重慶 段運(yùn)冬

憑借“易以”接受的媒介特性，電影對社會的整合越來越被重視，電影對大眾心靈的引領(lǐng)越來越被確認(rèn)。可以說，當(dāng)前，中國電影比以往任何時(shí)候更加需要建設(shè)新的視覺隱喻體系，在思想上引領(lǐng)大眾美好的電影生活，實(shí)現(xiàn)全球化語境下的單一文化內(nèi)部和跨文化間的社會溝通、交流與整合。

要達(dá)成這種目標(biāo)，不應(yīng)停留在經(jīng)濟(jì)指數(shù)的發(fā)展上，還應(yīng)該加強(qiáng)思想引領(lǐng)的探索。新世紀(jì)以來，中國電影在電影產(chǎn)量、銀幕數(shù)量、票房收入等重要數(shù)據(jù)上，均實(shí)現(xiàn)了快速發(fā)展，取得巨大成效，成為全球重要的電影大國。但是，這只是電影文化所必須進(jìn)行的“基建工程”而已，要實(shí)現(xiàn)電影在思想觀念上的引領(lǐng)，我們還有一定的差距。

新世紀(jì)的第三個(gè)十年，在社會訴求、觀眾情感、技術(shù)介入等諸種因素的影響下，全球范圍內(nèi)時(shí)代風(fēng)尚、經(jīng)濟(jì)活動等比勢關(guān)系不斷變化，電影與觀眾生活、社會建設(shè)嚴(yán)重脫節(jié)。就中國電影而言，在現(xiàn)有的影像世界，很難整體連貫地?cái)[放現(xiàn)代觀眾的生活，很難持續(xù)有效地實(shí)現(xiàn)社會思想的引領(lǐng)。中國電影存在滑向經(jīng)濟(jì)巨人和思想矮人的風(fēng)險(xiǎn)。

作為思想引領(lǐng)的電影，和作為生產(chǎn)盈利的電影，內(nèi)涵大有不同。在電影產(chǎn)業(yè)構(gòu)建初期，電影生產(chǎn)體制均以好萊塢電影為翻版，興趣點(diǎn)在資本營運(yùn)、形式模仿上，忽視了文化價(jià)值與電影詩性的深層融合，造成中國電影朝著表淺商業(yè)快樂和夢幻的滑移。瞄向觀眾，原本是電影產(chǎn)業(yè)的第一要義，但是經(jīng)20 年的發(fā)展，票房的攀升反而是以最重視觀眾的方式帶來了觀眾的缺位。

這種現(xiàn)象的典型，莫過于現(xiàn)居中國電影票房的前兩名：《戰(zhàn)狼2》《哪吒：一個(gè)魔童的降世》?！稇?zhàn)狼2》將動作、軍事兩個(gè)類型結(jié)合起來，在“世界人道主義救援圖景”中展開了“中國性”的塑造?！赌倪浮穭t借助神話題材縫合了作為主角的頑童與社會民眾天然的敵對關(guān)系。盡管它們在票房上都有很好的口碑，兩部片子對好萊塢電影敘事系統(tǒng)的過度偏向，特別是劇烈的戲劇沖突，沿襲美國電影對沖突世界的敘事方式，消解了影像的價(jià)值表現(xiàn)與觀眾的思想引領(lǐng)，電影的視覺性隱喻與視覺性隱喻的思想內(nèi)涵，發(fā)生了沖突，在對內(nèi)國民性的塑造和對外文化引領(lǐng)漫溢等方面，均落下瑕疵?？梢哉f，中國電影需要探求適合自身文化價(jià)值的新的影像系統(tǒng)。

什么是有思想的視覺隱喻系統(tǒng)呢？當(dāng)然，好萊塢電影中強(qiáng)烈的二元對立，所帶來的觀影的快樂不容否定，但是電影敘事所帶來的價(jià)值觀的過度對立、電影的表淺夢幻，其結(jié)果是，觀眾被迫在劇烈的戲劇沖突中感知二元對立的“正—反”打鏡頭，以接受正與負(fù)價(jià)值的情感傳示，完成現(xiàn)實(shí)生活中思想上的黑白選擇。劇烈的價(jià)值沖突顯然不是我們自身文化的精髓。中國電影需要擺脫虛無夢幻的視覺刺激（無視觀眾的枯燥干癟的話語傳道就更不用說），需要依據(jù)電影自身媒介特性，在形式、美學(xué)與文化的深入嵌入中，尋求新的隱喻方式和敘事表現(xiàn)，整體推進(jìn)傳統(tǒng)文化大國現(xiàn)代文化身份的塑造，和引領(lǐng)民眾迷人的電影生活，使得電影成為民眾精神的新的棲息家園。

想指出的是，電影對國家文化身份的塑造與對觀眾迷人生活的引領(lǐng)，并不是將電影滑向電影之外的社會性，而在“電影是什么”之本質(zhì)屬性和“社會語境決定”之影響論的互動中，實(shí)現(xiàn)思想導(dǎo)向、精神棲息、電影媒介本性的合一，最終達(dá)到娛樂與思想的相互滲透。所以，中國電影，應(yīng)在與時(shí)代的互動中，尋找新隱喻系統(tǒng)的重建，進(jìn)而更新電影的屬性和本質(zhì)。