⊙黃馨文［中央民族大學外國語學院，北京 100081］

引言

想象貫穿文學發(fā)展的始終，填補著文學世界與現(xiàn)實世界的差距。人們對于物質(zhì)世界的認知往往無法與世界發(fā)展完全同步，由此便產(chǎn)生了上古神話、中世紀傳奇、浪漫主義文學和魔幻現(xiàn)實主義小說等想象力豐富的作品。20世紀上半葉，在資本主義、消費主義、科學技術(shù)迅猛發(fā)展的歐洲，人們面對紛繁復(fù)雜的物質(zhì)世界產(chǎn)生了一種無所適從之感，此時奇幻故事（le fantastique）成為獨具一格的文學類型。這一概念的創(chuàng)始人保加利亞裔法國理論家茲維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）指出它的基本特點為“超自然的事件介入現(xiàn)實的環(huán)境”（l’intrusion du surnaturel dans le cadre réaliste），并將讓讀者徘徊于信服與懷疑之間的“猶疑”（l’hésitation）作為它最重要的特點。托多羅夫引入另外兩種幻想類型“怪誕故事”（l’étrange）和“神異故事”（le merveilleux）的特點來解釋奇幻故事：怪誕故事中的“猶疑”是能夠被自然的原因（夢、藥物、騙術(shù)等）所解釋的；神異故事中的超自然因素是被人們接受的（如魔法、《圣經(jīng)》中的神跡等）；而奇幻故事中的超自然現(xiàn)象引起的猶疑既無法被自然解釋，也不是由讀者通常接受的奇跡造成的。（Lem，1974）

瑪格麗特·尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar）的《王佛脫險記》（

Comment Wang-F? fut sauvé

）便是托多羅夫定義的奇幻故事的一個代表。這篇故事最早在1936年《巴黎評論》（

La Revue de Paris

）上發(fā)表，1938年與其他故事一起被收入《東方故事》（

Nouvelles orientales

）出版，此系列于1963年修改后重新發(fā)表（Yourcenar，1963）。尤瑟納爾這一系列東方奇幻故事最早于1986年以《東方奇觀》的名字譯介到中國，收錄在柳鳴九先生主編的《法國廿世紀文學叢書》之中。雖然尤瑟納爾的家譜三部曲以及長篇歷史小說《哈德良回憶錄》（

Mémoires d’Hadrien

，1951）和《苦煉》（

L’Oeuvre au noir

，1968）更加廣為人知，但《王佛脫險記》作為《東方奇觀》中的第一個故事也是唯一一個關(guān)于中國的故事，在中國讀者群中也引起了一些關(guān)注。雖然作者在這一系列奇幻故事的后記中聲稱“《王佛脫險記》來源于一個古老中國的道家故事，完全不是杜撰”（Yourcenar，1963），但這些奇幻故事更多是借用了一個東方的名字和背景，而非有真實的出處。在全球化不斷發(fā)展，遙遠的國度漸漸失去神秘色彩的20世紀直到今天，探討異域故事的講述方式和其背后的寓意比追究其真實性更有價值。老畫家王佛沉醉于繪畫的世界，并最終在自己的畫作中逃脫皇帝的死亡威脅。作為奇幻故事，它的成功之處便是基于一個真實的中國背景創(chuàng)造了一個看似非?！爸袊L格”的故事，而其中超自然的情節(jié)又巧妙地讓讀者感受到故事與真實之間的距離，從而引發(fā)讀者的“猶疑”，并由此引發(fā)出更深層次的對東方和中國、西方和法國以及全人類的思考。

一、異國情調(diào)的中國

從故事的表層含義入手，“猶疑”的第一個維度便是對《王佛脫險記》里的中國元素既信服又懷疑。信服是因為故事中的中國很大程度上符合西方讀者認知中的中國形象，而懷疑又是因為那些不像是屬于中國的細節(jié)拉開了故事與現(xiàn)實的距離，使即將相信了這個中國情調(diào)故事的讀者忽然陷入懷疑之中。對于物質(zhì)上的描寫，故事中呈現(xiàn)的中國包含了一系列西方刻板印象中的中國特色元素。故事的開篇，師徒二人游走于漢王朝的山水之間，猶如一幅中國潑墨山水畫：“老畫家王佛和他的弟子林在漢王國的通衢大道上浪游?！保ㄓ壬{爾，1986）開篇的三個中國名字便將西方讀者引入一個時空上遙遠的古代中國。畫筆、墨瓶、漆罐、宣紙、梅樹都是中國或者東亞地區(qū)特有的事物，美麗的山水風景、賣米酒的小酒館、皇帝的宮殿看似也是獨具中國特色的場景，老畫家王佛超脫塵世、緘默不言的形象和弟子林躬腰曲背、畢恭畢敬的態(tài)度更是西方對東方人民的刻板印象。20世紀初，隨著交通、科技的發(fā)展以及西方對東方的殖民侵略，更多的西方人身體力行地來到東方，并用文字記錄東方。博覽群書且跟隨父親游走全世界的尤瑟納爾對中國并不陌生，而這篇故事中的中國事物和人物特點也符合了同時代的洛蒂（Pierre Loti）、馬爾羅（André Malraux）、克洛代爾（Paul Claudel）等眾多法國作家筆下的東方形象，拉近了西方讀者和這個中國故事的距離。

但是，故事中的細節(jié)并非完全中國化，也并非如柳鳴九先生充滿贊揚的譯本序中所說的：“對于法國人以至西方人來說，這是一部充滿了有趣的異國情調(diào)的作品，對于東方人來說，則可能使人感到親切?！保ㄓ壬{爾，1986）因為比起西方讀者，反而是中國讀者對故事中“非中國”的細節(jié)更加敏感。比如畫家王佛對繽紛色彩的品味與欣賞，并不是中國寫意畫的特點，反而更像是日本的，甚至波斯細密畫的特征；沒有墻壁、全部由藍色大理石石柱支撐的宮殿也完全與中國傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)建筑不同。這些細節(jié)雖然與中國特征有著出入，但可能是真實屬于位于法國東方的國家的特征，目的并非指向一個徹底不真實的中國，而是讓故事中的中國作為一個西方集體想象物與讀者產(chǎn)生距離。這個若即若離的距離既無法使讀者完全相信，也無法使讀者徹底不相信故事中的中國。由此，讀者在信與不信之間產(chǎn)生不斷的“猶疑”，并引發(fā)更多的對中國形象的思考。

在東方的物質(zhì)形象之下，故事的另一迷人之處便是其中對東方哲學的思考。如尤瑟納爾所說，這是一個“道家故事”，故事中王佛和林擁有的常理解釋不通的人生態(tài)度似乎可以全部歸納為一種廣泛意義上的東方神秘主義。但同樣地，這些哲學上的東方形象也不完全屬于中國，從而在引起“猶疑”之時使得讀者更加注意到這些東方思想的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。師徒二人在物質(zhì)上一無所有，但精神世界卻無比富足，體現(xiàn)的是一種超凡脫俗、清心寡欲的人生哲學，為20世紀資本主義激烈競爭中利益至上的歐洲帶去一股清流；王佛在平凡甚至乏味的世界中捕捉到美，并使這種抽象的美成為他一生的追求和信仰，也是有別于西方世界中對宗教的絕對虔誠；隱忍、沉默、謙遜的中國老人成為極大智慧的化身，甚至這種形象可以追溯到《圣經(jīng)》里來自東方的麥琪；在林自縊的妻子身上看到“絕代佳人”的純潔，在林的死中欣賞起“美麗猩紅的血跡”所體現(xiàn)出的死亡美學也拉開了西方與神秘東方的距離。但這些東方哲學同樣屬于一個“泛東方”的概念，并非完全屬于中國。王佛與林的窮游和對美的追求并非道家的無為而治，處處在丑惡、恐怖與死亡中體現(xiàn)的美更像是日本文學中的死亡美學。尤瑟納爾一生中發(fā)表的唯一一篇文學評論是關(guān)于日本戰(zhàn)后小說家三島由紀夫的《三島由紀夫，或空的幻景》（

Mishima ou la vision du vide

，1980），這也解釋了為什么故事中的一些思想更貼近于日本觀念，甚至1987年動畫大師何內(nèi)·拉魯（René Laloux）在執(zhí)導(dǎo)的同名動畫電影中所展現(xiàn)出的典型的日本畫風與配樂也顯得與故事十分協(xié)調(diào)。

二、東方故事里的西方

“‘我’注視他者也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象”，比較文學法國學派的代表人物巴柔（D.H.Pageaux）在探討異國形象時如是說。（孟華，2001）18世紀，伏爾泰的戲劇《中國孤兒》引發(fā)了歐洲的第一波“中國熱”，建立起一個符合伏爾泰啟蒙思想的元代帝國形象；高度的樂觀之后，以孟德斯鳩為代表的批判視角評說中國的聲音逐漸占了主導(dǎo)，理性成為啟蒙運動最大的思想遺產(chǎn)；19世紀末，越來越多的旅行家、外交家記錄下自身真實的中國經(jīng)歷，同時也承接著前人的贊美、批判和幻想；到兩次世界大戰(zhàn)以后，在各方思想薈萃的法國，更多學者口中的“中國”已成為一個古老、遙遠又空洞的能指，表達著一種對當代人類生存的思考。20世紀后半葉的中國形象已不再是跨文化研究學者周寧所說的“孔教烏托邦”和“停滯的帝國”了（周寧，2011），?？略凇对~與物》（

Les mots et les choses

，1966）的前言中引用博爾赫斯虛構(gòu)的“中國某部百科全書”中的動物分類法來描述現(xiàn)代世界中一種普遍分類不清導(dǎo)致的混亂；德里達借助中國漢字的獨特形態(tài)致力于顛覆長久支配歐洲的語音中心主義?！锻醴鹈撾U記》雖不是一篇致力于闡釋現(xiàn)代西方哲學思想的嚴肅作品，但小說中三個中國人物代表的對立沖突無不引起讀者的“猶疑”，引導(dǎo)著他們?nèi)ニ伎紪|方與西方的對照關(guān)系。

西方情懷存在于與東方思想的對照之中：如果老畫家王佛和弟子林代表著典型的“道教”里的中國，那么與他們作對的漢皇帝便代表著西方世界，是一個中國文化的崇拜者、懷疑者和破壞者。漢皇帝與老畫家的關(guān)系經(jīng)歷了三個階段：與世隔絕的童年里對老畫家畫中的風景心馳神往；長大后因真實世界大大不如畫中模樣而傷心至極；派人逮捕老畫家，命令其畫完最后一幅畫后接受死刑。漢皇帝對老畫家復(fù)雜的情感變化與西方認識東方的歷程有著極大的相似。漢皇帝天真爛漫的童年時期象征著西方世界浪漫與樂觀的時代，父親收藏的老畫家的作品是小皇帝唯一了解自己領(lǐng)土的途徑，如同在交通與信息尚未十分便捷之前，歐洲對東方的認識也大多是幻想中美好的烏托邦；皇帝長大后親眼見過祖國的山川河流，并因現(xiàn)實沒有畫中景物美好而開始痛恨老畫家，就如同歐洲學者滿懷期待來到中國，卻因不了解東方文化習俗而貶低甚至丑化中國，心理落差導(dǎo)致了對中國不公正的厭惡，甚至將矛頭指向曾經(jīng)贊譽東方的人；最后，皇帝讓老畫家畫完未完成的畫，也是繼續(xù)著他對老畫家的崇拜。西方世界依舊鐘愛著幻想里的東方世界，即使明知這種過于美好的集體想象物并不真實，但依然繼續(xù)著他們的崇拜，同時否認并輕視著現(xiàn)實世界中的中國。在薩義德的后殖民理論體系中，東方世界永遠是西方世界創(chuàng)造的“他者”，在經(jīng)濟、文化權(quán)力上皆為西方幻想的產(chǎn)物。因此，西方對東方的向往與偏見在本質(zhì)上都是西方對自己創(chuàng)造的幻想的一種不切實際的期待。故事中引發(fā)漢皇帝對王國風景與人民期待的是他自身欣賞畫作的經(jīng)歷，當失望產(chǎn)生時，不愿承認真相的皇帝便將自己的仇恨轉(zhuǎn)嫁給無辜的畫家和畫家的徒弟來維護他最高統(tǒng)治者的虛榮。

葉舒憲先生認為，“二戰(zhàn)”后西方掀起奇幻文學熱潮的原因在于“西方對理性主義進行反思與批判時重新想起了早已被遺忘的神話巫術(shù)思維，試圖借此來與理性對抗”（葉舒憲，2007）。比較文學形象學學者姜智芹則認為“異國形象與文化認同密不可分，異國形象創(chuàng)造是一個借助他者發(fā)現(xiàn)自我、認識自我的過程，是對自我文化身份加以確認的過程”（姜智芹，2008）。結(jié)合兩位學者的觀點便是：對于異國奇幻故事的講述者來說，異國形象的構(gòu)建是探索自身的過程，其中既體現(xiàn)著對自身的反抗，又表達著對自身的肯定。這也體現(xiàn)在漢皇帝對老畫家的控訴之中：

王佛，你對孤撒了謊，你這老騙子。世界只不過是一位瘋狂的畫家在空間信手涂抹出來的一大攤混亂的墨漬，它經(jīng)常被我們的眼淚所沖刷。漢王國并不是所有王國中最美的國家，孤也并非至高無上的皇帝。最值得統(tǒng)治的帝國只有一個，那就是你王老頭通過成千的曲線和上萬種顏色所進入的王國……（尤瑟納爾，1986）

漢皇帝控訴老畫家的理由可以劃分為兩個方面：指責老畫家把丑陋的世界描繪得過于美好，自己已經(jīng)陷入這不切實際的幻想中無法自拔；幻想與現(xiàn)實的巨大反差讓漢皇帝反思自己，對現(xiàn)實中自己統(tǒng)治的王國產(chǎn)生厭惡。幻想符號的破碎讓皇帝憎恨的不僅僅是構(gòu)建幻境的老畫家，更是這個被幻境迷惑的自己。當西方世界不愿直面自身的缺點并承擔責任時，便將目光投向東方，讓無辜的東方成為替罪羊。如同后殖民主義理論中作為“他者”的東方天生在權(quán)力上便是不平衡的，甚至真實的東方從未出現(xiàn)?！八摺贝淼氖俏鞣綄|方的集體幻想，就如故事中無與倫比但不切實際的畫作。漢皇帝在權(quán)力上凌駕于老畫家之上，情感上卻被畫家之作牢牢束縛，正如西方在話語權(quán)上凌駕于“他者”的東方之上，但無論表達的是對“他者”形象的向往還是厭惡，這些情感宣泄實際上都是對自身的認同或批判。

三、反諷中的全人類

任何文學作品都或多或少地包含著一個反諷的維度，奇幻故事更是如此。在這個荒誕不經(jīng)的幻想設(shè)定中，承載反諷的象征是找不到具體所指的，它可以如同前兩部分的解讀一樣指向東方或者西方，但更普遍的意義上是指向20世紀后半葉消費主義世界中全人類的共性?！锻醴鹈撾U記》使讀者對東方和西方產(chǎn)生的種種“猶疑”讓這個法國作家筆下的中國故事既不像中國的，也不像法國的。那么將故事與一個特定的國家文化剝離開之后，它便是屬于全人類的。在《東方奇觀》中，尤瑟納爾對待其他“東方”民族的手法也是相似的模式——借用真實的場景、時代背景和名字，創(chuàng)造虛構(gòu)的故事情節(jié)。在十篇故事中，唯一出現(xiàn)兩次的主人公是塞爾維亞民族英雄馬爾戈。不同于找不到出處的《王佛脫險記》，馬爾戈的故事被眾多民間故事記錄，他為塞爾維亞民族抗爭奧斯曼帝國入侵立下了汗馬功勞。但尤瑟納爾筆下的《馬爾戈的微笑》和《馬爾戈之死》是這位民族英雄的外傳，講述他巨人般的力量、乖張的性格和莫名其妙的死亡。同王佛的故事一樣，尤瑟納爾筆下馬爾戈的故事看似符合一切人們對主人公身份的期待，但又會使讀者對其中的細節(jié)和夸張、戲謔式的表達產(chǎn)生“猶疑”。這些“東方”故事的背景雖然橫跨半個地球，從東歐一直延伸到日本，但這些奇幻故事都展現(xiàn)著共同的特征——主人公的性格和行為雖符合故事中的基本設(shè)定，但無論是與故事中還是現(xiàn)實中的世界都格格不入。黑格爾在《美學》中闡述道：“象征所要使人意識到的卻不應(yīng)是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。”（黑格爾，1997）這些奇幻故事中的人物也不僅僅是各自的時代和地域中的個體，他們共享著現(xiàn)代精神壓迫下的讀者的無所適從之感和面對光怪陸離的消費主義世界的無力與無奈，成為與讀者們平等的存在。看似每個故事被賦予了特殊性，實際上卻傳達了一種共性，讓奇幻故事中的夸張和戲謔成為對當代世界中全人類精神狀態(tài)的一種反思和反諷。

在解構(gòu)“猶疑”的反諷含義時，我們應(yīng)該意識到，“猶疑”的產(chǎn)生本身也可以是引起“猶疑”的原因。在經(jīng)歷由故事引起的種種沉思之后，讀者又會陷入懷疑：也許王佛、徒弟和漢皇帝根本就不包含作者的任何意圖，他們只不過是作者眾多離奇故事中的三個人物罷了；故事中構(gòu)建的中國背景也可以不指向任何“所指”，不帶有任何正面的或負面的情感；看似引發(fā)思考的奇幻結(jié)尾“畫家王佛和他的徒弟林便永遠消失在剛剛由他自己制作的藍天般的海洋里”（尤瑟納爾，1986），也可以是作者刻意表達的對一切事物的諷刺：故事的意義在老畫家和徒弟“永遠消失”時便永遠終結(jié)。如此，所有可能存在的深刻解讀都如同故事本身一樣是虛假的、荒誕的、毫無意義的。絕對的理性解讀實際上也是非理性的體現(xiàn)，尤其嘗試用理性目光看待一部幻想色彩濃厚的非理性作品時，理性也變得瘋癲，成為對理性世界的最大諷刺。這篇誕生于世界大戰(zhàn)之后、資本主義迅猛發(fā)展、各方學說擾亂人們思想的背景之下的法國奇幻故事，也許指向的是一個如同幻想般的適用于全人類的怪誕、瘋癲、無意義、精神空虛的現(xiàn)代世界。

結(jié)語

奇幻故事在20世紀的興起是對資本主義批量化生產(chǎn)文學作品的一種反駁，對傳統(tǒng)寫作方法和現(xiàn)實主義內(nèi)容的一種顛覆，其核心便是引導(dǎo)讀者在“猶疑”中對故事的內(nèi)涵進行思考，而思考的過程又往往比可能并不存在的結(jié)果更加重要。尤瑟納爾《王佛脫險記》的魅力不僅僅來自豐富瑰麗的異國形象和超脫塵世的中國道教情懷，更是呈現(xiàn)這些怪誕離奇內(nèi)容時讓讀者既懷疑又信服的寫作方式，和引發(fā)讀者對也許并無深意或并不存在的主題從各個角度不斷進行探索的欲望?！锻醴鹈撾U記》呈現(xiàn)的是對于西方來說遙遠神秘的中國形象，也處處體現(xiàn)著西方對自身身份的認同與反思，同時也是對現(xiàn)代世界中全人類精神荒誕的一種沒有惡意的嘲諷。如同沒有明確指向也不包含任何情感偏好的故事文本一樣，對它的解讀也不會取得一個擁有明確意義的結(jié)論，但模糊的或多重的意義大概恰恰是現(xiàn)代世界中這個奇幻故事最大的意義。

①原作題目為?Comment Wang-F? fut sauvé?，直譯為《王佛怎樣得救》。本文有關(guān)該作品的中文翻譯參考劉君強的譯文，收錄于柳鳴九主編的《法國廿世紀文學叢書·東方奇觀》，于1986年由桂林漓江出版社出版。