程婷 劉華清

摘 要：由民間戲曲曲調(diào)發(fā)展成為的著名唱段被移植改編成為器樂(lè)曲的作品可謂汗牛充棟，本文以徐振民作曲的鋼琴作品《夜深沉》和朱世瑞作曲的《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》為例，將通過(guò)兩首鋼琴作品的曲目比對(duì)去挖掘我國(guó)民間音樂(lè)曲調(diào)行進(jìn)的特征、復(fù)調(diào)思維及民族化和聲語(yǔ)匯在鋼琴演奏中的體現(xiàn)。從而進(jìn)一步理解并能夠更好地展現(xiàn)由傳統(tǒng)戲曲改編的中國(guó)鋼琴作品之演奏精要。

關(guān)鍵詞：《夜深沉》曲調(diào)行進(jìn);復(fù)調(diào)思維;民族化和聲;節(jié)奏特點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）17-00-02

一、兩首鋼琴改編曲《夜深沉》的簡(jiǎn)介

筆者認(rèn)為由朱世瑞和徐振民兩位前輩分別改編的鋼琴版本的《夜深沉》兩部作品代表并體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的曲牌唱腔元素在鋼琴曲創(chuàng)作技法上的升華與演進(jìn);同時(shí)也是聲樂(lè)曲牌從曲牌體的固定曲式走向現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品所需要表現(xiàn)藝術(shù)手段的大膽革新。兩首作品的主題相同都是取材于京劇《風(fēng)吹荷葉煞》一曲中的四句歌腔，均柔和了京劇中的起板、韻腳。曲調(diào)發(fā)展與京劇固有的曲牌體結(jié)構(gòu)、民族化支聲復(fù)調(diào)相結(jié)合。但作曲手法與樂(lè)曲風(fēng)貌的呈現(xiàn)有其各自的特點(diǎn)。

作曲家朱世瑞在1989年改編的《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》是一部較洗練的復(fù)調(diào)作品，全曲的主題選用《夜深沉》中的主要唱段一以貫之，在曲式結(jié)構(gòu)和作曲技法上則模仿巴赫的《二部創(chuàng)意曲》，將主題與答題分布在上下兩個(gè)聲部?jī)?nèi)交替呼應(yīng)，仿佛兩位說(shuō)唱藝人的一唱一和。

作曲家徐振民在1998年改編的《夜深沉》是一部中型的鋼琴獨(dú)奏作品，為主調(diào)音樂(lè)作品。在保持原曲主題動(dòng)機(jī)高度還原的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓了新穎的和聲語(yǔ)言，使音樂(lè)各部分之間得以有機(jī)地貫穿并合理的展開(kāi)。

兩部作品不僅僅還原了意境深遠(yuǎn)，剛?cè)岵?jì)的京腔原貌同時(shí)在民族化和聲語(yǔ)匯、創(chuàng)作技法理念方面的探索和構(gòu)建上有深入淺出的示范，具有繼往開(kāi)來(lái)里程碑式的意義。

二、兩部鋼琴作品在曲調(diào)進(jìn)行方式上的比對(duì)

曲調(diào)即《樂(lè)記·樂(lè)本篇》中所說(shuō)的“音”，它是由許多“聲”相互應(yīng)和并產(chǎn)生變化后而構(gòu)成的一個(gè)聲部的樂(lè)思。曲調(diào)將節(jié)奏、板眼、調(diào)式等許多不同的音樂(lè)要素有機(jī)地結(jié)合在一起，成為完整的，不可分割的統(tǒng)一體，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中最重要的表現(xiàn)手段。名曲牌的主要唱段往往嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)曲調(diào)行進(jìn)的模式。大多情況下也會(huì)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行發(fā)展，其根據(jù)對(duì)表現(xiàn)音樂(lè)意向和陳述樂(lè)曲所表達(dá)的思想感情的需要進(jìn)行發(fā)展也可視為曲調(diào)中的靈魂。

從總體來(lái)看兩位作曲家改編鋼琴版本的《夜深沉》均借取京劇曲牌的主要曲調(diào)，其樂(lè)曲主題調(diào)值起伏不大，但力度感強(qiáng)，曲調(diào)的骨干音類(lèi)似。伴隨著以上行級(jí)進(jìn)與下行跳進(jìn)的方式行進(jìn)，主要是強(qiáng)調(diào)對(duì)聲的環(huán)繞。由朱世瑞改編的《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》在曲調(diào)行進(jìn)上運(yùn)用了京劇中在起板與落腔聲部的對(duì)位卡農(nóng)，而由徐振民編曲的鋼琴獨(dú)奏《夜深沉》主題動(dòng)機(jī)則是運(yùn)用了起板與落腔聲部的重疊，但在縱向的關(guān)系上也并非完全齊奏。兩部作品的在曲調(diào)行進(jìn)方式的選擇上都有各自的特點(diǎn)，卻都不約而同地強(qiáng)化了整首作品的遒勁有力的基調(diào)。

在對(duì)其主題發(fā)展的手法上朱世瑞改編的《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》運(yùn)用了在原有音樂(lè)材料的骨干音上用各種不同的裝飾音對(duì)曲調(diào)進(jìn)行裝飾而豐富的原板加花。使得中心音有較自由地伸展、變化。在下一樂(lè)句的開(kāi)始部分與上一樂(lè)句結(jié)尾的部分使用相同的音作為承遞使樂(lè)句、樂(lè)逗之間銜接緊密。造成“節(jié)節(jié)如長(zhǎng)山蛇，起伏有致，其情韻綿長(zhǎng)，揚(yáng)抑動(dòng)聽(tīng)”的效果。在承遞手法的運(yùn)用中，作曲家巧妙地使用了“接音”讓后一句開(kāi)始時(shí)用的旋律片段與前一句結(jié)束時(shí)所用的旋律片段相近。

徐振民編曲的鋼琴獨(dú)奏《夜深沉》則是運(yùn)用了加穗，構(gòu)成了一個(gè)帶有即興性的發(fā)展段落的曲調(diào)發(fā)展手法。在樂(lè)曲的B段作曲家以前句為基礎(chǔ)，進(jìn)行自由延伸，不斷引進(jìn)一些新的材料，派生出新的樂(lè)句。這種“自由展衍”的手法豐富了樂(lè)曲的主題形象，推動(dòng)了音樂(lè)前進(jìn)發(fā)展的動(dòng)力。

兩部作品在曲調(diào)風(fēng)格及發(fā)展手法上凝結(jié)了先輩的智慧，表現(xiàn)出具有中國(guó)特色的音樂(lè)思維特征，也反映了民族音樂(lè)的審美情趣。在原有曲牌唱腔主題的基礎(chǔ)上以各種可能的手法加以變化形成了中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品的“同中有異，異中有同”。

三、兩部鋼琴作品在曲式結(jié)構(gòu)與和聲功能上的比對(duì)

在對(duì)其鋼琴作品改編的戲曲音樂(lè)兩位作曲家從不同的寫(xiě)作手法切入，用模仿原則建立的賦格在《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》中有清晰的脈絡(luò)。該作品為B的徴調(diào)式是一種沒(méi)有主題再現(xiàn)的單二部曲式。呈示部中主題在E宮的主調(diào)上依次進(jìn)入，答題與主題相距八度。一般地說(shuō)一首賦格的主題在主調(diào)上單獨(dú)呈示后，接著會(huì)在屬調(diào)上進(jìn)行對(duì)答。而朱世瑞在此曲中將主、答題的調(diào)性安排與我國(guó)民族調(diào)式體系結(jié)合起來(lái)處里的別有趣味性。在14小節(jié)處有明確的終止停留在屬調(diào)上，中間段是把主題進(jìn)行展開(kāi)運(yùn)用了支聲寫(xiě)法將一個(gè)主要旋律在發(fā)展過(guò)程中分支出變體音調(diào)，結(jié)尾將主題旋律縮減再現(xiàn)。整部作品樂(lè)思發(fā)展連貫，布局方整。

鋼琴獨(dú)奏《夜深沉》運(yùn)用主調(diào)音樂(lè)，整首樂(lè)曲的調(diào)性布局為E羽—A商—D徴。形成了一個(gè)上四度的旋宮犯調(diào)。在和聲語(yǔ)匯上作曲家打破了傳統(tǒng)和聲的三度疊置結(jié)構(gòu)，使和弦的形態(tài)出現(xiàn)了極為自由而又多樣復(fù)雜的四度疊置和弦;二度疊置和弦;以及以四度、二度疊置為基礎(chǔ)的各種附加音和弦。在樂(lè)曲的主題動(dòng)機(jī)選擇上，作曲家將高音聲部留給旋律主題，從低音到高音的排列關(guān)系來(lái)看穿插使用了順疊型、拼疊型與插入附加音的四度疊置和弦，使音響平和的單純四度和弦獲得一定的力度感，刻畫(huà)了主題形象使音樂(lè)中的戲劇性格不再是“空洞”、與“松散”的而是“渾厚”與“充實(shí)”的。另外戲曲音樂(lè)的中小二度的和聲色彩也是不容忽視的一個(gè)重要元素，作曲家在樂(lè)曲的結(jié)束部分將雙手的二度音程以八度震音的方式排列，從而使過(guò)于尖銳的音響由距離的拉寬并使用交錯(cuò)的節(jié)奏模仿出京劇“鬧場(chǎng)鑼鼓”的音響效果，增添了樂(lè)曲詼諧和蒼勁的審美意向，使得整部作品具有震撼人心的力量。[1]

四、兩部鋼琴作品在節(jié)奏創(chuàng)作上的特點(diǎn)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的線性思維在戲曲音樂(lè)中得以充分的展現(xiàn)，而戲曲音樂(lè)中的節(jié)奏變化，即板眼在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作為度量音樂(lè)長(zhǎng)短的標(biāo)準(zhǔn)存在著舉足輕重的地位。兩位作曲家充分意識(shí)到板眼對(duì)樂(lè)曲的速度、節(jié)奏、曲調(diào)的繁簡(jiǎn)、等方面都有制約和規(guī)范的功能。在樂(lè)曲的開(kāi)頭就標(biāo)明了速度（逐步漸快至末尾）。并在彈性的節(jié)拍中，使拍值隨著曲調(diào)的變化而變化，如《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》在主題與答題之間穿插二四與三四拍。正所謂“板可略為增損”，“有伸有縮，方能合拍”的道理。

筆者認(rèn)為散板的板式在民族器樂(lè)曲和戲劇音樂(lè)的唱腔程式中有著十分多樣的使用手法，合理的使用散板音樂(lè)能夠豐富作品的緊張度，而兩位作曲家都巧妙并精確的布局音樂(lè)中緊張度開(kāi)合的時(shí)機(jī)，使音樂(lè)在線性流動(dòng)的過(guò)程增強(qiáng)了情緒的起伏值，使得作品的形態(tài)張弛有度。在兩部鋼琴改編的《夜深沉》中我們可以看到散板段落的規(guī)模并不大從54到60速度一點(diǎn)點(diǎn)加快，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的主題材料的陳述，只是技巧性的華彩段落，從行板的速度開(kāi)始音樂(lè)進(jìn)入下一主題，而兩端的部分在句法上被這段簡(jiǎn)短的間奏隔開(kāi)具有緩和、對(duì)比和反襯的作用，散板在這里連貫了前后兩部分，使得前后轉(zhuǎn)折襯托的效果更加明顯。[2]

散板作為前一曲式部分的散結(jié)最明顯的特點(diǎn)就是當(dāng)主題旋律發(fā)展到高潮的強(qiáng)音時(shí)，突然延長(zhǎng)托住，然后緊接著以散板結(jié)束。高潮的強(qiáng)音、長(zhǎng)音或一般剎住的長(zhǎng)音，經(jīng)常是以快速的音型走句來(lái)準(zhǔn)備，這樣便很自然地突出散板段落到來(lái)的必然性，如《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》中的短暫散板段落第19小節(jié)，兩位作曲家十分講究戲曲音樂(lè)唱腔中的速度“撤”與“催”，尺寸的“松”與“緊”。改編后的鋼琴作品固然充滿動(dòng)力，也正應(yīng)了古人的“無(wú)節(jié)之中，處處皆節(jié);無(wú)板之處，勝于有板”。[3]

五、結(jié)束語(yǔ)

從兩首鋼琴改編曲《夜深沉》的比較和創(chuàng)作技法的研究后不難看出，近代我國(guó)鋼琴作品在音樂(lè)題材與體裁上的努力嘗試有目共睹，筆者認(rèn)為改編后兩部鋼琴作品是中國(guó)戲曲音樂(lè)走向鋼琴作品的基石，啟發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代作曲家們?cè)谕诰蛞魳?lè)內(nèi)在美感和民族性價(jià)值等問(wèn)題方面不斷通向水深之處的靈感。兩位前輩精巧地運(yùn)用了作曲技法中的核心理念用復(fù)調(diào)思維從微觀上去發(fā)展了作品的主要樂(lè)思，用民族化和聲語(yǔ)匯從宏觀上使作品交響化和立體化。為現(xiàn)當(dāng)代作曲家們指引開(kāi)辟了道路。反觀19世紀(jì)末到20世紀(jì)初世界各國(guó)的民族樂(lè)派作曲家們大量成功與膾炙人口的鋼琴作品，讓我們也深刻意識(shí)到只有弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)，才能走向世界抵達(dá)未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱世瑞.中國(guó)音樂(lè)中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展（一）[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1986（02）：3-9.

[2]王安國(guó).現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004.

[3]楊儒懷.音樂(lè)分析論文集[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999.