我們的文學(xué)史專家多少有偷懶的嫌疑，他們習(xí)慣于按照改朝換代來劃分文學(xué)史。這的確不失為一個良方，便于將某個文學(xué)家或重要的作品按部就班地安置于它應(yīng)在的社會環(huán)境之中。毫無疑問，無論是討論《詩經(jīng)》還是《楚辭》，杜甫還是李白，我們都不能脫離作者或作品所處的時代。但是問題也隨之而來了：歷史是關(guān)乎時間的命題，時間一定是線性發(fā)展的嗎？假若沒有蘇東坡的流放，他如何激活七百年前陶淵明的文學(xué)地位呢？

文學(xué)家和他們的作品在歷史中沉浮，這就像一個排位賽。幸運兒們希望“不朽”，自己的作品能夠遇到賞識者，像“高山流水”一樣寫下傳奇。詩人寒山就是這樣一個例子，他在唐代的詩歌版圖中，多少顯得有些寒酸;然而當(dāng)他的作品流傳到日本時，卻在那里找到了知音，日本的有識之士認(rèn)為寒山的詩歌進(jìn)入了徹境。寒山的詩“吾心似明月，碧潭獨皎潔：無物堪比倫，更與何人說”成為一首人們心目中的“悟道詩”。

在某一個階段，我們必然會有一個心目中最喜愛的作家存在。隨后，他像路標(biāo)一樣指引我們前進(jìn)。然后，我們又會驚喜連連地發(fā)現(xiàn)下一個。作家的“燈塔”寓意是不言自明的，這正如朱熹所言“天不生仲尼.萬古如長夜”。他為何會接續(xù)上孔子的學(xué)問，成為儒家第二期的代表性人物呢五塞些問題，我們的文學(xué)史都沒能給出答案。通常的慣例是，文學(xué)史家會將每個時代最重要的作品和最重要的作家羅列出來，如果他們能說服讀者、使這樣一個清單顯得公正客觀，那就已經(jīng)干得很不錯了。然而在我看來，歷史更像是一個網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)，它們不是線性的，而是網(wǎng)狀的，如果要借用理論物理中的“膜性結(jié)構(gòu)”來描述或許更佳。

當(dāng)某一個作家在他的時代當(dāng)中取得了一定的成就或榮譽(yù)，這固然很好，尤其是我們會為我們的作家欣喜，他的“肉身”能夠更好地安放，他的境遇也不會讓我們擔(dān)心，那真是“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的暢快多情啊。但是，觸發(fā)作品為他人所理解的機(jī)制往往并不是這樣即時反應(yīng)的。假如作品有一種“觸發(fā)機(jī)制”的話——我們姑且這么認(rèn)為——這種“觸發(fā)機(jī)制”有著微妙不能言的意識狀態(tài)，只有當(dāng)意識頻率相接近時才可以引發(fā)共振。據(jù)說那篇“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”就是一位北方的將軍所作的。北方風(fēng)物于他而言，是默識于心很多年的事情.因此他可以脫口而出，如同成竹在胸。如果不是長期生活在邊塞和高原，他又怎么能如此精確而凝練地描繪這種景象呢_旦是，對于一個長期生活在南方的讀者而言，他是體會不到這種景象的闊大與蒼涼的。這也沒關(guān)系，南方的人最能理解海子的那句詩“面朝大海，春暖花開”，或者是“逐水草而居”這樣的意象。

因此我想說的是，文學(xué)的確是有“南宗”和“北宗”的分野，它不僅僅是關(guān)于文化地理的關(guān)系，也不僅僅是“一方水土養(yǎng)一方人”的理解，即便同為中原地區(qū)，我們要說，《詩經(jīng)》是北方文學(xué)，《楚辭》是南方文學(xué)。還有“孔孟”是北方文學(xué)，“老莊”是南方文學(xué)。這樣說必然有奠道理。

接下來，我們繼續(xù)對于文學(xué)的“觸發(fā)機(jī)制”進(jìn)行闡述，假如不把它表述完整，對于文學(xué)史而言，它仍僅僅是一份清單而已，你并不能穿越文學(xué)史，抵達(dá)那些先賢、最具才情的人身邊，和他們促膝而談、成為知己——誰不希望自己能成為自己最欣賞的人的知己呢？

這種誘惑力實在太大，迄今為止，一代又一代的人在魏晉風(fēng)度中，尋找自己與“竹林七賢”相通的精神境遇。畢竟現(xiàn)實總是有不如人意的時候，有時不免要面對生命的危險和大節(jié)的選擇。阮籍和嵇康之流身上的“狂狷”之氣，使得個人精神日張于天地之中，不為世俗、權(quán)謀所羈絆?；蛟S，整部《世說新語》都是講述的這樣一種精神，人們欣賞那些“翻白眼”的高才之士，欣賞舉世皆濁我獨清、舉世皆醉我獨醒的舉措，這個舉措的源起可以追溯到屈原的時代，而明代遺僧八大山人以及清代怪才鄭板橋則通過繪畫與之相通。那么也不能不說到魯迅，及至民國，魯迅的存在接續(xù)了這樣一個傳統(tǒng)，他“破帽遮頗過鬧市，漏船載酒泛中流”，宣稱“一個都不寬恕”。同時我們也不能回避他的一篇演說，在廣州那樣一個令人消沉的日子里，魯迅的精神同道日稀，而宵小之徒日盛，他與青年學(xué)生談了談《魏晉風(fēng)度與文章及藥與酒的關(guān)系》。他所梳理的魏晉風(fēng)度恰好對應(yīng)著民國的亂世，人們惶惑于生死、家國、戰(zhàn)亂以及思想雜說。

假如文學(xué)不能給人以心靈慰藉，那么它離死亡就已經(jīng)不遠(yuǎn)了。很多人都發(fā)出過“文學(xué)已死”的危言聳聽，那是感嘆于一種“假文學(xué)”的伴生現(xiàn)象。無論在哪個時代，“假文學(xué)”往往當(dāng)?shù)溃愿鞣N面目示人，甚至于被捧得很高，以便于拿文學(xué)為工具的人，達(dá)到自己的意欲與目的。道學(xué)家要拿“道德文學(xué)”來束縛人的手腳：皇權(quán)要拿“政治文學(xué)”來歌功頌德或者攻擊敵手、籠絡(luò)友邦。甚至于我們的大詩人李白為了謀取一點功名職祿，也會在“吹捧文學(xué)”中留下一席之地。然而他吹捧的實在太好了，《古文觀止》的編輯者不得不給他留一個席位。他起始就說：“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”，給獻(xiàn)媚的對象一劑強(qiáng)烈的麻醉針。當(dāng)然我們不建議文學(xué)這么寫，但是有一點是特例：當(dāng)一位偉大的文學(xué)家才氣縱橫而千云的時候，他便打破了這樣的條條框框，他怎么寫都有道理，怎么寫都是對的而且是準(zhǔn)確的。換句話說，“假文學(xué)”只對才氣不足的作家構(gòu)成限制，才大者必能沖破這種藩籬。

這必然會讓人聯(lián)想起近現(xiàn)代的文學(xué)中，我們該如何評價郭沫若。他可是《李白與杜甫》傳記的作者。毋庸置疑，他是一個好的文學(xué)家，他發(fā)難于蔣介石的《甲申三百年祭》，據(jù)說令對方惱怒又欣悅——當(dāng)然是怒其言論而悅其才華。當(dāng)政治家與文學(xué)家合而為一時，有時是災(zāi)難，如我們熟知的南唐后主李煜和宋徽宗;有時又是奇跡，如我們看建安文學(xué)時期的曹操和開唐氣象的李世民。

盡管我們希望文學(xué)是純粹的、獨立的，但恰恰相反，正是因為它始終要面臨各種因素的影響，我們才希望文學(xué)不要丟失它“純粹的、獨立的”理想。古人因之告誡我們：“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)俱文章?！闭麄€中國的文學(xué)史，文學(xué)恰恰在文學(xué)之外。孔孟的文學(xué)是倫理與處世之道老莊的文學(xué)是出世與逍遙之道：《史記》的文學(xué)價值很高，然而卻是歷史紀(jì)錄：《春秋》《左傳》更是如此：儒家六藝之中，《易經(jīng)》是義理占卜的學(xué)說，文學(xué)性卻自在其中：《詩經(jīng)》原本是國君為了采風(fēng)，以了解各地民情，然而卻被奉為根本之作，到了“不知詩，無以言”的地步，四書五經(jīng)都得引用它：子夏據(jù)說在孔子的門生當(dāng)中，是文學(xué)第一，但這些學(xué)生也還是老老實實編輯了一本《論語》。

所以說.“文學(xué)”與“純文學(xué)”的論爭是個“偽問題”。如果“文學(xué)”等同于“修辭之學(xué)”，那它或許可以是“純文學(xué)”。然而實際情形并非如此，文學(xué)從來就不僅僅是修辭之學(xué)。因此，文學(xué)家必須要有很高的思想、智慧以及道德修養(yǎng)，他的前提條件是飽讀詩書，“閱讀”和“寫作”的關(guān)系就是“吸”和“呼”那么自然。如果你去讀《李太白詩全集》，你會發(fā)現(xiàn)這位李先生的詩才是第二的，他的本質(zhì)是個道士，他遍閱了道藏經(jīng)或者你在杜甫的詩歌當(dāng)中，能發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作的奧妙有蛛絲馬跡出現(xiàn)，他對自己的孩子說“應(yīng)須飽經(jīng)術(shù)”“熟精《文選》理”。一個卓越的文學(xué)家如果從六歲開始讀書，以十年為期，十六歲有小成，二十六歲時有大成。三十六歲時，人們或許就認(rèn)為他有一顆老靈魂。四十六歲時，人們傳說他是“生而知之”的人。五十六歲時，他的智慧已經(jīng)超越了絕大多數(shù)民眾。

有據(jù)可查的是，魯迅二十四年間購買翻閱的書籍和拓片加起來有一萬六千五百冊。他五十五歲因病去世時，已經(jīng)被人們尊崇為“民族魂”。他的那句創(chuàng)作感言絕對不是心靈雞湯，而是確有出處的感喟：“哪里有天才，我只是把別人喝咖啡的工夫用在了工作上罷了?！焙竺孢€有一段恐怕知道的人不多：“有的人知識貧乏，對天才缺乏正確的認(rèn)識，總以為自己頭腦笨，沒天賦，于是失去了上進(jìn)心。那時，你將從一個知識貧乏的中學(xué)生，逐漸成為一個了不起的天才?！?/p>

也許我們可以說，“文學(xué)”：的“觸發(fā)機(jī)制”和“心學(xué)”有莫大的關(guān)系，只有當(dāng)文學(xué)在“心游萬物”的境遇之中，它會假借一個作家的手寫出，然后在其他的識家那里獲得響應(yīng)和激賞，從而確立某件作品的流傳或不朽。似乎中國的文學(xué)家多多少少有一種遺憾，認(rèn)為中國的文學(xué)作品從根源上缺少一種創(chuàng)世紀(jì)的史詩。他們說但丁有《神曲》、荷馬有《荷馬史詩》，而中國即便在神農(nóng)架發(fā)現(xiàn)了疑為口傳史詩的《黑暗傳》，其文學(xué)性、史學(xué)性和神學(xué)性也大打折扣。“它”——創(chuàng)世紀(jì)的史詩沒有假借作家之手來到中國人的身邊，然而這又有什么可以遺憾的呢凍西方文學(xué)的比較如果是“一一對仗”的關(guān)系，那才說明了這個世界的豐富性和多元性令人生疑。所謂的“心游萬物”，從我們的內(nèi)心出發(fā)，不僅可以抵達(dá)無窮盡的廣闊邊界，也可以進(jìn)入微塵牛角的“野馬”之地。我們古代的哲學(xué)家說“其大無外，其小無內(nèi)”“無遠(yuǎn)弗屆”，那可真是像列子一樣“御風(fēng)而行”的瀟灑啊。這既是某種哲思的境地，當(dāng)你將它以文字和語言落實下來，它便獲得了文字的、形象的美感和動態(tài)，似乎具有了自己不朽的生命，印刻在一代又一代用中文寫作和閱讀的讀書人的意識中。

或許有人說，你所謂的“心學(xué)”究竟該如何定義？有人說“文學(xué)”是“人學(xué)”，這比較好理解，因為“人文”向來是一種精神和傳統(tǒng)。而你所要宣稱的“文學(xué)”是“心學(xué)”又究竟是何意呢？這的確是面臨的一個新問題。

假如我們認(rèn)同了“文學(xué)”和“心游萬物”（有時也表述為心物同游）之間的關(guān)系，那么對于文學(xué)的“觸發(fā)機(jī)制”便好理解.萬物雖為一體，但顯示出來的現(xiàn)象卻又參差萬變，因此，每個文學(xué)家便有自己獨具慧眼的表達(dá)。首先，這種“觸發(fā)”是關(guān)于創(chuàng)作的，機(jī)緣湊泊，有感而發(fā)，而不得不“賦比興”，便成為詩歌文賦;其次，會引來第二次“觸發(fā)”，它是關(guān)于接受的，當(dāng)讀者因接觸作品而引發(fā)的興味，或許微妙而難言，也或許枯燥而無味，這便決定了觸發(fā)的深度和廣度。作品是膾炙人口還是行之不遠(yuǎn)？便會得到檢驗。

為什么說文學(xué)史不能局限于按朝代去敘事呢？因為作品文本的接受是不會按朝代的順序去發(fā)生的。有些作品在當(dāng)時被低估，但可能過了一百年或兩百年，它“觸發(fā)”了某個思潮，“感應(yīng)”了某個權(quán)威，它便被重新“激活”了。這真是作品本身的流浪生死、輪轉(zhuǎn)而動啊。因此文學(xué)史不是線性的，而是網(wǎng)狀的。這種“觸發(fā)機(jī)制”像一張大網(wǎng)，牽一發(fā)而動全身，有時也頗像“蝴蝶風(fēng)暴”，我們并不能忽略李世民稱帝后，奉老子為始祖時，對《道德經(jīng)》這一文本的再度重視帶來的重大影響：也不能忽略議會制成為政治主流方式時，人們回過頭來看明末清初的黃宗羲，發(fā)現(xiàn)他是現(xiàn)代民主思想形成的某個本土思想來源。然而我舉出來的這些例子又恰恰是在正統(tǒng)的文學(xué)之外，因為某些“粉飾太平”“歌功頌德”的文學(xué)充斥著文學(xué)史，使得文學(xué)的生態(tài)有時成為宮廷倡伶的一種取悅方式。雖然我們也很享受自漢至梁所輯的《玉臺新詠》這樣的宮體詩，但我們同時也承認(rèn)其充斥著不少言而無物、纖柔矯飾的艷情歡愛之作。一方面我們對其內(nèi)容空洞表示不悅：另一方面，也要認(rèn)同其對格律詩的標(biāo)準(zhǔn)化發(fā)生莫大的作用，最終引發(fā)了歷史上最為杰出的唐詩時代，那可是一個星河燦爛的詩歌版圖啊。

魯迅則認(rèn)為來自于民間的文學(xué)才具有“清新、剛健”的本質(zhì)，他的這個論點足可重視。因為貴族文學(xué)占了我們文學(xué)史上絕大的話語權(quán)，這些“有閑階級”或“權(quán)重階層”所發(fā)展出來的文學(xué)審美常常在藝術(shù)上有絕高的造詣，但同時也有絕大的弊病，它們往往是空洞、浮華、造作的。這或許就是雅文學(xué)與俗文學(xué)的分野。幸好有一種不得志的文士的存在，他們常常有著破落貴族的背景，又能體會民間的種種不幸、災(zāi)難與超然，無論是杜甫還是施耐庵、羅貫中以廈那個收集民間鬼故事的蒲松齡——你還可以想起中國文學(xué)的集大成者曹雪芹，他將韻文與散文系統(tǒng)完美貫通——其中還有一個我私下里喜愛的作家，那就是寫《老殘游記》的劉鶚，我認(rèn)為他在文學(xué)史的地位是被低估的——這些人的存在使得中國文學(xué)史獲得一種“中庸”的可能性，他們既清又濁，既接地氣又存天理，是他們用自己的肉身作為敏銳的感受器，又將精魂絲絲融入文字之中，從而給我們留下了珠玉的篇童.

“陽春白雪”和“下里巴人”在中國有一道隱秘的界線，它既關(guān)乎文學(xué)趣味，也關(guān)乎社會地位。幸運的是，那些破落文士雖然在人生這張大網(wǎng)中難逃束縛，卻從歷史這張大網(wǎng)脫逸出來，成為燈塔和路標(biāo)，用心靈的力量“觸發(fā)”著我們的認(rèn)知。

在中國燦爛而多情的文學(xué)史長河中，你取哪一瓢而飲呢？或者，哪一顆文學(xué)史上的星座照亮過你內(nèi)心的“無明”？假如沒有中年況味，你如何知曉杜甫《秋興八首》的精妙？如果你足夠年青，“俱懷逸興壯思飛”，那么一定是更喜歡李白多一些吧彌數(shù)了數(shù)先秦諸子的道德文章，偶爾被他們的思想弄得頭昏腦漲，但在某個夜深人靜之時，你卻發(fā)現(xiàn)自己的思辨能力開始變得迅捷了，心潮澎湃而心雄萬夫，文學(xué)與閱讀使你實實在在地發(fā)生了“受用”。

事實上的確有一個文學(xué)史或思想史上可以共用的“擬象”：當(dāng)我們把整個的歷史擬人化時，我們深刻地發(fā)現(xiàn)，先秦諸子是“首腦”，他們給我們以智慧;魏晉風(fēng)度是“頸項”，是理解中國文化形成的一個要害;漢唐法度則賜我們以“胸襟”，漢賦與唐詩的博大氣概，的確是養(yǎng)成我們“胸襟懷抱”的重要器官：而宋明的思想和文學(xué)，則是我們的“腰腹”，宋明理學(xué)的形成以及杰出的文人代表，給我們貢獻(xiàn)了宋詞、宋詩、思想界的北宋五子，還有蘇黃、王安石等人（我們終于可以把唐宋八大家給分開討論了）：那么該如何定義“清民”一代呢，這或許是離我們最近的一座文學(xué)高峰，我們可以把“四肢”的位置留給他，發(fā)達(dá)的四肢原因在于清朝梳理考據(jù)了歷代的文獻(xiàn)資料，做了大量的文學(xué)編輯工作，也形成了清詩的風(fēng)格，舊學(xué)日盛，而西學(xué)又至，白話文運動勢在必行，舊文學(xué)和新文學(xué)終于在民國時代發(fā)生沖撞、突變和分流。

事實上，不管怎么描述文學(xué)史，始終就有一種來自“權(quán)力中心”的影響力和優(yōu)越感。其一，我們只能描述“漢語文學(xué)”，而這已經(jīng)是一個巧妙的替換，將“漢語文學(xué)”作為正統(tǒng)的“中國文學(xué)”來進(jìn)行講述，這便釀成了歷史的“過錯”之一。中國是個多民族的國家，幾乎每個民族都有自己從神話、口傳文學(xué)到書面文學(xué)的過程，而十分遺憾的是，因為漢民族人口數(shù)量的龐大和帝國的中心權(quán)力，文學(xué)的“話語權(quán)”始終在這樣一種語言文化形態(tài)之中。盡管我們對此無能為力，但應(yīng)該養(yǎng)成一種視野;每個民族的文學(xué)都是平等的：若我們沒能了解到同為中國的其他民族的文學(xué)，是我們的遺憾和損失。

異質(zhì)和多元的輸入，本來會對漢語文學(xué)的創(chuàng)新產(chǎn)生新的刺激和活力，但顯然一個有力的特征是，只有那些更強(qiáng)勢的、經(jīng)濟(jì)地位更高的地區(qū)，其文學(xué)藝術(shù)才具有更高的輻射能力。這便引入了我們想說的其二;文學(xué)背后的權(quán)力運作與整個社會的活力、生活水平、經(jīng)濟(jì)能力息息相關(guān)，它們必然產(chǎn)生相對應(yīng)的文學(xué)成就，這種文學(xué)會形成“滲透壓”，從高滲的地區(qū)向低滲的地區(qū)滲透。因此，你會發(fā)現(xiàn)，我們對歐美的文學(xué)、日本的文學(xué)保持關(guān)注和借鑒，甚至吸收它們的字詞、翻譯和寫作方法：同時，我們曾經(jīng)對港澳臺的文學(xué)與文化也在改革開放的時代有很大的興趣，但這種興趣隨著兩岸的經(jīng)濟(jì)水平發(fā)生變化，內(nèi)地成為熱點，諸多的港澳臺人士來內(nèi)地發(fā)展，文學(xué)上關(guān)注的焦點便也轉(zhuǎn)移了，港片、海峽文學(xué)與詩歌的黃金時代便也一去不復(fù)返了。因此可以說，文學(xué)成為“熱點”與其背后的經(jīng)濟(jì)實力是息息相關(guān)的，因為文學(xué)不是孤立的存在，并非說只要你創(chuàng)作出經(jīng)典的作品就夠了，再經(jīng)典的作品也有受冷落和束之高閣的時候，它一定要碰到對的人、對的事和對的時代，才能流傳或復(fù)活，這顯然也是一種“觸發(fā)機(jī)制”。不然的話，少數(shù)民族那諸多的經(jīng)典就不會被埋沒，秦始皇統(tǒng)一中國之前的“六國文字”及其文明也不會消失。

這是個略顯“殘酷”的事情，我們能領(lǐng)受到的文學(xué)作品，其流傳過程中多多少少具有偶然性。一些更加杰出的作品在歷史中被淹沒了地有一些作品從作者到內(nèi)容都遭遇到改頭換面的延綿更迭：這還算好的，更令人痛惜和難受的是，對作品的封殺、銷毀和禁止，比如大家熟知的秦始皇“焚書坑儒”的故事。

這或許可以理解中國的文學(xué)為什么成就最高的是“隱逸文學(xué)”。權(quán)力阻塞了“入世”的通道，“為萬世開太平”的知識分子式的理想，常常為皇權(quán)、黨爭、反禍所挾持，文人士大夫的情志在這個向度上難以伸張，他們不得不“反求諸己”，追求“內(nèi)在的超越”，這種以精神性的超越俯視”此在的難堪”，便使得“玄學(xué)”大盛。無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不為過，魏晉玄學(xué)給中國的文人階層留下了一筆巨大的遺產(chǎn)，那就是面對一個絕對權(quán)力中心，思想自由已無可能時，我們該如何安頓好我們的肉身，我們的精神該如何逃逸至逍遙獨立的境地。

文學(xué)史的背后，本質(zhì)上是一部權(quán)力史。因此也可以說，當(dāng)你想寫一部文學(xué)史時.一定要揭示出其背后權(quán)力運作的歷史。迄今為止，沒有人去寫一部《文學(xué)權(quán)力史》。為何漢文學(xué)會成為中國文學(xué)的代名詞，以及隱逸文學(xué)會成為文學(xué)的高標(biāo)，這都和權(quán)力運作的模式有關(guān)系。它還有另一個層面的運作模式：即便在文學(xué)內(nèi)部，文學(xué)的趣味也常受權(quán)力意志的支配和影響。文學(xué)必須首先受到權(quán)力的青睞，才可能在空間上得到流傳，甚至成為某種文學(xué)趣味或準(zhǔn)繩，并且引起他人的效仿。有時，它是以一種硬性規(guī)定的方式出現(xiàn)的，比如科舉制度中的八股文寫作，雖然它的走向越來越呆板沒落，但在應(yīng)試之初，它同樣誕生了一批杰出的應(yīng)制文章。在“建安文學(xué)”中，假如沒有曹氏父子所確定的文學(xué)趣味，文學(xué)的版圖則又該是另一種寫法了。即便在屈原的時代，那個楚辭光芒萬丈的時刻，如果不是因為楚國的國力強(qiáng)盛，如果不是屈原所處在朝中的位置，他的作品就不會那么方便被記錄、被傳誦。同樣的，為了使作品能夠流傳下去，使思想植入到別人意識當(dāng)中，作者寧可隱姓埋名，附會他人。

當(dāng)然，權(quán)力的形成既有社會化的因素，也有來自文學(xué)內(nèi)部的因素。當(dāng)某一個文學(xué)權(quán)威形成文壇領(lǐng)袖的姿態(tài)時，顯然，獲得他的認(rèn)可是一條終南捷徑。歷史上的文人墨客一面陳說著“京城居，大不易”，一面又向政治文化權(quán)力中心的首都靠攏。他們先是在一個小圈子內(nèi)獲得彼此的認(rèn)可，然后像滾雪球一樣，不斷結(jié)識豪門、具有文學(xué)鑒賞能力的達(dá)官貴人階層。在很長一段時期之內(nèi)，我們的文學(xué)家既是官員，又是社會精英，同時可能還是醫(yī)生、水利專家、戰(zhàn)爭專家。嚴(yán)格來講，他們的文學(xué)身份都是業(yè)余的，除了那些被選到皇帝身邊從事這一職業(yè)活動的少部分人。然而他們的文學(xué)身份又是廣為人知的，他們的門生故舊，以及姻親往來，編織出一張張巨大的社會交際網(wǎng)絡(luò)，維持著他們的名望、社會地位和信息情報。在這個過程中.文學(xué)是重要的社交手段，詩友聚會常常伴隨著宴飲、賞曲以及互相贈詩。僅就詩歌而言，因此便發(fā)展出來了送別詩、酬答詩、應(yīng)對詩以及就各種風(fēng)景而寫的風(fēng)景詩。大多數(shù)文人都沒有那么才思敏捷，因此他們的行囊中裝著“隨身卷子”，便于他們查索格律、韻葉和舊制，以便能夠及時獲得靈感。

長期以來，科舉制度的存在，使得“文學(xué)”與“權(quán)力”的關(guān)系更進(jìn)一步了，文學(xué)之士因為飽讀詩書，更容易在“策論”中有更好的臨場發(fā)揮。這像是一場“鯉魚躍龍門”的過程，“學(xué)而優(yōu)則仕”，從此大富大貴，成為一方父母官，萬人景仰。

中國傳統(tǒng)社會的精英階層大多由“讀書人”扮演，他們是“知識資本”的擁有者。普通老百姓大多數(shù)連自己的名字都不會寫，因此他們的命運悲慘到極致，除了任人宰割之外，實在是沒有更好的出路。因此中國的民間社會有“耕讀傳統(tǒng)”和“商讀傳統(tǒng)”。無論是種田的農(nóng)業(yè)家庭還是做買賣的市井家庭，都會竭盡全力在宗族之中培養(yǎng)一個讀書人出來，這是一筆巨大的風(fēng)險投資，一旦成功了，就像“范進(jìn)中舉”所上演的那般，風(fēng)光和極樂一起襲來，從此“朝中有人好辦事”。即便落榜了，他們也可以成為教書先生，養(yǎng)家糊口不成問題。

必須有一點要申明的是，“權(quán)力”是沒辦法保證優(yōu)良的文學(xué)作品誕生的，它只有選擇權(quán)，而沒有創(chuàng)造權(quán)。“權(quán)力”可以保證的是，其所青睞的文學(xué)藝術(shù)有更好的流傳空間和影響力。但是，“權(quán)力”終歸是有一個有效期的，那么，改朝換代之后，人們的文學(xué)趣味和文學(xué)風(fēng)尚發(fā)生變遷之后，是否有新的“權(quán)力”接續(xù)而上，讓文學(xué)作品成為經(jīng)典來傳承呢？

因此，考察經(jīng)典文學(xué)作品的形成，便是考察背后權(quán)力一代又一代的“交接棒”。韓愈以“文起八代之衰”的姿態(tài)，發(fā)起古文運動，用散文系統(tǒng)對韻文系統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，那是唐詩的國度，韻文系統(tǒng)占據(jù)絕對的主流，但他從先秦諸子和漢代典籍那里找到了文學(xué)資源，以此重新整頓了文學(xué)的趣味和重心。此后，宋代的歐陽修承繼了他的思路和傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到了清代的桐城派。

如果我們對照?？碌摹皺?quán)力/主體”理論，來考察中國文學(xué)史的話，可能會獲得一番新的滋昧和見解?！拔膶W(xué)”和福柯所言的“知識”一樣，不是你說出了知識，而是知識通過你說出。那么文學(xué)也是這樣生成的，文學(xué)是你寫出的未知的那一部分。對文學(xué)的欣賞是文字之外的意味和想象空間。?？掠幸痪湓捫枰煤美斫?，他說：“知識被權(quán)力生產(chǎn)出來，隨即它又產(chǎn)生權(quán)力功能，從而進(jìn)一步鞏固了權(quán)力。知識和權(quán)力構(gòu)成管理和控制的兩位一體，對主體進(jìn)行塑造成形?！?/p>

當(dāng)我們以整個中國文學(xué)史作為主體去進(jìn)行考察，的確發(fā)現(xiàn)了其間密布的權(quán)力運作之痕，有時我們將其稱為繼承傳統(tǒng)，有時我們將其稱作革新與創(chuàng)造。有時，某種知識被從外來引入時，我們的文學(xué)面貌又發(fā)生了新的主體的變化，它變得更加包容和強(qiáng)健——當(dāng)佛教思想東傳時，我們的語言文宇和文學(xué)，頓時為之一新，從此它一躍成為我們思想深處最重要的源泉之一。禪宗對詩歌的影響，可以說十分重大，它是我們理解王維、寒山、蘇東坡、黃庭堅等人詩歌的密匙。

在“繼承”與“創(chuàng)造”之間，是“守舊”與“趨新”的兩極化運動。但文學(xué)史常常令我們驚嘆的是，當(dāng)一種新潮走向極致時，必然會有一種“復(fù)古”的作風(fēng)出現(xiàn)，甚至成為推動文學(xué)變遷的中流砥柱。這中間似乎有著強(qiáng)烈的“隔代指認(rèn)”，繼承詩經(jīng)和楚辭的是陶淵明，繼承陶淵明的是蘇東坡、范成大，繼承蘇東坡的則代有其人，離我們最近的杰出人士要數(shù)林語堂。而建安文學(xué)之后的魏晉風(fēng)骨，我們也可以找到傳人，那的確是非魯迅莫屬。

可以說，沒有偏激就沒有文學(xué)，盡管我們希望在文章中找到“中庸”之道，但四平八穩(wěn)的文章是解決不了問題的，“中庸”應(yīng)該是一種精神內(nèi)守而不是文學(xué)技術(shù)，否則杜甫不會發(fā)出“語不驚人誓不休”的呼聲。文人墨客多相信“文似見山不喜平”的信條，面對一張空白的書桌，該如何寫就那胸中的塊壘呢？

事實上，面對中國燦爛的、延綿未絕的文學(xué)史，或許只有一種方法可以進(jìn)入它，那就是把它當(dāng)作一個整體的、鮮活的生命。這個生命躍動不息，它們互相成就、互相激發(fā)。個人的際遇和性命終歸是百年之內(nèi)，但因為文學(xué)作品的存在，個人的際遇被一代代人揣度，重新復(fù)活在每一個當(dāng)下。僅僅將作品當(dāng)作媒介來看待是不對的，當(dāng)你滿架書屋地環(huán)視這些精神上的成果，你如同走進(jìn)一片曠野的森林，它們就是生命本身，你甚至能感受到它們的訴說與呼喚。

有一種史學(xué)觀認(rèn)為“一切歷史都是當(dāng)代史”，而中國的史學(xué)觀則是“六經(jīng)皆史”。我不否認(rèn)，“一切文學(xué)史也都是當(dāng)代文學(xué)史”，因為它們的存在，似乎就是為了相遇的這一刻，為了這一刻的交匯。我們的幸運是可以和這些前輩大師們交談，這是一場跨越時空的交流。前人所為的一切，不過是為了后人能前來點贊。這構(gòu)成了中國文學(xué)史上的一道流動的潛在河流，你也可以說是“文脈”。前言已畢，后語又至，念念不絕，弦歌不輟。但你能體會文章話語洪流中的”空性”，這個空性也可以稱為“道體”，每一個文學(xué)家都在力圖接近這個“本體”的存在。他們要證入虛空，是虛空使他們妙筆生花。他們寫出了未知的部分，并且，還將在未知的將來，留一些“驚鴻”和“泥爪”，等待后人在一瞥中解開實相。

當(dāng)中國的史學(xué)說“六經(jīng)皆史”的時候，并不排除“文學(xué)皆史”的可能性。雖然文學(xué)是虛構(gòu)的，但交織的社會場景又是真實的。當(dāng)你在一個作家的年譜中披閱時，便復(fù)活了那段歷史的場景?！凹础薄笆恰薄敖浴痹谥袊淖种?，有時是等于的意思，有時是包含的意思，有時是部分重疊的意思。但總之是相當(dāng)重視和強(qiáng)調(diào)主客體二者的含有關(guān)系。

“文學(xué)”和“史”在方法論上應(yīng)該打成一片，“文學(xué)”的批評、創(chuàng)作和理論也不應(yīng)該分門別類，而應(yīng)水乳交融。除非你力有不逮，不得不用某個框架或體系作為參考依據(jù)。否則，怎么能理解歷史上的這么多飽學(xué)之士和“通儒”呢。在一個更高的精神維度上，后人應(yīng)該與前人是相通的?！白舟E”是為了印證“心跡”，“文學(xué)”與弦外之音的“心學(xué)”息息相通。

若非如此，即便你遍讀了文學(xué)史，即便你在某一方面是執(zhí)牛耳之人，但文學(xué)于你而言，仍然是春風(fēng)拂過牛耳的惆悵。

胡赳赳，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有《赳赳說字》《北京的腔調(diào)》等。