劉心悅

【摘 要】影片《地球最后的夜晚》中詩意般的語言融匯于整體風(fēng)格之中，獨(dú)具特色的是影片后半部分近60分鐘的3D模式。影片營造了一種夢幻與詩意的耦合，這種夢幻般的效果是怎么營造的？畢贛的長鏡頭又具有什么樣的作用？本文擬從散文詩式的敘事表達(dá)、細(xì)微影像中的詩意表達(dá)以及關(guān)于一個(gè)女性的夢三個(gè)方面著手，闡釋《地球最后的夜晚》詩意般夢幻場景的營造策略，還原導(dǎo)演想表達(dá)的最初意圖，揭開那些“云里霧里”意象的神秘面紗。

【關(guān)鍵詞】《地球最后的夜晚》;詩意;散文詩;畢贛

中圖分類號：J9?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0135-02

《地球最后的夜晚》是一部具有強(qiáng)烈夢幻氣質(zhì)、時(shí)空交錯(cuò)、現(xiàn)實(shí)與真實(shí)混淆、詩意盎然的藝術(shù)電影。法國資深影評人皮埃爾·李思恩特曾評論該片：“這部電影在美學(xué)上比《路邊野餐》走得更遠(yuǎn)，再次確認(rèn)了畢贛的才華，它是一次偉大詩意發(fā)明的見證”。即便如此，影片的基本故事線索還是明晰的，黃覺飾演的中年男人因父親離世回到故鄉(xiāng)貴州凱里，開始了一段尋找12年前的戀人的夢幻之旅。從畢贛的采訪中得知，在完成《路邊野餐》之前，他還拍攝過兩部不為人知的短片《金剛經(jīng)》和《老虎》，其中《金剛經(jīng)》里的三個(gè)主要人物就延伸到了《路邊野餐》當(dāng)中，由此可見畢贛的創(chuàng)作是一脈相承的。在采訪中，畢贛曾多次提到塔可夫斯基的《潛行者》和侯孝賢的《南國再見，南國》對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，他坦言道：“我第一次看真正意義上的電影就是《潛行者》。后來終于把他的電影看完后，我突然感覺不對勁，但又講不清這種不對勁，突然我就知道這種不對勁就是電影的美感”。這種強(qiáng)烈電影美感的沖擊被畢贛轉(zhuǎn)換成了自己的變奏，即帶有詩意影像的散文詩電影。

一、散文詩式的敘事表達(dá)

一般來說，一部電影的前十分鐘具有非常重要的作用，往往可以決定觀眾是否可以對這部電影產(chǎn)生興趣，同時(shí)也承擔(dān)著介紹電影故事的人物和背景的功能。悉德·菲爾德在他的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》一書中曾強(qiáng)調(diào)：“今后看電影時(shí)，請注意一下，你需要多長時(shí)間做出你是否喜愛這部影片的決定，一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影劇本的頭十頁。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。”[1]畢贛導(dǎo)演在《地球最后的夜晚》這部電影中摒棄了傳統(tǒng)的線性敘事模式，采用了一種非線性敘事結(jié)構(gòu)，將一些零碎的事件通過主人公羅紘武情感的升華拼湊在一起，達(dá)到一種散文詩的敘事效果，行散而神不散。這種敘事手法迥異于情節(jié)敘事的電影，利用光影、色彩、音樂暈染出了獨(dú)具畢贛風(fēng)格的黔南風(fēng)景畫。這種以情感為主導(dǎo)的電影，往往阻礙了正常敘事的表達(dá)，所以情節(jié)點(diǎn)沒有那么明晰，但是在這種情景中，它可以使觀眾不必跟著情節(jié)走，而去細(xì)細(xì)品味其中的韻味。在這一點(diǎn)上，畢贛此片的風(fēng)格有點(diǎn)類似于王家衛(wèi)的影像風(fēng)格，《花樣年華》中張曼玉飾演的蘇麗珍穿著旗袍提著餛飩，屢次往返于午夜狹窄的小巷，若試問這些場景的作用，其實(shí)沒有起到推動情節(jié)發(fā)展的作用，但是每當(dāng)人們提起《花樣年華》的時(shí)候，總會想起音樂、雨夜、穿著旗袍的女人以及在小巷邂逅的場景。這一點(diǎn)同中國的散文詩相似，有時(shí)候情節(jié)沒有那么重要，重要的是蘊(yùn)藏在故事背后的情感與意蘊(yùn)。這也許就是畢贛的電影能夠帶給觀眾的情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)帶有導(dǎo)演的獨(dú)特印記，回味無窮。

《地球最后的夜晚》中充斥著各種夢境、囈語與暗喻，解構(gòu)了通常意義上的完整電影。畢贛打碎了時(shí)間線，讓主人公迷失在了時(shí)間與記憶之中。影片的開頭，萬綺雯帶著羅紘武送的手表在唱歌，鏡頭慢慢上搖到旋轉(zhuǎn)的彩色舞燈上，整個(gè)畫面浸透著墨綠的夜，營造了一種極為不真實(shí)夢幻般的感覺。故事是從12年前白貓的死亡開始的，羅紘武在尋找兇手的過程中，意外地結(jié)識了兇手的情人萬綺雯，從此以后這個(gè)女人便構(gòu)成了他所有的記憶與夢境。影片中有一個(gè)顯著的技術(shù)上的革新，影片前半部分是2D效果，“地球最后的夜晚”片名一上便是3D觀影效果，觀眾同主人公一起帶上3D眼鏡進(jìn)入一個(gè)更深層次的夢境，兩相對比之下產(chǎn)生了一種詩意化夢境的感受。

二、細(xì)微影像中的詩意表達(dá)

除了用一種情感化的敘事傾向把觀眾緩緩帶入羅紘武的世界中去，影片中反復(fù)出現(xiàn)的詩意鏡頭和意象也不可忽略。巴贊在他的《攝影影像的本體論》中提到：“電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！盵2]因而依靠攝影這一手段來展示人物內(nèi)心世界與不借助任何媒介的詩歌藝術(shù)是不同的，《地球最后的夜晚》就是用流暢的長鏡頭來描繪場景，但是又具有極富詩意的電影文本。比如在影片中反復(fù)出現(xiàn)的鐘表、火把、野柚子、蘋果、煙花、紅頭發(fā)以及那間衰敗漏雨的房屋，都在不同的層面上暗喻了導(dǎo)演的某種心境與情緒，它們看似零碎地散落在影片的各個(gè)角落，但實(shí)則在每一處都具有不可替代的作用。最具有詩意的鏡頭就是影片的3D部分，從男主人公坐著礦車進(jìn)入礦洞開始，一個(gè)流暢的、一鏡到底的長鏡頭一氣呵成，在真實(shí)、完整地表現(xiàn)客觀世界的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了影像的真實(shí)美和自然美。這段近60分鐘的長鏡頭，表現(xiàn)了導(dǎo)演的另類美學(xué)，反饋給觀眾一種沉浸式的視覺體驗(yàn)，通過畢贛之手，影片浸透著一種貴州藍(lán)調(diào)的詩意美學(xué)。

在《地球最后的夜晚》中，“莫名”出現(xiàn)了很多“不知所云”的意象。開頭曾提到過的蘋果，在羅紘武去尋找白貓媽媽時(shí)又出現(xiàn)，她正在攪拌著蜂蜜，畫面的最下角就放著一個(gè)蘋果，蜂蜜亦為養(yǎng)蜂人的出現(xiàn)埋下伏筆。染著紅色頭發(fā)的女人在潛意識的影射中自然就被指認(rèn)為羅紘武的親母。在他的記憶中，母親在他很小的時(shí)候就離開了他，所以在夢境中他舉著槍說出了他心藏已久的話：“你真的要跟他走嗎，那你講你跟他走的原因”、“我吃了太多的苦了，至少在他那里蜂蜜很甜，我牽掛的人還小，很快就把我忘記了”，于是他搶下了女人最貴重的東西——一塊已經(jīng)壞了的手表，傷心地離開。影片中湯唯飾演的角色有三個(gè)不同的身份，分別是萬綺雯、陳慧嫻和凱珍，在片中萬綺雯走過深邃的涵洞時(shí)曾說過自己想吃野柚子，而在3D場景中，凱珍打的游戲機(jī)最大的獎(jiǎng)勵(lì)就是野柚子，甚至樓下場地正在舉辦一個(gè)野柚子歌唱比賽，這個(gè)富有詩意的意象當(dāng)然代表著自己的情人。

片頭曾經(jīng)提到白貓的尸體是在一個(gè)礦洞里面發(fā)現(xiàn)的，所以隨著夢境的深入，羅紘武進(jìn)入礦洞后發(fā)現(xiàn)一個(gè)小男孩，自然便影射為他的童年伙伴白貓。于是在黑暗的室內(nèi)，兩個(gè)人開始了一場乒乓球的較量，在打球時(shí)明顯一側(cè)高一側(cè)低，在潛意識中男孩暗指自己的童年。一番較量之后，男孩騎電動車送羅紘武回去，在路上兩人又一番對話，“年級小小，謊話連篇，沒有人教你嗎？”“那你來教我啊”，這顯然是父與子的一場對話，男孩想讓羅紘武幫他起個(gè)名字，這顯然都是父親應(yīng)做的事情。這個(gè)小男孩也可以轉(zhuǎn)化成他意識深處被萬綺雯打掉的那個(gè)孩子，他曾說過要教那個(gè)孩子打乒乓球。在這段“回家”的路上，羅紘武與童年的自己相遇，與現(xiàn)在的自己相遇，與未曾謀面的孩子相遇，在這一切完成之后他遇見了淳樸善良的凱珍，通過旋轉(zhuǎn)球拍從天空飛了下去，兩個(gè)人來到了被火燒得一干二凈的房屋里，念了一段咒語，愛人的房子便開始旋轉(zhuǎn)起來。

三、一個(gè)關(guān)于女性的夢

在《地球最后的夜晚》中，觀眾們往往分不清現(xiàn)實(shí)與夢境，主人公也一直做著有關(guān)記憶、時(shí)間與空間的一段支離破碎的夢。女人的神秘、性感、憂郁、迷離在萬綺雯這個(gè)角色上體現(xiàn)得淋漓盡致，這個(gè)角色抽離了敘事框架，使故事變得撲朔迷離。感性部分的她穿墨綠色長裙、高跟鞋，卷發(fā)、香煙、紅唇，游刃于人情世故之中;理性部分的她穿紅色短皮上衣、牛仔褲，游戲機(jī)、普通話、齊肩短發(fā)，穿行于青澀與灑脫之間。整部電影都是圍繞羅紘武回憶一個(gè)女人的零碎情感拼接起來的，所以女性的形象在這部電影中引領(lǐng)著劇情的走向。

湯唯飾演的萬綺雯完美地詮釋了兩種女性人物形象。在萬綺雯的片段里，她紅唇配高跟，在鄉(xiāng)間小路上顯得格外醒目，仿佛與世間格格不入，單憑這點(diǎn)便凸顯出這個(gè)女性的神秘感。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中論述了尋找快感的心理基礎(chǔ)，她認(rèn)為電影提供了諸多可能的快感。“看”本身就是快感之源，湯唯飾演的女性不僅在視覺上營造了一種“看”的快感，其本身的行動也具有不可捉摸性，如同電影中所說“她總是過一段時(shí)間就消失，然后又自己回來”，承載著男性的欲望的同時(shí)又營造了一種撲朔迷離之感。在影片的2D部分多為“尋找”，在“尋找”的過程中反而激發(fā)了觀眾的好奇心，在羅紘武分別走訪了獄友邰肇玫和開旅店的老板后，萬綺雯這個(gè)人物形象變得越來越神秘。后半段3D部分的開頭也非常的夢幻，因?yàn)橛霸罕旧砭蜆?gòu)成了一種洞穴式的觀影模式，恰好電影中的主人公也在漆黑的礦洞中，這樣就造成了二度隱喻。恰似看電影的每個(gè)人都在做夢一般，極易產(chǎn)生夢境般的幻覺。

在遇到凱珍時(shí)才是夢境的真正開始，影片的2D部分更像是一個(gè)夢的序幕或者是前傳，其中自己沒有得到的或是夢寐以求的都會以另一種形式出現(xiàn)。羅紘武曾說過自己母親在幾歲時(shí)就離開了家，在他心底深處是渴望得到母親的關(guān)愛的，他之所以這么執(zhí)著地尋找一個(gè)女人，也是根源于他深深的戀母情結(jié)。所以張艾嘉飾演的白貓的媽媽在夢境中變成了一個(gè)舉著火把、染著紅頭發(fā)追逐養(yǎng)蜂人的瘋女人，隱約指羅紘武自己的生母。這是一種情感匱乏的體驗(yàn)，所以在夢境中會不由自主地迸發(fā)出來。

四、結(jié)語

畢贛喜歡用自己寫的詩作為電影的旁白，這種極富詩意的語言反過來又渲染了電影中的氣氛。作為一個(gè)詩人，他將個(gè)人化的語言在電影中打造成一種互文。散文詩般的語言是他臺詞的內(nèi)核，光影是他畫面感的呈現(xiàn)，長鏡頭已經(jīng)成為他電影的標(biāo)簽，這些獨(dú)特的元素使他迥異于其他電影導(dǎo)演。經(jīng)過兩部長片的熏陶，一提到畢贛，觀眾自然就會聯(lián)想到凱里藍(lán)色中帶著夢幻的城市美學(xué)，他用獨(dú)特的意象達(dá)到了詩意的境界，從而形成了詩意與夢幻耦合的電影詩學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[1]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1985：3.

[2]巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1978：11-12.