詹 勇

(江蘇省國畫院，江蘇 南京 210024)

線描在中國傳統(tǒng)繪畫的語言元素中具有重要的藝術地位，在龜茲石窟壁畫中同樣如此。龜茲為古代絲綢之路的中樞地帶，漢朝“西域都護府”和唐朝“安西都護府”都設置于此。作為古代西域地區(qū)的政治、經濟和文化中心，龜茲的石窟壁畫向來為研究古絲綢之路沿線文化的珍貴藝術遺存。如今，伴隨著“一帶一路”的國家發(fā)展戰(zhàn)略，龜茲石窟壁畫突出的藝術價值再次彰顯出來。

佛教于印度興起后，大致分南北兩路向本土以外的周邊地區(qū)傳播弘布。南傳佛教以斯里蘭卡為中心廣布于東南亞地區(qū)；北傳佛教則以克什米爾、白沙瓦為中心，經大月氏、康居、大夏、安息傳至中國的于闐、龜茲地區(qū)，并沿絲綢之路沿線向東傳播，擴展至遼闊的中原地區(qū)，進而融入中國本土文化。[1]27-32

龜茲作為佛教傳入我國的西域中心地帶，以其獨特的地理位置、人文景觀，一度成為古西域地區(qū)的佛國圣地，該地區(qū)大量石窟的興建便為最好的證明?，F存的龜茲石窟壁畫包括克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟、瑪扎伯赫石窟等壁畫遺存，這些石窟壁畫保存較為理想，內容豐富，有佛經故事畫、動物畫、供養(yǎng)人畫等，已然成為研究中國佛教藝術遺存的重要基地，深受國內外專家的重視。龜茲石窟壁畫藝術水準高、風格多變，且?guī)в絮r明的地域特色，為研究中外藝術交流現象的典型范例。在初創(chuàng)期，龜茲壁畫風格明顯受到健陀羅藝術和秣菟羅藝術的影響，呈現“印度風格”；在發(fā)展期，龜茲壁畫風格日漸步入民族化歷程，龜茲人在吸收外來佛教藝術的基礎上，結合當地文化風習形成了在中國藝術中影響深遠的“龜茲風”；在繁盛期，龜茲壁畫風格受到中原地區(qū)佛教文化影響，呈現“中原風格”；在衰落期，龜茲地區(qū)很少建造石窟，這一時期壁畫主要是由回鶻人在以前建造的石窟中重繪壁畫，呈現“回鶻風格”。毋庸置疑，龜茲壁畫風格的多樣性當主要緣于其不同發(fā)展時期的文化背景?？紤]到線描為中國繪畫藝術的主要造型元素，故而以線描的角度剖析龜茲石窟壁畫的審美特質將有助于厘清佛教藝術的中國化以及中外藝術交流中的諸多問題。

在龜茲石窟壁畫中，線描同樣為形體塑造的主要藝術手段。線為中國傳統(tǒng)繪畫的主要表現語言，描是線條的一種技法形式。在物象造型描繪上，畫家借助于線條的長短、粗細、輕重、剛柔、疾徐、暢澀、虛實、頓挫、濃淡、干濕等藝術變化，生動表現出物象形體的質量感、體積感和動態(tài)感。[2]95-97關注龜茲石窟壁畫中的線描不僅有助于對龜茲壁畫的美學特質深入剖析，也有助于深入闡述古西域與中原地區(qū)在藝術上的互動關系。筆者將嘗試從唐時中原地區(qū)盛行的鐵線描入手，探究其與古西域地區(qū)的藝術淵源。

一、鐵線描之于西域壁畫

(一)源流關系

就線描的審美特質而言，龜茲石窟壁畫基本可以歸結為“鐵線”的系統(tǒng)，從起筆至收筆，線條力度少有變化，粗細則順其自然。無獨有偶，唐代繪畫也多以鐵線繪就。二者顯然并非不期然而然的巧合現象，而是存在密切的內在聯系。從傳世作品可知，至少在唐代初期，鐵線描便廣為流行，該時期可見可考的人物畫中，幾乎均采用了這種平行用筆、帶有斧斫感的鐵線描，如李壽(630)、鄭仁泰(664)、永泰公主(701)等墓中石槨上的人物就是鮮明的例子。隨著唐代逐步進入強盛期，鐵線描日由凝重、粗礪轉向精致、細膩和流暢，此以韋頊(718)墓中的人物為代表。而隨后的薛儆(720)墓中人物線刻粗細更是發(fā)生了明顯變化，與吳道子人物畫中的“莼菜條”式線描相同步。[3] 268這說明鐵線描存在隨著時代不斷發(fā)展的藝術演化軌跡，同時也說明了吳道子“莼菜條”對于當時繪畫藝術的影響。

吳道子作為唐代最著名的畫家，不同門類的繪畫兼善，具有神鬼莫測般的天才氣質，《唐朝名畫錄》中載其“年未弱冠窮丹青之妙”。對于其用筆，《畫鑒》中載其：“早年行筆參細，中年行筆磊落揮霍，如莼菜條。人物有八面，生意活動，方圓平正，高下曲直，折算停分，莫不如意?！逼洹靶泄P參細”的鐵線描是相對于“莼菜條”而言，“莼菜條”的描法，應為一種篆書筆法，中鋒行筆，有微妙的粗細變化，筆勢轉折處應為緩和圓轉，又不失彈性，直行筆處，堅韌挺拔，圓中有方。[4]筆者以為，就審美趣味而言，此與鐵線描盡管存在些許差異，但基本可以屬于一個體系。概而言之，鐵線描屬于一種雄壯爽利的審美體系，且極具時代特色。其中，吳道子當為代表。張彥遠《歷代名畫記》云其觀裴旻舞劍的“出沒鬼怪”而有所悟，遂“揮毫益進”，認為吳道子的畫“須意氣而成”，“非懦夫所作”便是此理。[5]152-153

吳道子極具表演性的筆法變化非一蹴而就，一方面受當時社會風氣的影響，另一方面則是對前人筆法的傳承。在唐代，統(tǒng)治者對于儒道釋三教的關系上多持調和融合態(tài)度，自唐高祖提出“三教雖異，善歸一揆”，以后的君主大多遵循此思維趨勢。因此，吳道子深受宗教影響，其繪畫成就便主要表現在宗教繪畫的創(chuàng)作上。在筆法師承關系上，吳道子曾師法諸家，如顧愷之、張僧繇、張旭等，早年則更主要師法張僧繇，同時代對其影響較深的西域畫家當屬尉遲乙僧。

據張彥遠《歷代名畫記》記載：“尉遲乙僧，于闐國人，父跋質那。乙僧國初授宿衛(wèi)官，襲封郡公，善畫外國及佛像，時人以跋質那為大尉遲，乙僧為小尉遲。畫外國及菩薩，小則用筆緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。”[5]152尉遲乙僧因擅畫而被推薦進入中原，其繪畫使用“屈鐵盤絲”式線描。這種線描有似龜茲的石窟壁畫，為融合印度、伊朗及中亞等藝術，不斷借鑒、吸收、改進而形成的藝術語言樣式。[6] 138-139但這種似鐵絲一般粗細的“屈鐵盤絲”式線描并不是從尉遲乙僧才開始出現，早在我國戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》帛畫中就已經有了這般粗細一致的線描，而后世畫家一直遵循這種質樸的古法。不過，隨著佛教的傳入，至張僧繇的出現，鐵線描在我國繪畫中的地位無疑發(fā)生了巨大變化。

公元 6世紀上半葉，南朝梁武帝大肆推廣佛教，一時間廟宇林立。張僧繇作為武帝的御用畫師承擔了皇室廟宇中大量壁畫的繪制工作。從孫吳曹不興起，舶來的天竺佛畫就成為南朝畫師們相繼模仿的樣本，至佞佛的武帝時，此風尚有增無減。張氏筆下“殊方夷夏”的各種“奇形異貌”“詭狀殊形”想必借用了舶來的粉本。[7]119-132,156此外，張僧繇在繪畫中運用了西域的凹凸暈染法，使描繪對象產生立體效果，這種獨特的佛教繪畫風格被稱為“張家樣”。早期這種繪畫神韻從北齊婁睿墓中壁畫可以看出?，F存的《五星二十八宿神形圖》由唐代梁令瓚所摹，相傳是張僧繇的作品，畫中部分人物形體是沿著內輪廓線進行暈染，這種繪畫效果雖然與同時期的龜茲壁畫效果稍有差異，但原理應該相類。

綜上所述，不論從張僧繇到吳道子，還是從尉遲乙僧、尉遲跋質那到吳道子，均可見出西域繪畫對吳道子的影響，自然也可見出鐵線描與西域繪畫的內在關系。從吳道子《送子天王圖》來看，其線條基本上還是呈現孔武有力的質感。因此，不難看出佛教藝術的傳播對中原地區(qū)繪畫的影響之深。顯然西域藝術為張僧繇、吳道子的繪畫發(fā)展開辟了新的路徑，而他們的繪畫又對中國后世繪畫產生了極其深遠的影響。從一定程度上可以說，僅就在中國傳統(tǒng)繪畫藝術中極其重要的鐵線描而言，西域壁畫藝術中的“屈鐵盤絲”當為其源，張僧繇、吳道子應為其流。

(二)龜茲“鐵線”及其藝術特征

論及鐵線描，便不得不提“十八描”?！笆嗣琛敝饕钢袊糯宋锂嬛幸录y褶紋的各種描法?！拌F線描”為“十八描”之一，中鋒用筆，方直挺進，行筆凝重。其特點是線描粗細基本均勻，表達直線時，似鐵絲一般，描繪轉折時，似鐵絲彎曲，堅韌有力，較一般線描略粗，鐵線描勾勒的衣紋常有下墜沉重之感。其相似名稱最早出自南宋趙希鵠《洞天清祿集》，書中記載“唐盧楞伽筆，世人罕見。余于道州見所畫羅漢十六，衣紋真如鐵線，惟崔白作圈線，頗得緒余，至伯時萬不及也”。盧楞伽亦作棱伽，為吳道子門生，在唐代的繪畫史中具有重要地位，故而鐵線描出現在唐代盧楞伽的畫作中理所當然。據張彥遠《歷代名畫記》所載:“盧棱伽，吳弟子也，畫跡似吳……頗能細畫，咫尺間山水寥廓，物像精備。經變佛事，是其所長。吳生嘗于京師畫總持寺三門，大獲泉貨。棱伽乃竊畫莊嚴寺三門，銳意開張，頗臻其妙。一日吳生忽見之，驚嘆曰：‘此子筆力常時不及我，今乃類我。是子也，精爽盡于此矣’?！盵5]153因此，盧楞伽能夠熟練掌握吳道子的“精爽”筆法，可視作吳道子繪畫技法的延續(xù)。

相較而言，鐵線描的線條有別于春蠶吐絲描的那種絲縷不絕般的輕柔、纏綿，而是呈現出一種果敢、勁爽的粗礪感，猶如斧斫般的雄壯利落。筆者以為，此與唐朝初期慷慨激昂的尚武精神不謀而合。鐵線描作為一種繪畫技法和表現手段，可以生動、直觀反映出線描藝術與時代審美趣味的密切關系。唐代為中國人物畫的鼎盛時期，該時期線條的藝術表現力得到充分發(fā)展，閻立本、閻立德、吳道子、張萱、周昉便為其中的代表畫家。其中閻立本的《歷代帝王圖》通過對帝王外表的刻畫，展現了不同人物的心理性格特征?！拌F線描”在其手中經過不斷地吸收與完善，變得更加勁爽，《歷代名畫記》載其“六法該備，萬象不失”。而吳道子的《送子天王圖》則完全是由線條構筑的千古名作，將中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的白描發(fā)揮到了極致。正是吳道子將鐵線描藝術發(fā)展至新的高度，從早年行筆細謹到后來獨創(chuàng)“蘭葉描”，形成“吳帶當風”，其筆下線描粗細變化多端，人物刻劃洗練勁爽，氣勢雄強，具有“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術效果，蘇軾贊其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已”。[8]159他們在線描藝術上的成就離不開唐王朝強盛的社會背景和開放的胸襟，一定程度上反映了大唐的泱泱大國氣度。

由鐵線描與新疆石窟壁畫藝術的相關聯系，可以看出沿著絲綢之路傳播的佛教藝術對于中原地區(qū)的影響之深。如今人們再次沿著絲綢之路去欣賞新疆地區(qū)石窟藝術時，會發(fā)現有多種不同類型的風格，這主要是由不同時期的文化背景差異所致。不過，鐵線描在新疆地區(qū)的壁畫中基本呈現相對統(tǒng)一的藝術共性，此在龜茲石窟中尤為如此。

二、關于龜茲石窟壁畫“屈鐵盤絲”的考察

“屈鐵盤絲”一詞出自唐代張彥遠《歷代名畫記》，用以形容西域畫家尉遲乙僧繪畫時的線描“緊勁如屈鐵盤絲”而得名。對此，袁廷鶴先生曾說：“‘屈鐵盤絲’一方面是線的粗細變化不大,另一方面則是指線的組合。凡是佛或菩薩的寬大袍裙衣紋都是用形線套疊組成，二三根一組，隨體形變化，U形的轉折變圓和變尖，如鐵絲盤屈之狀?！盵9] 126-136對此，筆者曾對新疆的克孜爾石窟壁畫反復研究，可以說深刻感受了“屈鐵盤絲”描的美學神韻及其與具體繪畫創(chuàng)作間的實踐關系。

“屈鐵盤絲”在新疆地區(qū)石窟壁畫和雕塑中大量出現，是新疆地區(qū)文化遺跡的代表特征之一。從該地區(qū)傳世的雕塑可知，“屈鐵盤絲”并非僅僅是一種線描技法，其首先應為塑像衣紋的一種造型風格，其形成與印度笈多時代秣菟羅佛像衣紋存在明顯的技法、審美上的延續(xù)關系。印度笈多秣菟羅“濕衣佛像”的典型樣式便是服飾緊貼身體，衣紋通常為一道道平行的U形線條，呈現被水浸濕一樣的半透明狀態(tài)，隱約凸顯身體輪廓，[10]56-57如安尤爾出土的51年銘坐像和秣菟羅憍賞彌出土的“迦膩色伽三年”立佛像。這種風格樣式傳至今天新疆地區(qū)后，在塑像上被藝術家用于表現身體上的衣紋，如克孜爾新1窟后室正壁的泥塑彩繪涅槃佛像和焉耆七個星佛寺遺址中的塑像。此種衣紋制作方式在繪畫上則被表現為不同時期的壁畫風格，如克孜爾205窟，畫中右上部阿阇世王因佛涅槃而坐在罐中，高舉雙臂，表情悲憤。(圖1)右側是大臣手持布帛，布帛上畫出了佛從出生至涅槃的情節(jié)，暗示佛已經涅槃。畫面的左上部是大臣向阿阇世王講述佛已涅槃的消息，中間坐著為阿阇世王。圖的下半部描繪的是倒塌的城墻，表現了佛涅槃后，天地震動的情景。這幅壁畫中阿阇世王和大臣身上的線描勾勒流暢，和北齊曹仲達的畫法有一定的相似之處。由此可以看出，北齊曹仲達筆法當源于笈多藝術，龜茲石窟壁畫中諸多“曹衣出水”的作品便為佐證。而在中國藝術史上具有重要地位的曹仲達原本就來自中亞的曹國，其繪畫藝術的異域特質不言自明?？脊刨Y料表明，曹仲達筆下“其體稠疊，而衣服緊窄”的藝術圖像其實早在公元4世紀前的克什米爾石佛、圖木舒克出土木雕立佛、吐魯番出土泥塑立佛中便已出現。故而，“屈鐵盤絲”與“曹衣出水”當有著共同的藝術源頭。[10]56-57

庫車的瑪扎伯赫石窟第一窟穹窿頂外緣的壁畫上，飛天頭呈側面朝上，雙腿并攏，兩掌相合，身上的線描采用雙線勾勒，“屈鐵盤絲”描運用得非常自如，這是瑪扎伯赫成熟時期的典型代表。(圖2)隨著“屈鐵盤絲”式線描在古代新疆地區(qū)不斷使用，當地藝術家又在吸收伊朗地區(qū)的繪畫風格之上，使線描的排列規(guī)律出現了明顯創(chuàng)造性的變化。如在克孜爾千佛洞第189窟前壁釋迦牟尼說法圖中，釋迦牟尼軀干衣紋線處理不再類似希臘雕塑的制作方式，而是服從于裝飾畫的藝術表現，衣紋開始由規(guī)則的(兩根一組)密密的圓弧線組成，而佛的頭光、身光則由大小不同的圓圈組合而成，這種圓弧極具裝飾性，大大增強了畫面的裝飾效果。[1]27-32

圖1 克孜爾205窟壁畫

此外，在龜茲的一些石窟壁畫中，并不是所有壁畫上的線描都是以“筆”繪出，還存在另外一種用線技法——線刻。所謂線刻就是藝術家先用硬狀物在壁畫上刻完線以后，再填以色彩，大多數線刻主要表現衣紋，但也有例外。根據筆者對龜茲石窟壁畫的考察可知，其很大部分的畫作均采用了線刻技法，尤其是在以礦物顏料描繪的輪廓線上更為突出。龜茲石窟壁畫的線刻多用于繪制物象的外輪廓，顯得粗壯有力，而人物的衣紋則較細一些。通常而言，礦物顏料為礦石研磨后加膠調和的產物，如今龜茲石窟的壁畫修復仍以礦物成分顏料為主。較之植物性顏料，礦物顏料更為持久，歷經千百年仍色彩艷麗。不過礦物顏料顆粒較大，以手觸摸有種凹凸感。筆者以為，此種顆粒狀的顏料十分便于填充線刻墻面留下的凹槽。緣于如今我們見到的不少龜茲石窟壁畫的輪廓線為線刻與填色二次作業(yè)的結果，故而龜茲石窟壁畫的線描自然具有一種有別于其他石窟壁畫的審美韻致。

在傳統(tǒng)卷軸畫中，不論何種線條幾乎均要講究筆法有頭有尾的勻凈、完整，而龜茲石窟壁畫的線條則是粗礪質樸，其根本原因在于后者的線條僅僅是輔助性的繪畫語言。不過，正因如此，龜茲石窟的線描更顯得無意于佳而佳。因為龜茲石窟壁畫的線刻為銳器刻劃墻面的結果，所以說其帶有鐵絲般的堅硬、勁爽自是符合情理。如在森木賽姆第40窟中，畫家先在未干透的墻上線刻后，再用色勾勒底線，線刻的線描遒勁勻稱，嚴謹周密，尤其是對手的局部描繪十分精致。(圖3)克孜爾206窟后甬道右端所繪的金剛形象，其赤裸的上半身肢體輪廓線也采用了線刻的表現技法。[11] 37-41同樣在206窟左甬道內側壁的《六牙白象本生》圖中，六牙白象身上的顏料已經脫落，不過緣于線刻的原因，白象的輪廓線則更為清晰地表露無遺。在線刻中，顏料填充于凹槽內，與墻壁粘合一體，故而不易脫落。此《六牙白象本生》的線條爽利自然，粗細隨意，不避破碎?？梢韵胍?，當時壁畫繪制者是何等的輕松灑脫，心無旁騖，腦海里根本沒有任何固定的規(guī)矩、程式。(圖4)此可視為龜茲石窟壁畫“屈鐵盤絲”描細節(jié)分析的要點。

可以肯定，“屈鐵盤絲”描在龜茲藝術家中得以不斷發(fā)展，并沿著古絲綢之路不斷地向中原地區(qū)傳播，最終如同龜茲歌舞一樣對中原地區(qū)的藝術產生深遠影響。然而，這種線描能夠被中原地區(qū)所接受并非偶然。文化是件百衲衣，你永遠不可能從哪一塊補丁中找出完全屬于自身本源性的痕跡。擁有開放性的胸襟，方能海納百川，有容乃大，進而成就數千年輝煌的華夏文明。

圖3 森木塞姆石窟40窟壁畫

圖4 克孜爾206窟 《六牙白象本生圖》

三、由“屈鐵盤絲”看中華藝術的包容性

“屈鐵盤絲”在中國藝術中產生的深遠影響離不開特定的文化土壤。隋唐時期是中國歷史上的重要時期，隋朝一統(tǒng)南北，唐朝更是造就了璀璨文化。中華文化是由各民族共同創(chuàng)造的，尤其是唐朝時期，國家實行了兼容并蓄的開放政策，促進了絲綢之路的繁榮，中外文化交流更加密切，藝術的包容性更為突出。此從以下幾個方面可以見出。

首先，雄才大略的唐初統(tǒng)治者熱衷外來文化，幾乎涉及飲食、服飾、音樂舞蹈、繪畫等方方面面。據《南部新書》記載，唐太宗曾“收馬乳蒲桃種于苑，并得酒法”。同時，宰相魏征亦會釀葡萄酒，唐太宗還專門寫詩贊揚其釀酒技藝，詩曰“醽醁勝蘭生，翠濤過玉瓚。千日醉不醒，十年味不敗”。美國著名漢學家薛愛華(Edward Hetzel Schafer)著有《撒馬爾罕的金桃》，根據他的研究，唐朝來自域外的物品至少含括家畜、野獸、飛禽、植物、木材、食物、香料、藥品、紡織品、顏料、礦石、金屬制品、世俗器物、宗教器物、書籍等170余種，幾乎涉及時人生活所需、日常所用的各個方面。

其次，唐代的中央政權在經營西域上建樹頗多，促進了西域與中原地區(qū)間文化深度融合以及族群間的相互認同。唐朝平定東突厥后，有很多突厥人來唐朝做官，而他們的生活習慣也被李唐王朝的貴族所接受，并且對唐朝影響極深?！缎绿茣份d太子李承乾“好突厥言及所服”，“學胡人椎髻，剪彩為舞衣，尋橦跳劍，鼓鞞聲晝夜不絕”。可見西域文化在李唐上流社會的強大影響力。

再次，龜茲文化在唐代的影響更為突出。大量史料表明，在唐代，來自龜茲的服飾、歌舞、繪畫深受時人喜愛，一時“龜茲風”盛行，為其他任何一個朝代所難以比肩。中國樂舞原來比較質樸，隨著絲綢之路的延伸而得以不斷豐富起來，越來越多的外來樂舞被中華文化吸收，如隋煬帝確定的“九部樂”，龜茲樂舞便為重要組成部分，唐太宗后來又增加了高昌樂，合稱“十部樂”。此外，流行于開元、天寶年間的《霓裳羽衣舞》，則是根據西涼樂舞加工而成。同時，唐朝還吸收了許多外來舞蹈，如健舞、軟舞等，其中胡璇舞、胡騰舞、柘枝舞最受歡迎。這些樂舞的圖像在龜茲石窟壁畫上有著精彩的視覺展示。在繪畫方面，龜茲石窟壁畫表現出極高的藝術水準，深受中外學者的肯定。正如意大利馬里奧·布薩格里所言：“在所有的中亞藝術中，庫車繪畫實實在在可劃人其高水平之列。”[12]64從時間上看，龜茲壁畫的鼎盛期為公元6世紀至7世紀，正對應著北魏、西魏、東魏、北齊、北周、隋及唐初，其對該時期長安繪畫乃至整個中原繪畫必然會產生較大的促進作用。在影響程度上，雖是新疆地區(qū)的于闐、高昌石窟繪畫同樣與中原存在密切的互動關系，河西地區(qū)的涼州石窟繪畫(甘肅武威天梯山、炳靈寺石窟)也曾產生過較大影響，但其基本均可歸結為龜茲繪畫的基本范疇。隨著西域吹來的“胡風”，龜茲繪畫自然也深受唐人熱捧，進而化合為中國藝術傳統(tǒng)的一部分。

四、結語

龜茲石窟壁畫中“屈鐵盤絲”式的線條屬于鐵線描的范疇，鐵線描既為其重要的造型手段，也為形成龜茲畫風的主要特征所在。對此，論者往往關注龜茲壁畫的色彩或是色彩暈染產生的明暗效果。實則，在龜茲石窟壁畫中，“鐵線”承擔著獨立而重要的美學價值。根據筆者的考察，由鐵線描繪出的物象輪廓多由線刻與填色二次加工完成，極具獨特的地域風貌。就藝術淵源而言，龜茲石窟壁畫中的“屈鐵盤絲”具有外來的異域文化性質，可溯源至印度笈多王朝秣菟羅“濕衣佛像”上的U形衣紋。龜茲畫家則將此種藝術特征予以吸收與傳播，隨著佛教信眾以及西域畫家的足跡，在公元6世紀與7世紀，龜茲風繪畫在中原地區(qū)大行其道，并在唐初步入鼎盛期，最終成為中國傳統(tǒng)繪畫不可或缺的一部分。由龜茲石窟壁畫鐵線描的研究案例可知大唐文化的包容性。不論對中華傳統(tǒng)文化如何理解、采取何種承襲的話語策略，開放的胸襟、融合的姿態(tài)當為永遠的主題。