深深撼動了自己對于戲劇中觀眾互動的定義。表演的在場性被空間的錯置打破，觀眾一人圄于巨大的表演空間中，觀者和表演者的實時互動被無限放大。一場私人的演出，是戲劇嗎？觀者和演者俱在，但是觀者之間在空間和時間的共享性被打破，而觀者和演者隔著鏡頭、隔著顯示屏互動。這種創(chuàng)新在當代藝術以及行為藝術上的邊界探索令人癡迷，然而因為實時的在場性的缺失，我最終覺得這是當代藝術（裝置藝術，installation）而非戲劇。全球隔離的當下，實時互動（彈幕是另一種形式的觀者互動，更多的是媒體研究的范疇）被抽離，戲劇脫離劇場成為影像、文字甚至圖片，這不意味著觀眾和戲劇創(chuàng)作者會只滿足于此，劇場對于大眾而言看似可有可無，但是回歸劇場帶著某種儀式感，總有那么一部分人視其為家園。

全球瘟疫大流行裹挾著蕓蕓眾生，在這場風暴中沒有人能夠片葉不沾地獨善其身。其間，多少劇團破產，多少劇場倒閉，多少藝術家被迫轉行，而多少觀眾將看戲從預算中劃掉。每個人都帶著末世感的悲觀。然而風暴終將過去，劇場會重新迎來人群。我們等待著重新走進劇場的那一天。

作者 ?英國利茲大學文化產業(yè)博士，戲劇觀眾研究者