馮嘉安

1920年，世界剛走出一戰(zhàn)陰霾，東方和西方都進(jìn)入短暫的休憩階段。此后10年間，世界涌現(xiàn)出很多閃耀至今的藝術(shù)大師、藝術(shù)群體和藝術(shù)流派。

巴黎光圈

彼時(shí)巴黎除了著名的西班牙人畢加索和達(dá)利，還有很多巨星。

1920年，達(dá)利的同鄉(xiāng)胡安-米羅來到巴黎，他的畫室和安德列·馬松的畫室挨在一起。據(jù)說馬松曾通過畫室墻上的小孔悄悄提醒米羅，讓他去見安德烈·布勒東而不是畢加索，因?yàn)椤安祭諙|才是未來”。布勒東就是那位發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的畫家。

米羅聽從馬松的建議，很快便拋棄了立體主義，把自己極度饑餓時(shí)的幻覺畫在紙上。當(dāng)然，這種饑餓不是他為獲得靈感而刻意體驗(yàn)的，初到巴黎的他一窮二白，是畢加索買了他的自畫像，并帶他進(jìn)入巴黎藝術(shù)圈。

還有一位被布勒東引入超現(xiàn)實(shí)主義的畫家，叫勒內(nèi)·瑪格里特。1927年，他在布魯塞爾舉辦首次畫展，遭到大量侮辱性的批評(píng)，于是他移居巴黎，與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)圈中的超現(xiàn)實(shí)主義者交往。不過，布勒東從未公開接納他進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義者的行列。

所以，光環(huán)只屬于那些成功躋身巴黎藝術(shù)圈的人，而像米羅一樣挨餓卻不像他那樣成功的畫家，最終只能成為那個(gè)時(shí)代的炮灰。

紐約垃圾

一戰(zhàn)后的美國(guó)科技領(lǐng)先，經(jīng)濟(jì)空前繁榮，摩天大樓拔地而起，人們穿起華衣、開起豪車，引發(fā)藝術(shù)家對(duì)物質(zhì)主義的反思，繼而尋求精神上的滿足。

1913年的軍械庫(kù)展覽會(huì)是美國(guó)爵士時(shí)代的藝術(shù)先聲，畢加索、杜尚等來自歐洲的藝術(shù)家刺激著美國(guó)人的內(nèi)心：是繼承歐洲偉大的古典傳統(tǒng)，還是跟隨前衛(wèi)藝術(shù)開拓創(chuàng)新？

當(dāng)時(shí)一位保守的評(píng)論家說： “我為這個(gè)世界感到憂慮，如果這些東西可被放進(jìn)美術(shù)館并被稱為藝術(shù)，那這真是一個(gè)病態(tài)的時(shí)代?！憋@然，名留美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史冊(cè)的藝術(shù)家并不這么認(rèn)為，比如“垃圾箱畫派”，善用黑色調(diào)子來捕捉現(xiàn)代生活的殘酷，力圖反映真實(shí)的美國(guó)。

羅伯特·亨利是“垃圾箱畫派”的代表人物，他有個(gè)著名的學(xué)生叫愛德華-霍珀。人們談起霍珀的繪畫，總用孤獨(dú)、寂寞、疏離等陳詞濫調(diào)，而他拒絕這些標(biāo)簽， “我的繪畫目標(biāo)是記錄對(duì)自然最切實(shí)的印象?！?/p>

1928年，霍珀在一篇文章中寫道： “我們的本地建筑顯示出艷俗的美，混合著刺眼的顏色和頹敗的油漆，擁擠地沿著街道延伸，逐漸消失于垃圾堆或沼澤地。”此時(shí)美國(guó)爵士時(shí)代已進(jìn)入尾聲，大蕭條席卷而來。

東京曇花

處于大正時(shí)代后期的東京，充滿東西方折衷的美。有位叫竹久夢(mèng)二的畫家被譽(yù)為“大正浪漫的代名詞”，打通藝術(shù)、設(shè)計(jì)與工藝的邊界，開啟東洋畫壇的新時(shí)代。

豐子愷的漫畫深受其影響，他在1936年的《談日本的漫畫》一文中說：竹久夢(mèng)二的畫風(fēng)堪稱中西合璧，構(gòu)圖是西洋的、畫趣是東洋的，形體是西洋的、筆法是東洋的……他專注描畫深沉嚴(yán)肅的人生，使人感慨萬千。

對(duì)豐子愷的老師李叔同影響最大的日本畫家則是黑田清輝。大正時(shí)代，黑田清輝已步入晚年，在日本美術(shù)界位高權(quán)重。貴族出身的他，于1884年赴法學(xué)習(xí)法律，但很快改變志向，拜在學(xué)院派畫家拉斐爾·科林的門下。他回日本后，在東京美術(shù)學(xué)校培養(yǎng)了大批知名畫家，被譽(yù)為日本“近代西畫之父”。

藤島武二也是當(dāng)時(shí)日本美術(shù)界的巨星，任教于東京美術(shù)學(xué)校和川端美術(shù)?？茖W(xué)?！捎谇罢呷胄ｉT檻很高，所以中國(guó)留日學(xué)生大多先在后者修讀預(yù)科，陳抱一、汪亞塵、衛(wèi)天霖等都曾師從藤島武二，回國(guó)后扛起藝術(shù)大旗。因此，藤島武二被尊稱為“畫伯”。

大正時(shí)代的文化和藝術(shù)，像一朵還沒完全盛開便匆匆凋謝的曇花，留給后世無限遐想。

上海論戰(zhàn)

1925年，徐悲鴻在留學(xué)間隙回上海辦了一次畫展，很多人由此記住了他的名字。此前，在上海窮困潦倒的他差點(diǎn)一頭扎進(jìn)黃浦江。兩年后.他回國(guó)擔(dān)任南京中央大學(xué)藝術(shù)系主任，這個(gè)職位似乎配不上他的留學(xué)經(jīng)歷和已有名氣。

一年后，蔡元培任林風(fēng)眠為杭州國(guó)立藝術(shù)院校長(zhǎng)。林風(fēng)眠比徐悲鴻年輕，幾乎與其同時(shí)留法，職位卻高出一截。而且，徐悲鴻沿襲的是法國(guó)古典保守派的風(fēng)格，林風(fēng)眠則選擇了接近馬蒂斯的現(xiàn)代主義。

1929年，徐悲鴻不無毒舌地批判法國(guó)現(xiàn)代派繪畫“藏有糞汁之污垢”，將馬奈翻譯成“馬耐”并稱其為“庸”，將雷諾阿翻譯成“勒奴幻”并稱其為“俗”，將塞尚翻譯成“腮惹納”并稱其為“浮”，將馬蒂斯翻譯成“馬梯是”并稱其為“劣”——印象派、后印象派、野獸派等被他罵了個(gè)遍。

徐志摩因此與徐悲鴻發(fā)起論戰(zhàn)，認(rèn)為他的觀點(diǎn)過于偏激，但徐悲鴻終其一生都沒與現(xiàn)代主義和解，日后他獲得高位，現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)也就失去了存在的空間。

當(dāng)時(shí)上海畫壇沒有巴黎的璀璨、紐約的沖勁和東京的浪漫，而是在嚴(yán)肅地求索，并深刻影響了如今的中國(guó)藝術(shù)。