文/ 王 婕

引 言

《c小調(diào)幻想曲》（K475）和《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K457），創(chuàng)作于1784至1785年的維也納時期，是莫扎特在維也納時期創(chuàng)作的兩首極其重要的鋼琴作品。莫扎特自遷居維也納后，雖然在鋼琴演奏方面的活動比以往更為活躍，但是在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作上卻沒有留下很多作品，主要的創(chuàng)作都放在鋼琴協(xié)奏曲方面。盡管奏鳴曲部分是先于幻想曲完成的，但因兩首作品之間有著密切的聯(lián)系，莫扎特在第一次正式出版時就把它們作為一個單行本出版發(fā)行。這兩首作品莫扎特特別指明出版次序：用《幻想曲》當(dāng)作《奏鳴曲》的前奏。因此它們通常是被一起演奏的，這一傳統(tǒng)沿襲至今。本文僅將《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》作為具體的研究對象。

這首奏鳴曲在莫扎特的全部鋼琴奏鳴曲中占有特殊的地位。莫扎特的鋼琴奏鳴曲中僅有兩首是用小調(diào)寫的（即a小調(diào)的K310和c小調(diào)的K457）。這首《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》在情緒上與《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》相似，不過比后者更內(nèi)在、更深切，更充滿悲劇性的激情?！禷小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是莫扎特在遭到喪母厄運、同時又受到上層貴族的冷遇時寫的，音樂中充滿了巨大的悲痛和激情。而K457則是莫扎特來到維也納之后憑借精湛的演奏和大量鋼琴協(xié)奏曲的問世，平步青云時的創(chuàng)作。18世紀(jì)中葉，啟蒙運動喚醒了人們對自我的價值和情感的自覺關(guān)注，并在“情感風(fēng)格”以及“狂飆運動”的影響下對個人情感的要求越來越強烈。雖然莫扎特在維也納獲得了極大的成就，但仍經(jīng)濟潦倒、生活窘迫，內(nèi)心的壓迫感始終伴隨著他，苦難和壓迫對向往自由的他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深刻的影響，失落和不平的情緒彌漫著整個奏鳴曲。這首作品與莫扎特通常表現(xiàn)出的溫暖、純真、開朗的性格大不一樣。快樂中隱藏著陰沉的傷感，這是莫扎特作品中少有的個人內(nèi)心生活的袒露。

有些演奏者會因為這部作品的情感內(nèi)容豐富，在演奏時容易陷入主觀隨意的自由發(fā)揮，以致出現(xiàn)近乎浪漫主義的表情，從而掌握不好音樂的風(fēng)格，也不能準(zhǔn)確表達(dá)作曲家的意圖。殊不知音樂的表演必須從演奏實踐角度，通過理性的分析和思考，才能使演奏令人信服。

當(dāng)然音樂的表現(xiàn)無法僅僅停留在文字層面，而是要通過具體的演奏法如力度、重音、運音法、速度、節(jié)奏等各方面因素體現(xiàn)的，所以演奏者必須對音樂文本和譜面提示進行分析，揭示隱藏在音樂符號、音樂標(biāo)記和音樂術(shù)語背后作曲家想要表達(dá)的意圖。所謂演奏實踐就是在作曲家時代已有約定俗成章法的表現(xiàn)音樂的各種表情手段（如速度安排、力度變化、重音表達(dá)、踏板、裝飾音及運音法的運用等）。當(dāng)然，音樂表演中演奏者個性的發(fā)揮是很重要的，但是如果違背了作品創(chuàng)作的時代背景，也就是那個時代所要求的規(guī)范，那么在風(fēng)格的演繹上就會出現(xiàn)偏差。所以在研究和分析的過程中，我們要對作品產(chǎn)生的時代的演奏實踐有所了解，才能準(zhǔn)確把握風(fēng)格。

在以下的各節(jié)中，筆者將對演奏實踐中主要的具體表現(xiàn)手段如力度、速度、運音法等各個元素分別進行梳理和探索，力求在這首作品的演奏風(fēng)格上盡量接近莫扎特的時代及作曲家的個性。

速 度

速度，是體現(xiàn)樂曲基本性格的決定性要素。速度的選擇是否得當(dāng)，直接關(guān)系到音樂性格是否得到正確體現(xiàn)。在18世紀(jì)，所有的速度術(shù)語都是表達(dá)情緒和性格的術(shù)語①，沒有具體的量化標(biāo)記。

莫扎特既沒留下節(jié)拍器記號，也沒有根據(jù)脈搏的速度估算。關(guān)于他的速度，我們只能依靠一些不太精確的指示。Allegro是莫扎特最常用的速度指示。一般來講，只要在“生動”“活潑”“歡樂”“靈敏”等語境下，Allegro都是適合的②。但是《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第一樂章有著強大的動力感，主要主題以壓倒性的強烈動機與另一種被抑制的、好像在祈求似的動機對立來描述，音樂顯然是緊張的，透露著莫扎特內(nèi)心深藏的感傷和奮起抗?fàn)幍呢?zé)任感。

在《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的手稿中，莫扎特為第一樂章標(biāo)注了“Allegro”，但在第一版中，速度卻冠以“Allegro molto”，說明這首作品是快板樂章，但絕不是“輕快”。而且正因為這股強大的動力感和緊張度，才有必要加上“molto”的標(biāo)記。這樣，就可以找到一個比較合適的速度：=88—92。這個速度對于后面多次出現(xiàn)的激情奔流的長串三連音跑動句也比較合適，用以表現(xiàn)騷動不安的情緒。

關(guān)于第二樂章，巴杜拉·斯柯達(dá)曾經(jīng)說過：“莫扎特的音樂既包含優(yōu)雅嫵媚又有悲劇性的一面。這正是使他在音樂史上占有獨特地位的因素之一。即便在他最優(yōu)雅的作品中都可以找到深沉的嚴(yán)肅性，反之亦然。在選擇任何一首作品的速度時，其主要的性格是至關(guān)重要的?！雹畚覀兂Ｒ姷剑叵矚g給奏鳴曲的慢板樂章標(biāo)上“Andante”的指示，讓歌唱性的音樂進行得流暢一些。而在《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中他對第二樂章給出的指示是“Adagio”。這個樂章是一首優(yōu)雅嫵媚，時而怨訴，時而期待的詠嘆調(diào)，情緒變化多端又不失端莊高貴。在最初的意大利術(shù)語中，“Adagio”（慢板或柔板），是由“Ad”和“agio”（“with ease”，有一點兒隨意）構(gòu)成的，意指演奏中允許出現(xiàn)一些小幅度的自由度。

為了更多地體現(xiàn)第二樂章深沉、飽滿的歌唱性旋律，建議選用（ =69）比較合適。如果按照較快的Andante速度彈的話，會過于流暢輕快而有失深沉嚴(yán)肅。

第三樂章的速度術(shù)語是“Allegro assai”（十分快速）。這個樂章的基本情緒是悲劇性的，焦躁不安中又帶有抗?fàn)幍囊馕丁Ｄ氐乃俣忍崾揪捅砻鞅仨氂孟喈?dāng)快的速度來演奏，才能表現(xiàn)心中按捺不住的悲憤激情。但是又不能用Presto（急板）來演奏，因為在主題每小節(jié)的第三拍上都有切分節(jié)奏，第一拍上有強拍點，音樂在有棱角的節(jié)奏中進行的，表達(dá)一種惴惴不安的情緒。如果演奏速度過快，這種節(jié)奏上的細(xì)節(jié)會被飛馳的音符抹去。反之，如果速度過慢的話，樂章中許多在勇往直前后戛然停止的休止符也會失去緊張度和懸念感（第37至45小節(jié)）。

力 度

眾所周知，力度變化在說話和音樂中是十分自然的，通常這種變化在小幅度里就可以感覺到。所謂“富有生命力的演奏”指的就是聲音層次變化豐富的意思，而“沉悶平庸的演奏”則因聲音變化單調(diào)而令聽者感到索然無味。莫扎特的音樂是充滿內(nèi)在活力的，而且由于他是一位歌劇大師，他的音樂語言中充滿了戲劇感，因此演奏中需要做不斷的微妙變化和對聲音層次的敏感表達(dá)。

在記譜法里，音量的強弱是由力度標(biāo)記，如f、p 或其間更為細(xì)化的分級（m f、pp、ff 等）來表示的。這樣的指示如果出現(xiàn)在樂章的開頭或者一個新的主題前面，可以被稱為“靜態(tài)力度”記號④， 或者稱為“絕對力度”記號⑤。 它們通常表示某個力度層次，可以保持樂句或樂段一定的長度直至其他標(biāo)記出現(xiàn)。但是在莫扎特的音樂里，往往在一個靜態(tài)的f或p樂句內(nèi)部還需要力度的變化，在一個既定的力度層次上，無論強一些的還是弱一些的音，都可以做出力度上的微妙差別。通常在表情加強時，需要從響到輕（或反之）的細(xì)微漸次變化。另一方面，也需要有較大幅度的音量或強度的變化，常見的有crescendo、decrescendo或diminuendo，我們將其稱為“動態(tài)力度”記號⑥，或者稱之為“相對力度”⑦。如果說絕對力度比較明確地表達(dá)了樂曲或某個主題的基本性格，那么相對力度的變化可以使聲音獲得更多的層次感，大大豐富聲音的色彩，使語氣變化微妙細(xì)膩，例如把這一段女聲詠嘆調(diào)中那種失落和期待相互交織的復(fù)雜心理表現(xiàn)得惟妙惟肖（第34至38小節(jié)）。

遺憾的是，莫扎特的力度指示往往寫得太少，甚至全然不寫。除非在那些要明確表達(dá)鮮明對比的樂句中，如《c小調(diào)奏鳴曲》的開頭（第一樂章第1至4小節(jié)）。

而在f 和p之間相隔較長的樂段中，他卻很少標(biāo)出其間的力度變化，這就需要演奏者將這些缺失的細(xì)微變化補充進去。比如，第三樂章從第16至24小節(jié)的過程中，一種激越亢奮的情緒不斷高漲，就有必要補充一個漸強的力度標(biāo)記，才能把作曲家的意圖充分表現(xiàn)出來。

有趣的是，在莫扎特的奏鳴曲中，這些改變個別音的強度以及改變較長樂句音響層次的力度標(biāo)記多半用在抒情的中間樂章里，如第二樂章第22至23小節(jié)。

而開始樂章和末樂章中卻以f和p的并列樂句為主，如第一樂章的第91至99小節(jié)。

根據(jù)巴杜拉·斯柯達(dá)的統(tǒng)計，莫扎特的基本力度范圍從pp到ff，其間有p、m f和f、pp出現(xiàn)較多，m f和ff 則不多見⑧。他的記譜法沿襲了巴洛克時代的傳統(tǒng)，只在樂譜上表注很少的力度標(biāo)記。實際上，他運用的f標(biāo)記可以涵蓋ff、f和mf的范圍，p的標(biāo)記則可涵蓋mp、p和pp的范圍。因此我們在樂譜上遇到f和p的標(biāo)記時，可以從音樂的需要出發(fā)，做出更多的力度選擇。

如第三樂章第197至200小節(jié)中出現(xiàn)的四次f，我認(rèn)為可以將它們處理成從mf到ff 的四個層次，這樣就大大增強了情緒上的緊迫感和音樂上的緊張度。

第三樂章第228至243小節(jié)的四個短句，似乎是莫扎特不斷地向命運發(fā)出的疑問和探究。莫扎特并沒有在此標(biāo)出任何力度變化的標(biāo)記，但演奏時如果不在其中做力度變化的話，是不可能將這一段音樂的深刻意義表現(xiàn)出來的。不同的演奏家在這段音樂里有著不同的處理，或者是作四個樂句的層層遞進crescendo表現(xiàn)步步追問；或者是前三句crescendo，最末一句diminuendo（表現(xiàn)失望中的懷疑）。這些變化均視各人的理解和感受而異。

在莫扎特的時代，鍵盤樂器有了重要的改良。槌擊鋼琴（Fortepiano）克服了巴洛克時期楔槌鍵琴（Clavichord）音量微弱和羽管鍵琴（Harpsichord）無法依靠手指控制輕重變化的弱點，在音量的表現(xiàn)幅度和聲音的變化上有了重大突破，雖然它的整體音量無法與現(xiàn)代大鋼琴相比，但是它具備了既能表現(xiàn)蜿蜒起伏的歌唱性旋律、又能奏出豐滿響亮的和弦的功能，還能奏出不同程度的重音，更能表現(xiàn)音樂語言戲劇化的效果。

更重要的是，槌擊鋼琴具備了表現(xiàn)漸進力度（crescendo 和diminuendo）的可能性。在實際的音樂語言表達(dá)中，大多數(shù)時候都是以漸進或過渡的形式作強弱變化的，而鋼琴上層次精細(xì)的漸強、漸弱恰恰符合戲劇語言中的高低抑揚。可見，力度變化是莫扎特鋼琴音樂表現(xiàn)中的一個非常重要的手段。

運音法

運音法（articulation）在英文中的解釋為：清晰地吐（字）；清晰地發(fā)（音）。羅森布拉姆（Sandra P.Rosenblum）在《古典鋼琴作品演奏實踐》（Performance Practices in Classic Piano Music）一書中將其解釋為：演奏中的“articulation”是對動機或通過組合、分割而形成的音樂想法的描繪，及其與之相關(guān)的音符的強調(diào)⑩。

在莫扎特的時代，一個影響音樂語言表達(dá)的重要因素，是古典時期的戲劇語言。18世紀(jì)古典時期西方的古典戲劇達(dá)到了鼎盛時期，舞臺表演藝術(shù)以及戲劇化的語言藝術(shù)—修辭學(xué)（Rhetoric）對于已進入主調(diào)時期的音樂有著重大影響，音樂開始模仿戲劇性語言。修辭學(xué)作為一門富有表情的演講藝術(shù)，可以抓住或激起聽眾的激情。音樂家由此受到啟發(fā)和影響，把在戲劇藝術(shù)中體會到的演員念臺詞時聲調(diào)的高低、語速的快慢、語氣的抑揚頓挫，甚至呼吸、停頓一一移植到音樂中，凡是戲劇性語言中表達(dá)期待、嘆息、驚嘆或是懸念的情感都可以在音樂中一一對應(yīng)。因此可以說，古典時期的音樂作品非常強調(diào)對藝術(shù)性語言的模仿。并且成為古典時期音樂表演中的主要原則之一。

莫扎特像當(dāng)時其他大多數(shù)作曲家一樣，用五種方式來表示運音法：

1.Legato用小連線表示；

2.Portato（連帶過，appogiato）用連線和圓點來表示，輕微地斷開，大多用在重復(fù)音上，有時也用于音列音型；

3.Staccato（斷開的）用豎點或圓點來表示，要求音斷開，并在不同程度上縮短時值；

4.豎點或楔點不僅表示斷奏，在很多情況下還可以有著重強調(diào)的意思，如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的開頭（見例7）；

5.無運音法標(biāo)記。在18世紀(jì)，無運音法標(biāo)記一般意味著在快板樂章中的“non-legato”，音是斷開的，但不如“staccato”那么短。如第一樂章的第21至22小節(jié)，通過運音法，演奏者可以使一連串看似不相關(guān)的音符獲得意義，既可以表達(dá)音樂的節(jié)奏特點又可以凸顯音調(diào)的抑揚頓挫、強調(diào)語氣的變化，從而表現(xiàn)音樂的情感以及描繪音樂的性格特征，傳遞音樂作品的內(nèi)涵。在演繹莫扎特鋼琴奏鳴曲時，樂句的語調(diào)與呼吸，音樂語言的抑揚頓挫、語氣的強調(diào)與著重，在很大程度上都需要通過運音法來實現(xiàn)。

1）對照組患者采用常規(guī)的修復(fù)治療，對患者的口腔進行查看，制定修復(fù)方案，實施修復(fù)方案并給予修復(fù)后的輔助治療等。

第二樂章第5至6小節(jié)標(biāo)有“portato”的三十二分音符，都是半音下行，好像是如怨如訴的凄泣聲。這里的“portato”標(biāo)記就是一種語氣強調(diào)的提示，特別富有表現(xiàn)力。還有第二樂章第30至31小節(jié)，用小連線將降E、C、A三個音的動機標(biāo)在一起，并重復(fù)三次，立刻就給人一種于心不甘的痛苦感覺。

運音法在巴洛克時期和早期古典時期是可以留給演奏家一定的自由度的。對于今天的鋼琴家來說，這種演繹上的自由度必須建立在對作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格、當(dāng)時的演奏實踐和記譜法等共性原則的了解，以及對作品文本譜面研究的基礎(chǔ)上。

無論這些是由作曲家標(biāo)記的，或是由演奏者自己決定的，它們都是與和聲、節(jié)奏相聯(lián)系的句子內(nèi)部形狀，以及旋律片段、句子長度清晰化的一個首要因素。通過這樣的清晰化，音樂便獲得了形狀，這就如同文章語句通過標(biāo)點符號的強調(diào)也得到了清晰度，兩者是一致的。在第二樂章第34至37小節(jié)和第三樂章第1至16小節(jié)中，作曲家標(biāo)示了許多“l(fā)egato”的連線，我覺得應(yīng)當(dāng)將它們看成是運音法的記號而不是分句的標(biāo)記。

在運音法和句法的運用上我們有時會感到困惑，特別是遇到有句子連線處。音符之間的關(guān)系也會由于運音法的不同用法而獲得不同的意義。

其實，運音法與分句的區(qū)別在于：分句是一種完整的樂思，它的作用如同語文中的標(biāo)點，使每一樂句之間都有著簡短而又明確的間隙，但運音法比這種句末標(biāo)點的含義要廣泛得多，無論是由作曲家來指示，還是由演奏者來確定，它都是用以劃分樂句內(nèi)部短小的動機和單元、塑造樂句內(nèi)部造型的要素。運音法強 調(diào)的是音與音之間的聯(lián)系，而樂句強調(diào)的是句與句之間的關(guān)聯(lián) 。

第三樂章第73小節(jié)的兩個八分音符和第74小節(jié)的第一個四分音符降E之間沒有用連線連起來，而是分開的。這兩種標(biāo)記就代表了全然不同的意義。如果用連線連起來，降E音就成了前兩個八分音符的尾音，顯然這不是作曲家的意圖，因為在降E音上有一個f 的標(biāo)記，表明這是一個精神飽滿的重啟，音樂從這里還要發(fā)展出去。可見運音法的運用直接關(guān)系到音樂含義的正確表達(dá)。

由于時代審美趣味的不同，古典早期的作曲家不會像古典晚期和浪漫主義時期的作曲家那樣，用長連線來表示氣息寬廣的樂句。當(dāng)時器樂樂譜中的連線標(biāo)記主要來自于弓弦樂器（有時與管樂器也有關(guān)）。連線常常與運弓的方式相關(guān)，在上弓和下弓的轉(zhuǎn)換處是一種似連非斷的聲音。

一些錯誤的版本往往會用長連線跨越好幾個小節(jié)來標(biāo)注一個樂句，殊不知他們抹去了樂句內(nèi)部許多由動機和小單元構(gòu)成的內(nèi)涵，如第一樂章第140至145小節(jié)中許多小連線的運用和豎點標(biāo)記的運用，分明刻畫出一種活力四射、不屈不撓的性格，展現(xiàn)的是活靈活現(xiàn)的人物形象，如果用長連線的話就無法準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的意圖了。

結(jié) 語

演繹莫扎特的作品，從演奏實踐的角度進行理性的分析和思考是一條必經(jīng)之路。不過，演奏者也不應(yīng)該被這些規(guī)范化的東西束縛，乃至失去自己的個性。思考和分析是一種“意識感”，但演奏者不能停留于此，而是最終要達(dá)到“自動化”的境地。也就是說，演奏中的許多具體處理，并不僅僅是“清規(guī)戒律”的執(zhí)行，而必須要以演奏者內(nèi)心的藝術(shù)感受為依據(jù)，無論是速度，力度還是運音法的運用，都是伴隨著演奏者的心理活動的。演奏者如果沒有對音樂性質(zhì)、形象、內(nèi)容的理解與感受，就不會有藝術(shù)感染力。筆者通過對莫扎特《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的分析研究，深深體會到演奏者就處在這個既講究理性的規(guī)范，又要表現(xiàn)個性化情感的當(dāng)口上。所謂“有章法而無定法”，說的就是這個道理。

注 釋：

①Justin London, "Tempo", The New Grove Dictionry of Music and Musicions, edited by Standey Sadie, Oxford Uriversity Press, 2001, Vol. 18.

②Eva & Paul Badura–Skoda，Interpreting Mozart，Second Edition，Taylor & Francis Group，2008，pp. 71-72.

③同注釋②。

④同注釋②，第50至51頁。

⑤Sandra P. Rosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music, Indiana University Press, 1988，p. 57.

⑥同注釋④。

⑦同注釋④。

⑧同注釋②，第47至48頁。

⑨周薇，《西方鋼琴藝術(shù)史》，上海音樂出版社，2003年出版，第93頁。

⑩同注釋②，第144頁。