康保成

一、蘇漢臣《重午戲嬰圖》與乾隆皇帝的品鑒

中國臺北“故宮博物院”藏有宋代宮廷畫家蘇漢臣的《重午戲嬰圖》（軸，見圖1），此圖見于清代乾隆五十八年（1793）成書的《石渠寶笈續(xù)編》（御書房）著錄，茲迻錄如下：

蘇漢臣《重午戲嬰圖》一軸，（本幅）絹本，縱五尺一寸七分，橫三尺六寸五分。設(shè)色，畫樹蔭敞榭，曲橋蓮沼，群嬰逐隊(duì)雜戲。無名款。

（鑒藏寶璽）八璽全。②張照等：《秘殿珠林·石渠寶笈》第5冊，清刻本影印本，上海：上海書店，1997年，第1928頁。

《重午戲嬰圖》的作者蘇漢臣，北宋末汴京（開封）人，后去杭州，是南北宋之間著名的宮廷畫家，最擅長畫各類嬰兒。蘇漢臣的名字最早出現(xiàn)在周密的《武林舊事》中，該書卷五“顯應(yīng)觀”下記云：“舊有蕭照山水及蘇漢臣畫壁，今不復(fù)存矣?！庇帧拔迨R”下記：“有蘇漢臣畫壁存焉?！痹摃砹爸T色伎藝人”條，在“御前畫院”條下有“蘇漢臣”之名。①周密：《武林舊事》，《東京夢華錄》（外四種），上海：古典文學(xué)出版社，1956年，第409、424、453頁?？梢娞K漢臣在南宋時(shí)已名滿天下。但他最為擅長的嬰兒圖卻是從元代開始被廣泛認(rèn)可的。元代夏文彥《圖繪寶鑒》卷四記云：

圖1 《重午戲嬰圖》

蘇漢臣，開封人，宣和畫院待詔。師劉宗古，工畫。釋道人物臻妙，尤善嬰兒。紹興間復(fù)官，孝宗隆興初畫佛像稱旨，補(bǔ)承信郎。其子焯能世其學(xué)，隆興畫院待詔。②夏文彥：《圖繪寶鑒》（附補(bǔ)遺），元至正刻本影印本，北京：中華書局，1985年，第67頁。

夏文彥，吳興人，元代著名收藏家、書畫鑒賞家。元代陶宗儀《南村輟耕錄》卷十八記云：“余友人吳興夏文彥，字士良，號蘭渚生。其家世蔵名跡，鮮有比者。朝夕玩索，心領(lǐng)神會，加以游于畫藝，悟入厥趣，是故鑒賞品藻，萬不失一?！雹厶兆趦x：《南村輟耕錄》，北京，中華書局，1997年，第220頁?？梢娤奈膹μK漢臣繪畫成就的評價(jià)應(yīng)當(dāng)是可信的。此外，元代郭畀（約1280—約1335）《云山日記》卷上記云：

至大元年十一月……二十四日己卯，晴，客長興。文卿具早飯，趙□□求字……陳元善來約文卿及予，到其家觀蘇漢臣《孩兒》四軸，具酒三酌。④郭畀：《云山日記》，繆荃孫、鄧實(shí)：《古學(xué)匯刊》第6冊，揚(yáng)州：廣陵書社，2006年，第3332頁。

郭畀是元代著名書畫家?！秷D繪寶鑒》卷五記：“郭畀，字天錫，京口人。畫竹石窠木?！雹菹奈膹骸秷D繪寶鑒》（附補(bǔ)遺），第87頁。郭畀應(yīng)朋友陳元善之約，專程前往杭州觀賞蘇漢臣的孩兒圖，可見蘇漢臣及其嬰兒圖在元代已經(jīng)名聲大噪。

明清兩代，蘇漢臣“嬰戲圖”受到的評價(jià)極高。著名收藏家、書畫家李日華（1565—1635，非《南西廂》傳奇作者）《味水軒日記》卷五，記萬歷四十一年（1613）八月廿四日，“假得項(xiàng)孟璜《宋人名畫冊》四十二幅”，遂一一進(jìn)行點(diǎn)評。待說到蘇漢臣嬰兒圖時(shí)，云：

蘇漢臣《嬰兒》二幅，無款。蘇漢臣寫嬰，兒備諸態(tài)。豈見宣和君臣荒嬉，舉國若孩，故激而作此。猶唐人作嬰兒詩以刺嚴(yán)武歟？⑥李日華：《味水軒日記》卷五，盧輔圣：《中國書畫全書》第3冊，上海：上海書畫出版社，1993年，第1202頁。

李日華的這種“影射論”固不足取，不過也說明蘇漢臣嬰兒圖影響之大。明清兩代，對蘇漢臣畫作的模仿者、作偽者也出現(xiàn)了?！短这謮魬洝返淖髡邚堘罚浰囊晃划嫾遗笥岩喪迳朴谀７绿K漢臣畫作，其中一幅是嬰兒圖：“小兒方據(jù)澡盆浴，一腳入水，一腳退縮欲出；宮人蹲盆側(cè)，一手掖兒，一手為兒擤鼻涕；旁坐宮娥，一兒浴起伏其膝，為結(jié)繡裾……復(fù)視原本，一筆不失?！雹邚堘罚骸短这謮魬?；西湖夢尋》，夏咸淳、程維榮校注，上海：上海古籍出版社，2001年，第78頁。如果說姚簡叔的行為還屬于模仿，并非靠作偽牟利的話，那么“蘇州專諸巷欽姓父子兄弟”就?？孔鱾螘嬛\生圖財(cái)了。據(jù)錢泳（1759—1844）《履園叢話》卷二載，欽姓一家專門盜仿宋元名家的書畫作品而用于盈利，而蘇漢臣的畫作便是他們的主要盜仿對象之一。乾隆年間戴文燈借蘇漢臣嬰兒圖，將北宋的繁盛與南宋的偏安進(jìn)行對比，頗有韻味。其《洞仙歌·蘇漢臣賣符圖》詞云：

古今人物，最嬰孩難寫。意態(tài)嬌憨質(zhì)而雅。記蘇家擅此，別樣才情。看尺幅一隊(duì)，袞師如畫。汴京全盛日，燈火樊樓，瓦狗泥車鬧春社。 半壁寄錢唐，月地花天，剩遺老夢華悲咤。惜不見，《清明上河圖》，恁輸與邨翁，癡聲價(jià)。⑧戴文燈：《洞仙歌·蘇漢臣賣符圖》，《甜雪詞》卷下，《四庫未收書輯刊》影印本，集部第10 輯第18 冊，第791—792 頁。

縱觀中國繪畫史，對蘇漢臣畫作最欣賞的，要算是乾隆皇帝愛新覺羅·弘歷（1711—1799）。乾隆親自下令編撰的《石渠寶笈》及《續(xù)編》，著錄蘇漢臣的畫作多幅，包括這幅《重午戲嬰圖》。雖然被著錄未必一定是宋代的真品，而只能說明乾隆時(shí)期此圖曾被清廷庋藏，然宮中藏品若被鑒定為“上等”并鈐有“乾隆鑒賞”或“三希堂精璽印”的，其為真品的可能性就大得多了。若經(jīng)乾隆親自品題，身價(jià)更可倍增。不難發(fā)現(xiàn)，蘇漢臣的畫作尤其是他的嬰戲圖深得乾隆喜愛。在乾隆的題畫詩中，以歌詠蘇漢臣畫作為題的就有《題蘇漢臣嬰戲圖》《貨郎行題蘇漢臣畫》《蘇漢臣百子嬉春》《蘇漢臣戲嬰圖》《題蘇漢臣桂叢嬰戲圖》《蘇漢臣鞠場叢戲》《蘇漢臣雜技戲孩》《蘇漢臣蕉陰擊球毬》等十余首。更為難得的是，乾隆還以鑒賞家自居，對并無題款的屬于蘇漢臣的作品予以甄別和鑒賞。例如《題蘇漢臣桂叢嬰戲圖》詩的末二句為：“欵識雖無考，知為蘇漢臣?！雹賽坌掠X羅·弘歷：《題蘇漢臣桂叢嬰戲圖》，《御制詩集》四集卷四十，文淵閣《四庫全書》影印本，第1308冊，第8頁。又如《元人撲棗圖》后二句為：“裝潢雖經(jīng)失名姓，精神知是漢臣為?！辈⒆⒃疲骸啊妒汅爬m(xù)》收蘇漢臣《剝棗圖》與此絕相類。是卷因無欵印，遂題為‘元人’，然筆墨精神，一望知為漢臣也?！雹趷坌掠X羅·弘歷：《元人撲棗圖》，《御制詩集》五集卷五十九，文淵閣《四庫全書》影印本，第1310冊，第560頁。乾隆為什么有這樣的自信，竟然將著錄為“元人”的作品指為宋代蘇漢臣作，而且言之鑿鑿，不容置疑？這就要說到乾隆學(xué)習(xí)書畫的優(yōu)越條件和鑒賞水平了。

清朝皇帝自順治起即重視漢族傳統(tǒng)文化，至乾隆達(dá)到頂峰。弘歷十九歲開始學(xué)畫，當(dāng)時(shí)還居藩邸，頗有閑暇。他周圍聚集了一批頗有成就的畫家，如董邦達(dá)、錢維城、張宗蒼、鄒一桂，還有弘歷的叔叔允禧、允祿，西洋畫家郎世寧等。他們在一起品評作品，交流技藝。據(jù)記載，乾隆一生至少完成了一千四百多幅畫，堪稱高產(chǎn)。更重要的是，清宮中龐大的歷代書畫名家作品的收藏為乾隆提高鑒賞、鑒別書畫的水平創(chuàng)造了他人難以企及的得天獨(dú)厚的條件。蘇漢臣的作品多數(shù)是沒有款識的，但乾隆一眼就能識別出來，堪稱“觀千劍而后識器”。中國歷代皇帝中有多重身份的人有不少，例如唐玄宗李隆基是音樂家、羯鼓高手，南唐后主李煜是文學(xué)家，宋徽宗是書法家、畫家等，不一而足。相比之下，乾隆皇帝弘歷的身份更多，美國漢學(xué)家孔飛力（Philip Alden Kuhn，1933—2016）在討論弘歷在皇帝之外的多重身份時(shí)，“熱衷于中國藝術(shù)的鑒賞家”據(jù)第一位，此外還有“漢文詩詞的多產(chǎn)作家”“浙江式亭臺樓閣的模仿建造者”“博大精深的中國學(xué)術(shù)的庇護(hù)人”等。③孔飛力：《叫魂：1768年中國妖術(shù)大恐慌》，陳兼、劉昶譯，上海：上海三聯(lián)書店，1999年，第97頁。

在乾隆的題畫詩中，有一首《題蘇漢臣嬰戲圖》，所詠應(yīng)當(dāng)就是我們討論的這幅《重午戲嬰圖》。全詩如下：

郁郁復(fù)亭亭，傳神畢肖形?！兑住诽鞌?shù)廿五（原注：圖中嬰兒凡廿五），詩王（原注：去聲）政盈寧。岐嶷露頭角，崢嶸蘊(yùn)性靈。少懷夫子志，詎止玩丹青。④愛新覺羅·弘歷：《題蘇漢臣嬰戲圖》，《御制詩集》三集卷二十七，文淵閣《四庫全書》影印本，第1305冊，第664頁。

按《周易·系辭上》云：“天數(shù)五，地?cái)?shù)五，五位相得而各有合。天數(shù)二十有五，地?cái)?shù)三十，凡天地之?dāng)?shù)五十有五，此所以成變化而行鬼神也?！雹輥碇拢骸吨芤准ⅰ罚本好裰髋c建設(shè)出版社，2015年，第439—440頁。上引乾隆詩的第三句“《易》天數(shù)廿五”，說明此圖畫的就是重午節(jié)令。同時(shí)注文指出“圖中嬰兒凡廿五”，揭示出蘇漢臣此圖用二十五人以應(yīng)“重午”節(jié)令的創(chuàng)作意圖。不過乾隆百密一疏，此圖雖畫有二十五人，但并非全是兒童，而有一位成年女性（詳后文）。乾隆詩中的后二句特別耐人尋味，“少懷夫子志，詎止玩丹青”，何為“夫子志”？《論語·公冶長》云：

顏淵、季路侍。子曰：“盍各言爾志？”子路曰：“愿車馬、衣輕裘，與朋友共，敝之而無憾?！鳖仠Y曰：“愿無伐善，無施勞。”子路曰：“愿聞子之志?！弊釉唬骸袄险甙仓?，朋友信之，少者懷之。”⑥《論語·公冶長》，文若愚：《論語全解》，北京：中國華僑出版社，2013年，第129頁。

也就是說，所謂“夫子志”，即安天下之志也。能讓老者安度晚年，朋友之間相互信任，年幼的人能得到關(guān)懷和照顧，誰能做得到？圣人也，君子也，起碼是個(gè)好官?！吨匚鐟驄雸D》中上部場景繪五個(gè)嬰孩正在做假官戲，乾隆趁機(jī)發(fā)揮、戲謔了一把：他們豈止是在丹青中做戲，而是胸懷夫子之志，長大要安天下的呀！

二、《重午戲嬰圖》中的兒童游戲場景

《重午戲嬰圖》共繪有二十五人，圖的中部繪有荷花池護(hù)欄，自然地將全圖分為上下兩個(gè)場景。上一場景為小兒水榭演劇，繪兒童五人；下一場景為嬰兒在池邊游戲，繪有二十人，其中一人為成年女性。

先看下一場景。這一場景的背景有假山、花叢，且有兒童席地而坐，姑且將兒童們的游戲場地視作綠茵?？梢詾閳D中聚集的人群分組，從上到下、從左到右將此場景分為三列七組。

第一列靠近池邊欄桿，共三組。第一組在左上角靠近山石處，共三人，均頭扎總角，疑戴面具，面朝左。其中最右側(cè)一人左手執(zhí)掃帚，掃把從身后臀部下方穿過，右手指向前方，似在騎竹馬。其身后二人：左側(cè)一人右臂彎曲，至胸口處向前平伸；右側(cè)一人左臂彎曲，右手似執(zhí)黑色畚箕，與用于竹馬的掃把相對應(yīng)，可見以掃把為竹馬為臨時(shí)所為。第二組為中間靠護(hù)欄的二人，其中右側(cè)一小童手指騎竹馬者。從身材和裝扮看，左側(cè)一人應(yīng)為成年人，或即小童的媽媽，也是整幅圖中唯一的成年人。她一手?jǐn)v扶著前面的小童，一面轉(zhuǎn)頭看著騎竹馬者，其身后放置有坐榻。第三組為最右側(cè)圍著一張小方桌的三人。桌上放置一尊佛像，一手指天，一手指地。可推斷面朝小桌的二人正在玩傀儡戲，其右側(cè)一人為女童，全神貫注看著傀儡。左側(cè)男童身體和面部均向右傾斜，看起來有些分神。女童右側(cè)離小桌較遠(yuǎn)的男童則不顧近處的傀儡，而是張開雙臂，仰臉看著遠(yuǎn)方的騎竹馬者。

宋代傀儡戲（含木偶戲、影戲）不僅是一種獨(dú)特的戲劇形式，而且已經(jīng)成為兒童喜愛的游戲方式，文獻(xiàn)、文物均提供了許多證據(jù)，不擬贅述。這里只說說圖中小方桌上的那尊傀儡。長期以來，人們對宋代的“藥傀儡”（或曰“藥發(fā)傀儡”）沒有確解，我曾經(jīng)提出，“藥傀儡”源自佛教以五色藥水洗浴佛像的儀式，其根據(jù)之一便是宋代金盈之《醉翁談錄》中的如下記載：

浴佛之日……又置小方座，前陳經(jīng)案，次設(shè)香盤。四隅立金頻伽，磴道闌檻，無不悉具。盛陳錦繡襜褥，精巧奇絕，冠于一時(shí)。良久，吹螺擊鼓，燈燭相映。羅列香花，迎擁一佛子，外飾以金，一手指天，一手指地，其中不知何物為之。唯高二尺許，置于金盤中。眾僧舉揚(yáng)佛事，其聲振地。士女瞻敬，以祈恩福?；蛞姺鹱佑诮鸨P中周行七步，觀者愕然。今之藥傀儡者，蓋得其遺意。①金盈之：《新編醉翁談錄》，周曉薇校點(diǎn)，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第14頁。文中標(biāo)點(diǎn)失誤已改正。

請看《重午戲嬰圖》中小桌上的那尊小雕像，正呈現(xiàn)出“一手指天，一手指地”的姿態(tài)，應(yīng)當(dāng)是一尊木雕的小佛像。惟此時(shí)并非浴佛節(jié)，可見兒童們是將這尊會“周行”的木雕佛像當(dāng)作傀儡戲來觀看的。

第二列可分為兩組。第一組為左邊三人。其中最左側(cè)一人身穿半袒上衣，右手提鳥籠，左臂向前伸出。另兩人均雙臂舉起，目光朝下看，應(yīng)是在抖空竹。其中右側(cè)穿黑衣者身材較高，似已束發(fā)。觀其腰中系有絲絳，看起來年齡較長。左側(cè)穿紅衣者頭束總角，年齡明顯較小。第二組三人，在第一組之右側(cè)。其中中間一男童雙手提一玩具，像是陀螺，也像是木偶，聚精會神在玩。其左側(cè)一女童雙臂張開，眼睛盯著男童手中的玩具，似是在叫好。最右側(cè)的男童雙手雖握有玩具，卻轉(zhuǎn)身看著靠近欄桿的小桌，似也在關(guān)注那尊會移動的木雕佛像。

第三列也可分為兩組。左側(cè)的一組，兩男童面對面席地而坐。其中坐在左邊的男童前似有用深色泥巴壘起的小房子，右邊的男童距離小房子較遠(yuǎn)，但眼睛似也盯著小房子看。右邊的一組三人在全圖右下角，其中兩男童在撕扯斗毆，一身材較高之女童面朝他們，身體前傾，兩手伸出，似在為二男童勸架。

舊時(shí)逢年過節(jié)，兒童最為活躍，宋代端午節(jié)也不例外。宋代周申《壽友人》詩中有“家家妝點(diǎn)垂門艾，兒童報(bào)道端午來”②周申：《壽友人》，陸心源：《宋詩紀(jì)事補(bǔ)遺》卷二十一，徐旭等點(diǎn)校，太原：山西古籍出版社，1997年，第469頁。之句，可見孩子們過端午時(shí)奔走相告的喜慶場面。宋代胡珵《蒼梧志》記云：“后漢陳臨，字子然，為蒼梧太守，推誠而理。被詔去，郡居民常以五月五日祠于東門外，令小童潔服而舞。至今本郡小兒舞，即其事。”①胡珵：《蒼梧志》，《永樂大典方志輯佚》，馬蓉等點(diǎn)校，北京：中華書局，2004年，第2901頁?？梢姾鬂h時(shí)，小童在端午“潔服而舞”是祭祀儀式的組成部分，宋代已從儀式中獨(dú)立出來。南朝梁宗懔《荊楚歲時(shí)記》記端午時(shí)以五彩絲系小兒臂（系“長命縷”）以及“斗百草”之戲，在宋代流傳甚廣，文人詩詞中往往提及。南宋無名氏《西湖老人繁盛錄》記“端午節(jié)”：“撲賣諸般百索，小兒荷戴，系頭子，或用彩線結(jié)，或用珠兒結(jié)?！雹跓o名氏：《西湖老人繁盛錄》，《東京夢華錄》（外四種），第118頁。不用說，蘇漢臣的《重午戲嬰圖》或多或少地畫出了宋代端午節(jié)兒童游戲的場景。

此外，唐宋時(shí)期官員逢端午向皇上、太上皇、皇后獻(xiàn)詩，最初可能是貼在門上辟邪、迎祥用的，叫作“端午帖子”，后來成為徒詩。僅以宋代而言，晏殊、王珪、蘇軾、周必大、李清照等都有過此類作品，其中李清照的《皇后閣端午帖子》云：“意帖初宜夏，金駒已過蠶。至尊千萬壽，行見百斯男?！毙炫嗑豆{注》云此詩作于紹興十三年（1143）端午之前，是寫給宋高宗吳皇后的：“百斯南：謂多子?！对姶笱潘箭R》‘太姒嗣徽音，則百斯男。’高宗患不育癥，故祝之?！雹劾钋逭眨骸独钋逭占{注》，徐培均箋注，上海：上海古籍出版社，2017年，第270頁。蘇漢臣作為宮廷畫家，這幅《重午戲嬰圖》即是獻(xiàn)給“官家”的也未可知。若這一判斷不誤的話，圖中那位母親或有更深的寓意。

不過從畫面來看，《重午戲嬰圖》的重點(diǎn)并不是全面描繪宋代的端午習(xí)俗，而在于畫出兒童游戲時(shí)的姿態(tài)與神態(tài)。所以，圖中盛開的荷花也成為兒童在水邊游戲的陪襯。清初藏書家、文學(xué)家田雯（1635—1704）《題蘇漢臣畫》詩云：“十?dāng)?shù)嬰兒妙入神，水邊游戲任天真。翻嫌點(diǎn)爾童心減，冠者何須五六人?！雹芴秭骸额}蘇漢臣畫》，《古歡堂集》卷十三，文淵閣《四庫全書》影印本，第1324冊，第159頁。很能概括這幅圖的意境。

三、《重午戲嬰圖》中的兒童演劇與宋教坊中的“小兒班”

此圖的上一半場景畫的是兒童演劇，對這一場景的解讀是本文的重點(diǎn)。為討論方便，茲將這一場景截圖如下（見圖2）。勾欄內(nèi)扮演雜劇的是五位小演員。宋代耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》對宋雜劇的五個(gè)腳色有如下記述：

雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。⑤耐得翁：《都城紀(jì)勝》，《東京夢華錄》（外四種），第96頁。

那么，《重午戲嬰圖》中的五個(gè)腳色該如何判定呢？朱權(quán)《太和正音譜》稱：“孤，當(dāng)場裝官者?！雹拗鞕?quán)：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》第3冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第53頁。將文獻(xiàn)和已發(fā)現(xiàn)的文物作對照，可知“裝孤”者的特征是頭戴展角幞頭，袍裝，持笏。⑦康保成、孫秉君：《陜西韓城宋墓壁畫考釋》，《文藝研究》2009年第11期，第79—88、169—171頁。此圖居中的一位，頭戴幞頭，身穿寬體長袍，手執(zhí)笏板，背朝外，面朝里，深度作揖，應(yīng)為宋雜劇中的裝孤無疑。

裝孤者右側(cè)靠近勾欄的一位，身體略向前傾，左手持一柄團(tuán)扇，右手指向裝孤，頭戴諢裹，面部白凈無化妝，似為女性。這一形象與著名的“丁都賽”磚雕中的主人公非常相似。我們曾經(jīng)判定“丁都賽”為末泥，其形象是：“頭戴插有花枝的渾裹，上身穿圓領(lǐng)窄袖長衫，下穿襪褲相連的契丹女裝‘吊敦’，足登短筒靴子，腰后插一團(tuán)扇，面容呈女性特征，身體微微前傾，雙手抱拳似做躬身施禮狀。”⑧康保成：《新發(fā)現(xiàn)的四方北宋銘文雜劇磚雕考》，《中原文物》2015年第4期，第101頁。據(jù)此，圖中裝孤者右側(cè)這位應(yīng)為末泥。

裝孤正面的一位，面向前方站立，右手向前下方伸出，似指向裝孤。其人頭上簪花，似著長裙，上系腰帶，明顯為女性。元初杜仁杰散套《莊家不識勾欄》〔四煞〕描寫院本開場時(shí)有云：“一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時(shí)引出一伙?！雹俣湃式埽骸肚f家不識勾欄》，隋樹森：《全元散曲》上冊，北京：中華書局，1964年，第31頁。又據(jù)“引戲色分付”的記載，此人手勢似是在向裝孤“分付”什么。據(jù)此，裝孤正面站立的應(yīng)為引戲。不過，一般而言，引戲出場常常使用“竹竿子”，但圖中這位未見有“竹竿子”隨身。

裝孤右前方，位于末泥與引戲之間的腳色，身體略向左傾，頭戴諢裹，上身穿短衣，面部明顯有化妝（或戴面具），雙臂彎曲，兩手置于胸前，似張口嬉笑，也面向裝孤者。我們曾經(jīng)引用文獻(xiàn)，論證“張口歌唱或呼叫，一般應(yīng)是副凈的表演特征”。②康保成、孫秉君：《陜西韓城宋墓壁畫考釋》，《文藝研究》2009年第11期，第86頁。據(jù)此，這個(gè)腳色或?yàn)楦眱簟?/p>

那么，裝孤與引戲之間的一位，應(yīng)當(dāng)就是副末了。不過圖中僅畫出了其側(cè)面，只見他頭戴諢裹，身穿暗紅色長衣，面向裝孤，右側(cè)置一黑漆桶形皮鼓。

圖2 《重午戲嬰圖》截圖

不難看出，圖中的雜劇演出場面及腳色裝扮和一般文獻(xiàn)、文物中展示的并不完全一致。其最明顯的差異在于，宋雜劇中最核心的兩個(gè)腳色——副凈和副末，在圖中都成了配角，而那位可有可無的“裝孤”（《都城紀(jì)勝》：“又或添一人裝孤。”）卻成了當(dāng)之無愧的主角，圖中的另四位腳色全都朝向正在打躬作揖的裝孤。那么，這種差異是怎么造成的呢？我想，這應(yīng)該緣于“小兒班”雜劇與成人演出的不同（詳后文）。

《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條記：“每日五更頭回小雜劇。”①孟元老：《東京夢華錄》，《東京夢華錄》（外四種），第29頁。何為“小雜劇”？孫楷第認(rèn)為小雜劇是傀儡戲。②孫楷第：《傀儡戲考原》，太原：山西人民出版社，2018年，第60頁。但《東京夢華錄》對“傀儡戲”一般都有明確表述，并不用“小雜劇”替代。胡忌認(rèn)為“《武林舊事》卷一記‘上進(jìn)小雜劇’，其后即做《君圣臣賢爨》，所以‘小雜劇’也可能是‘爨’的別稱”。③胡忌：《宋金雜劇考》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第236頁?！吨袊鷮W(xué)大辭典》則認(rèn)為“小雜劇”是“一種體裁簡短、上場人物較少的雜劇”。④齊森華等：《中國曲學(xué)大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第39頁。胡忌及《中國曲學(xué)大辭典》的說法雖有道理，但亦不全面。這里要補(bǔ)充的是：“小雜劇”的意思應(yīng)為“小兒班”演出的雜劇。為討論方便，不妨將《武林舊事》卷一原文引錄如下：

吳師賢已下上，進(jìn)小雜劇、雜劇。吳師賢已下，做《君圣臣賢爨》，斷送《萬歲聲》。⑤周密：《武林舊事》，《東京夢華錄》（外四種），第351頁。

據(jù)《武林舊事》卷一，南宋教坊中的“雜劇色”有“吳師賢、趙恩、王太一、朱旺（豬兒頭）、時(shí)和、金寶、俞慶、何晏喜、沈定、吳國賢、王壽、趙寧、胡寧、鄭喜、陸壽”等十五人，⑥周密：《武林舊事》，《東京夢華錄》（外四種），第354頁。為什么“吳師賢以下”都略去姓名？看一下《東京夢華錄》的記載，對這一疑問或可釋然?！稏|京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條“第五盞御酒”下記云：

參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊(duì)舞。小兒各選年十二三者二百余人，列四行，每行隊(duì)頭一名，四人簇?fù)?，并小隱士帽，著緋綠紫青生色花衫，上領(lǐng)四契義襕束帶，各執(zhí)花枝，排定。先有四人裹卷腳幞頭、紫杉者，擎一彩殿子，內(nèi)金貼字牌，擂皷而進(jìn)，謂之“隊(duì)名牌”。上有一聯(lián)，謂如“九韶翔彩鳳，八佾舞青鸞”之句。樂部舉樂，小兒舞歩進(jìn)前，直叩殿陛。參軍色作語，問小兒班首近前，進(jìn)口號。雜劇人皆打和畢，樂作。群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢。小兒班首入，進(jìn)致語，勾雜劇入場，一場兩段。是時(shí)教坊雜劇色鱉膨劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜而下，皆使副也。內(nèi)殿雜戲，為有使人預(yù)宴，不敢深作諧謔，惟用群隊(duì)裝其似像，市語謂之“拽串”。雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊(duì)。又群舞應(yīng)天長曲子出場。⑦孟元老：《東京夢華錄》，《東京夢華錄》（外四種），第54頁。

這里記載的是宮廷“小兒隊(duì)舞”與“小兒班”雜劇的演出節(jié)次。其中值得注意的有兩點(diǎn)。一是“時(shí)教坊雜劇色鱉膨劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜而下，皆使副也”。據(jù)《東京夢華錄》，上述四人中，除侯伯朝未見記載外，其余三人均為當(dāng)時(shí)演藝名家。該書卷五“京瓦伎藝”條，記“小說王顏喜”“說諢話劉喬”，⑧孟元老：《東京夢華錄》，《東京夢華錄》（外四種），第30頁。此條標(biāo)點(diǎn)有誤，已改正。卷十“除夕”條記：“教坊使孟景初身品魁偉，貫全副金鍍銅甲裝將軍?！雹崦显希骸稏|京夢華錄》，《東京夢華錄》（外四種），第62頁。“教坊使”是樂官，掌管雅樂以外的樂舞、戲劇的教習(xí)、排練和演出事務(wù)。劉喬等三人亦為“教坊雜劇色”，他們或任“小兒班”教習(xí)。在正式演出時(shí)，他們只能從旁輔助、指導(dǎo)，而不得直接參與。上文引《武林舊事》中“吳師賢已下”的表述，與《東京夢華錄》中“劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜而下”的表述一樣，他進(jìn)獻(xiàn)的“小雜劇”應(yīng)即“小兒班”雜劇，所以那些娃娃演員的名字都忽略不記了。第二點(diǎn)值得注意的是：“內(nèi)殿雜戲，為有使人預(yù)宴，不敢深作諧謔，惟用群隊(duì)裝其似像，市語謂之‘拽串’?！倍筷壬J(rèn)為：“所謂‘裝其似像’，等于南戲《張協(xié)狀元》里說的‘學(xué)個(gè)張狀元似像’，就是僅扮裝劇中的人物形象和表演他應(yīng)有的動作情態(tài)，也許是仍有言辭而不是十足的啞劇，言辭的諧謔成分當(dāng)已大大地減少了?！雹舛筷骸墩f劇》，陳壽楠等：《董每戡集》第1卷，長沙：岳麓書社，2011年，第347—348頁。這一推斷似可解釋蘇漢臣圖中主角何以被置換的疑問。本來，在宋雜劇中，“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”，是“五花爨弄”（即宋雜劇的五個(gè)腳色）中最核心的兩個(gè)腳色，但在蘇漢臣的《重午戲嬰圖》中卻成了配角。其原因之一或即《東京夢華錄》所說的“為有使人預(yù)宴，不敢深作諧謔”，于是，以發(fā)喬、打諢為能事的副凈與副末便失去了用武之地。然而細(xì)究一步，便發(fā)現(xiàn)所謂“拽串”只出現(xiàn)在“小兒班”中。這就啟發(fā)我們，“小兒班”的雜劇演出與成年人的演出肯定有所不同，其中以裝扮官員的“裝孤”作為主角，減弱或淡化戲謔成分，或即宮廷“童戲”的重要表演特征。

根據(jù)《東京夢華錄》卷九的表述，“小兒班”所演雜劇是在宮廷為皇帝慶壽時(shí)，諸宰臣進(jìn)獻(xiàn)第五盞酒之際，接續(xù)在“小兒隊(duì)舞”之后演出的。其完整節(jié)次為：小兒隊(duì)舞入場、小兒班首進(jìn)口號、雜劇人打和、小兒群舞（且舞且唱）、唱破子、小兒班首進(jìn)致語、雜劇戲班入場、演雜劇（一場兩段）、參軍色作致語、小兒班下場。在實(shí)際演出時(shí)，上述各個(gè)節(jié)次如口號、致語、勾雜劇等，都應(yīng)有念白，被稱為“樂語”。北宋王珪（1019—1085）、蘇軾（1037—1101）等都撰有《樂語》，后者所撰《樂語》有多套，可與《東京夢華錄》所記“小兒隊(duì)舞”“小兒班”雜劇相互參證的至少有一套。其中王珪《樂語》中“小兒致語”有云：“臣等生陶醲化，謬齒伶坊。雖在童髦，嘗習(xí)舞干之妙；趣趨君陛，愿隨樂節(jié)之行。”①王珪：《樂語》，呂祖謙：《宋文鑒》卷一三二，上海：上海古籍出版社，1994年，第503頁?？梢?，宋代教坊中有專門的機(jī)構(gòu)（伶坊）培訓(xùn)這些小演員。王、蘇《樂語》在“小兒班”雜劇演出之前，均有“勾雜劇”詞，王珪詞云：

華旌伭影，觀童舞之成文；畫敔妝聲，識鈞音之終曲。助以優(yōu)人之伎，卜為清晝之歡。上懌宸顏，雜劇來歟。②王珪：《樂語》，呂祖謙：《宋文鑒》卷一三二，第504頁。

蘇軾詞云：

鸞旗日轉(zhuǎn)，雉扇云開。暫回綴兆之文，少進(jìn)俳諧之技。來陳善戲，以佐歡聲。上樂天顏，雜劇來歟？③蘇軾：《樂語》，李之亮：《蘇軾文集編年箋注》，成都：巴蜀書社，2011年，第695頁。

以此可知，宋代教坊中的小兒以學(xué)習(xí)歌舞為主，演出雜劇不是其主業(yè)，起碼北宋是如此?！爸詢?yōu)人之伎”“少進(jìn)俳諧之技”者，謂搬演雜劇乃教坊中輔助之伎也。黎國韜注意到王珪《樂語》與《東京夢華錄》卷九所記客觀上互為補(bǔ)充的關(guān)系，并提出“小兒班首即舞頭而兼戲頭之末泥色”，④黎國韜：《古劇續(xù)考》，廣州：中山大學(xué)出版社，2014年，第59頁?？蓚湟徽f。如今蘇漢臣《重午戲嬰圖》中出現(xiàn)了“末泥”的身影，或使我們對“小兒班”雜劇形態(tài)的認(rèn)識更加清晰。

又，宋代宮中，每逢端午演劇。《宋史·樂志》十七記云：

開寶中平嶺表，擇廣州內(nèi)臣之聰警者，得八十人，令于教坊習(xí)樂藝，賜名曰簫韶部。雍熙初，改曰云韶部。有主樂內(nèi)品三十人，歌三人，雜劇二十四人，琵琶四人，笙四人，箏四人，板四人，方響三人，觱篥八人，笛七人，杖鼓七人，羯鼓二人，大鼓二人，傀儡八人。每上元觀燈，上巳、端午觀水戲，皆命作樂于宮中。⑤脫脫等：《宋史·樂志》十七，北京：中華書局，1985年，第3359頁。

蘇漢臣的這幅《重午戲嬰圖》，雖未能全面反映出宋代的端午習(xí)俗，但也許可以印證宮廷端午演劇的一面。

蘇漢臣另有一幅《五瑞圖》，絹本，設(shè)色，規(guī)格為1.7 米×1.1 米，無款識，現(xiàn)藏北京故宮博物院。李家端認(rèn)為該圖所繪內(nèi)容當(dāng)為“五花爨弄”（即宋雜?。＂蘩罴叶耍骸短K漢臣五花爨弄圖說》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》1939年第1號。廖奔認(rèn)同其說，進(jìn)而辨別出圖中五人所扮演的腳色，并指出：

圖中五人，皆是小手，著兒童布鞋，頭裹特大幞頭，從情態(tài)看，當(dāng)系由兒童裝扮。其中兩個(gè)戴耳環(huán)的，可能是女嬰。另外，右下一人腰帶多扎了半圈，袍肚反裹，也處處體現(xiàn)出兒童喬裝的痕跡?？梢娺@是摹仿成人表演五花爨弄場面的兒童游戲，并非正式演出。這一點(diǎn)，由戲耍背景為庭院小徑也可得到證實(shí)。①廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第143頁。

這提示出《五瑞圖》所繪也是宋代兒童扮戲場景，只不過《重午戲嬰圖》的宮廷演劇特色更加突出。兒童扮戲，自古就有，源遠(yuǎn)流長。遠(yuǎn)的不說，李商隱《嬌兒詩》中“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻”②李商隱：《李商隱詩集》，朱鶴齡箋注，上海：上海古籍出版社，2015年，第326頁。等詩句，就生動地描繪出唐代兒童扮戲（參軍戲）的場景，為戲劇史學(xué)者時(shí)常征引。而蘇漢臣的《重午戲嬰圖》則為宋代教坊中的“小兒班”雜劇扮演提供了重要的參考物證，其史料價(jià)值也是不可忽略的。

四、從《重午戲嬰圖》看宋代的水榭戲臺

關(guān)于宋代戲劇的演出場所，學(xué)者們進(jìn)行過不少研究，其中最為人們熟知的，不外乎城市里的勾欄瓦舍和城鄉(xiāng)普遍存在的神廟戲臺。但蘇漢臣的《重午戲嬰圖》讓我們看到宋雜劇表演的另一類場所——水榭歌臺。

圖中的水榭，前有“歌臺”向前伸出，跨在蓮花池上，歌臺后的主建筑坐落在陸地上。屋頂像歇山樣式，但兩側(cè)沒有墻壁，只有柵欄。從物體與人物的比例推測，左右檐柱上各有一根長約一米之木柱支撐著屋檐下向外伸出的涼棚，恰好罩住歌臺。歌臺臺面向荷花池跨出約不足兩米，三面有勾欄。臺下有七根木樁楔入水池，支撐臺面，木樁之間用橫木相連。歌臺闊約七米。蓮花池四壁均用石塊砌成，右側(cè)有拱橋通過，可見橋的另一面仍是水池。除歌臺的一面外，水池四周均用護(hù)欄合圍。池中荷花盛開，與“重午”季節(jié)吻合。

用“舞榭歌臺”泛指歌舞場所，唐代已經(jīng)很常用。然而什么是“榭”呢？“榭”為什么成了演劇場所呢？《爾雅·釋宮》云：“有木者謂之榭。”“室有東西廂曰廟，無東西廂有室曰寢，無室曰榭?！彼未蠒m《疏》云：

榭有二義，一者臺上構(gòu)木曰榭。上云“有木曰榭”，及《月令》云“可以處臺榭”是也；二屋歇前無壁者名榭，其制如今廳事也?！洞呵铩吩啤俺芍苄俊?，《公羊》以為宣宮之榭，及《鄉(xiāng)射禮》云“榭則鉤楹內(nèi)”是也。郭云“榭即今堂堭者”，堂堭即今殿也。殿亦無室，故云“即今堂堭”。③《爾雅注疏》，郭璞注，邢昺疏，李傳書整理，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第140、148頁。

以此看來，所謂“榭”，就是在臺上建構(gòu)的木質(zhì)、四周無墻壁的殿堂式房子。榭常常與“臺”結(jié)合使用作“臺榭”。春秋時(shí)，“榭”用于“鄉(xiāng)射禮”。

《左傳》在魯宣公十六年下記《春秋》云：“夏，成周宣榭火?！雹堋洞呵镒髠髡x》，杜預(yù)注，孔穎達(dá)正義，蒲衛(wèi)忠等整理，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第775頁。但未對“榭”做出解釋?！豆騻鳌分小伴俊弊鳌爸x”，“火”作“災(zāi)”，《傳》云：“宣謝者何？宣宮之謝也。何言乎成周宣謝災(zāi)？樂器藏焉爾?！雹荨洞呵锕騻髯⑹琛罚涡葑?，徐彥疏，蒲衛(wèi)忠等整理，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第420頁?！豆攘簜鳌吩疲骸爸転?zāi)不志也，其曰‘宣榭’，何也？以樂器之所藏目之也?！雹蕖洞呵锕攘簜骷狻?，范寧集解，楊士勛疏，夏先培整理，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第237頁。然而此二《傳》均未能揭示“榭”的原始意義。據(jù)宋代金石學(xué)家呂大臨（1042—1090）《考古圖》卷三敘述，作者曾在陜西扶風(fēng)得二郱敦（古代盛黍稷的器具），其上有銘文“王格于宣榭”云，呂文釋云：

宣榭者，蓋宣王之廟也。榭，射堂之制也。其文作印。古射字，執(zhí)弓矢以射之象，因名其堂曰射（原注“音謝，后從木”）。其堂無室以便射事，故凡無室者皆謂之榭。《爾雅》云“宣王之廟制如榭，故謂之宣榭”?！洞呵铩酚洝俺芍苄炕稹保宰趶R之重而書之，如桓、僖公之比。二《傳》云“藏禮樂之器”，非也。①呂大臨：《考古圖》（外二種），泊如齋刊本影印本，杭州：浙江美術(shù)出版社，2017年，第123—124頁。

此說乃從古文字學(xué)的角度揭示出“榭”的原始意義，可從。據(jù)此，“榭”當(dāng)即后來所說的“射堂”，是春秋時(shí)舉行鄉(xiāng)射禮時(shí)的處所，因周宣王之廟制與榭同，故稱“宣榭”。

眾所周知，春秋時(shí)“庠”和“序”都是學(xué)校。學(xué)校也教射術(shù)，多在“序”中，故《孟子》從功能的角度提出“序者射也”。②《孟子·滕文公上》，楊伯峻：《孟子譯注》，北京：中華書局，1984年，第118頁。序有時(shí)也寫作“豫”，《儀禮·鄉(xiāng)射禮》云：“豫則鉤楹內(nèi)?！编嵶ⅲ骸敖裱栽フ撸^州學(xué)也，讀如‘成周宣謝災(zāi)’之‘謝’?！辟Z公彥《疏》云：“榭則鉤楹內(nèi)，謂射于榭者也?！庇衷疲骸靶騽t榭也?！雹邸秲x禮注疏》，鄭玄注，賈公彥疏，彭林整理，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第226、249頁。宋代李如圭《儀禮釋宮》云：“《釋宮》（此指《爾雅·釋宮》，引者注）曰‘無室曰榭’，榭則序也。”④李如圭：《儀禮釋宮》，文淵閣《四庫全書》影印本，第103冊，第524頁。因此，從功用和建筑特點(diǎn)看，榭與序、豫通，但三者應(yīng)非一字。序中可習(xí)射，但非因習(xí)射而名“序”。詳參王念孫《廣雅疏證》，此處不贅。

在先秦文獻(xiàn)中，“榭”常常和“臺”組詞為“臺榭”，而且多用于指王公貴族的奢侈建筑。如《尚書·泰誓》《荀子·王霸》《晏子春秋·內(nèi)篇》《呂氏春秋·有始覽》等均有此類記載，不贅舉。而這樣的建筑是多功能的，不僅是習(xí)射、講武的場所，也常常用作貴族宴飲游樂。同時(shí)，鄉(xiāng)射禮本身就是用樂的，是所謂“禮樂”的重要組成部分。據(jù)《儀禮·鄉(xiāng)射禮》，在正式射箭（即“三耦”）之前，便有樂工四人入場，分別持瑟、笙等樂器，演奏《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》等樂曲。而比賽射術(shù)本身也具有很強(qiáng)的觀賞性?！犊鬃蛹艺Z》卷七《觀鄉(xiāng)射》篇記：“（孔子）退而與門人習(xí)射于矍相之圃，蓋觀者如堵墻焉?！雹萃跛蓿骸犊鬃蛹艺Z》，王國軒、王秀梅譯注，北京：中華書局，2017年，第219頁。雖這次習(xí)射未在榭中，但亦可推知“鄉(xiāng)射”的表演性和觀賞性。后來“榭”漸向娛樂場所傾斜，其原始用途——習(xí)射場所，轉(zhuǎn)給了射堂、射廳之類的建筑。

總而言之，先秦時(shí)期的“榭”是建構(gòu)在臺上的單體殿堂式木質(zhì)建筑，有屋頂、楹柱，但不設(shè)廂房和寢室，四周無墻壁，空間較開闊，其用途是習(xí)射、講武。習(xí)射禮是禮樂的一部分，具有表演性質(zhì)。后來“舞榭歌臺”的產(chǎn)生或即濫觴于此。只不過，后世的“榭”多建在水池、花畔邊，借景而成，顯得更加優(yōu)雅別致罷了。正如明代計(jì)成《園林說》卷一引《釋名》云：“榭者藉也，藉景而成者也?；蛩叄蚧ㄅ?，制亦隨態(tài)?！雹抻?jì)成：《園林說》，劉乾先注譯，長春：吉林文史出版社，1998年，第81頁。

唐宋以來的舞榭以水榭為主，如敦煌壁畫中的舞榭歌臺有許多建在蓮花池上，宋代亦如此。需要指出的是，宋代水榭不僅是演出場所，也是看臺，用來觀看演出。從文獻(xiàn)上看，北宋皇家最有名的舞榭建于汴京金明池。宋代宋敏求《春明退朝錄》記云：“太宗于西郊鑿金明池，中有臺榭，以閱水戲?！雹咚蚊羟螅骸洞好魍顺洝罚ㄍ馑姆N），上海：上海古籍出版社，2012年，第24頁，而南宋在德壽宮內(nèi)建有一座“射廳”，與“榭”的原始意義很接近。據(jù)《宋史》《武林舊事》《夢粱錄》《建炎以來朝野雜記》等書記載，紹興三十二年（1162），宋高宗趙構(gòu)退位，孝宗趙昚繼位，在原秦檜“賜第”舊址為其父營建“德壽宮”。德壽宮中松梅竹菊，亭臺樓閣，小橋流水，曲徑通幽，是一個(gè)十分雅致的養(yǎng)生之地。《宋史》卷一五四《輿服》六記云：

德壽宮在大內(nèi)北望仙橋，故又謂之北內(nèi)，紹興三十二年所造。宮成，詔以“德壽宮”為名，高宗為上皇御之……北內(nèi)苑中，則有大池，引西湖水注之，其上疊石為山，像飛來峰。有樓曰聚遠(yuǎn)，禁御周回，四分之。東則香遠(yuǎn)、清深、月臺、梅坡、松菊三徑、清妍、清新、芙蓉岡，南則載忻、欣欣、射廳、臨賦、燦錦、至樂、半丈紅、清曠、瀉碧，西則冷泉、文杏館、靜樂、浣溪，北則絳華、旱船、俯翠、春桃、盤松。①脫脫等：《宋史·輿服》六，第3598—3599頁。

據(jù)此記載，德壽宮中的“射廳”也是皇家觀劇、演劇的場所。無獨(dú)有偶，《武林舊事》卷七記乾道三年（1167）三月十一日，皇帝、皇后、太子過德壽宮，陪太上皇游覽，也有“又至射廳看百戲”的記載。同年端午，翰苑進(jìn)《端午帖子》云：“聚遠(yuǎn)樓前面面風(fēng)，冷泉堂下水溶溶。人間炎熱何由到，真是瑤臺第一重?！庇衷唬骸帮w來峰下水泉清，臺沼經(jīng)營不日成。境趣自超塵世外，何須方士覓蓬瀛?！庇钟洿疚跞辏?176）五月十二日，“車駕率皇后、太子、太子妃、文武百僚并詣宮上壽……上侍太上同往射廳看百戲”。②周密：《武林舊事》，《東京夢華錄》（外四種），第467頁。

令人感到疑惑的是，《重午戲嬰圖》中并沒有觀劇的場所。我們推測有兩種可能：一是蓮花池對面應(yīng)有樓閣類的建筑未畫出，二是水榭的背面或有看樓。關(guān)于第二種可能性以及宋代水榭的建筑實(shí)況，可以南宋畫家趙伯駒（約1120—約1182）的《蓬瀛仙館圖》作為參照。上引《武林舊事》所載《端午帖子》言“德壽宮”可與“蓬瀛”媲美?；蚩赏茰y，趙伯駒的《蓬瀛仙館圖》就是以德壽宮為模特繪出的。此圖現(xiàn)存于北京故宮博物院，呈左右兩幅對開狀，兩幅之間騎縫處上鈐“八徵耄念之寶”，下鈐“太上皇帝之寶”印章，太上皇指乾隆，故此圖現(xiàn)狀應(yīng)是嘉慶間裝裱時(shí)形成。此圖右幅為《蓬萊仙館圖》，左幅以行書題寫乾隆皇帝御詩一首：“參差仙館類蓬瀛，臨水依山風(fēng)物清?？赏豢杉粗帲嫾覄e有寄深情?！卑创嗽姮F(xiàn)存于《御制詩余集》卷十一，但題寫者無考。據(jù)北京故宮博物院網(wǎng)頁介紹，此圖絹本，設(shè)色，縱26.4 厘米，橫27.9 厘米。無款印。畫中樓臺參差，亭榭櫛比，曲檻回廊，錯落分布。③故宮博物院網(wǎng)站，蓬萊仙館圖頁www.dpm.org.cn/collection/paint/228752.html。為便于討論且節(jié)省篇幅，茲將《蓬瀛仙館圖》局部截圖（圖3）。很明顯，圖中坐落在水池上的木屋即為水榭。其建筑開敞通透，體形扁平（長方形），其上有卷棚屋頂，四周設(shè)低矮欄桿。與《重午戲嬰圖》明顯不同的是，由于水榭整體建在水面上，就無須另建伸進(jìn)水池的歌臺。值得注意的是，在水榭相對不遠(yuǎn)處，有一座亭式建筑，攢尖式屋頂，除四角有窄幅墻體包裹在檐柱周邊外，也基本敞開。但這座建筑與水榭并不在同一個(gè)水平面上，而是建在一個(gè)約一米多高的石臺上，略高于水榭。按上引《宋史》等書的記載，“射廳”若為觀劇場所，那么演劇或許就在水榭對面的亭臺上了。不過反過來的可能性也有，即水榭乃演劇場所，而觀者高坐于對面的亭臺看戲。當(dāng)然這都是推測，目前尚缺少文獻(xiàn)和實(shí)物佐證。

圖3 《蓬瀛仙館圖》截圖