吳少波

【摘 要】京二胡約形成于20世紀(jì)20年代，至今已有約百年的歷史了。京二胡的出現(xiàn)，使京劇樂隊整體的音色效果得到了改善。本文簡要介紹京二胡這件樂器的起源、發(fā)展，闡述其在實際伴奏中如何與京胡配合。通過對眾多前輩藝術(shù)家的著作和影音資料的研究、研究生期間的學(xué)習(xí)以及工作期間的藝術(shù)實踐，筆者產(chǎn)生了許多感悟。在本文中，我將以經(jīng)常演出的劇目為例，分析京二胡在京劇樂隊中的作用及其與京胡的配合。

【關(guān)鍵詞】京二胡;起源;發(fā)展;與京胡的配合

中圖分類號：J632.24 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0016-02

一、京二胡的起源

京二胡的起源，大約可追溯到1923年。梅蘭芳先生排練新編劇目《西施》時，覺得傳統(tǒng)的京劇樂隊伴奏太過單調(diào)，便與琴師王少卿等人嘗試對傳統(tǒng)的京劇樂隊進(jìn)行改編。他們用了很多種樂器試聽，最后決定在“蘇州灘簧”的“蘇胡”基礎(chǔ)上加以改制，將琴筒定為六方形，去掉音窗，改蒙蛇皮，琴桿由圓形改為半圓形，頂端為小彎頭，就產(chǎn)生了京二胡。京二胡加入京劇樂隊之后，不但沒有影響京胡的音色，而且京二胡寬厚的音色彌補(bǔ)了京胡的諸多不足，將京胡襯托得更加動聽。此后，京二胡正式加入到京劇樂隊中，成為京劇樂隊中的主要伴奏樂器之一。

二、京二胡在演奏技法上與京胡的配合

在演奏時，京二胡大多與京胡同步，在劇情、唱腔有需要的時候，適當(dāng)?shù)丶踊?、變奏，在需要突出的地方則利用音高差與京胡相互呼應(yīng)。不同于京胡音色的高亢、清脆，京二胡的音色更加圓潤、寬厚，外柔內(nèi)剛且更加追求含蓄。因此京二胡演奏者要充分把握京二胡音色的特點，運(yùn)用“裹”“補(bǔ)”等技法，輔助京胡，以增強(qiáng)伴奏的藝術(shù)感染力，既不喧賓奪主，又能巧妙和諧地配合京胡，烘托唱腔。

（一）“裹”

“裹”是為彌補(bǔ)京胡發(fā)音窄的問題。京二胡是中音樂器，在發(fā)音上本身就比京胡寬。如果只是與京胡單純地齊奏，那么只會增加伴奏的音量，起不到“裹”的作用。要想“裹”得住京胡，我認(rèn)為加入適當(dāng)?shù)难b飾音是必不可少的。如西皮伴奏中常用到的幾個音5、6、7、1。

在推弓時先墊7、6的音，再出5的音，音色就會顯得特別鼓，與京胡產(chǎn)生共鳴。

6音是西皮伴奏中常見的主音，也是京二胡伴奏的主要特色音。

我們在伴奏時要想用好裝飾音就需要使音更“鼓”、“厚”、“飽滿”。如：西皮搖板過門時開始用京胡拉7音，京二胡需用外弦明亮的音色“裹”住京胡低沉、暗淡的音色，增加音樂的厚度。

7音在演奏時，也需要倚音的裝飾，達(dá)到“裹”的效果。常用的倚音有6音、2音等音。

1音在西皮慢板過門中，用京胡拉里弦，京二胡拉外弦。這種配合不但增加了京胡里弦的音量，而且增強(qiáng)了唱腔的激情。

（二）“補(bǔ)”

“補(bǔ)”的作用是彌補(bǔ)京胡低音、中音音量的不足。京胡雖是高音樂器，音色高亢清脆，但里弦音與外弦音相比，還是有很明顯的差異。因此就需要京二胡彌補(bǔ)這一不足。常用的伴奏手法就是翻高。

京胡單純地奏里弦空弦時會顯得單薄空洞，京二胡翻高的和弦正好彌補(bǔ)了這一不足，使整個音樂聽起來飽滿、厚實、有韻味。

還有一種“補(bǔ)”是京二胡運(yùn)用五度和弦的伴奏手法，彌補(bǔ)京胡低沉、單薄的音色。

再有一種“補(bǔ)”是京二胡運(yùn)用重復(fù)演奏的手法，與京胡重奏，增加伴奏的氣勢，烘托舞臺氛圍。

（三）在實際中的運(yùn)用及與京胡的配合

在實際伴奏中，京二胡與京胡的配合是非常重要的，京二胡與京胡時分時合，但又殊途同歸。京二胡在音色上、聲部上給京胡以陪襯、補(bǔ)充。京二胡在伴奏中應(yīng)該本著“能主莫主”的原則，積極與京胡配合，才能更好地烘托演員，達(dá)到好的舞臺效果。所謂“能主莫主”，即京二胡應(yīng)該有自己的主觀意識，在密切配合京胡的同時，不依賴京胡，有自己的藝術(shù)見解。在一些京二胡領(lǐng)奏的部分，京二胡就要有“做主”的意識。如《李逵探母》中的幕間曲就是由京二胡領(lǐng)奏，配合演員情緒奏出李母思念兒子的凄苦情感，在演奏時，京二胡要與鼓和演員念白的節(jié)奏保持一致。

而在有京胡領(lǐng)奏的情況下，京二胡便不能完全按自己的意愿演奏，應(yīng)當(dāng)在與京胡演奏保持統(tǒng)一的前提下，加入自身特有的演奏手法。只有這樣，京二胡才能起到“托”演員、“包”胡琴的作用。在演奏中，京二胡始終是“包”著京胡進(jìn)行演奏的，京二胡演奏者在伴奏中要能夠很快熟悉、適應(yīng)不同個性的京胡演奏者。京胡與京二胡的伴奏手法雖有所不同，但“心氣兒”都還是在一起的，正所謂殊途同歸。就如著名京胡演奏大師姜鳳山先生總結(jié)的那樣：二胡京胡合作，抑揚(yáng)頓挫相合，胡琴掌桿掌舵，二胡相隨附和，不可各行其是，不可喧賓奪主，齊心協(xié)力碰心氣，揚(yáng)長避短巧靈活。

隨著王少卿先生等老一輩藝術(shù)家不斷地鉆研、實踐，京二胡在各個派別中的不同伴奏技法也逐漸確立起來。如“梅派”唱腔雍容華貴，簡潔大氣，在伴奏時應(yīng)注重手法細(xì)膩且剛勁，有虛有實，柔中帶剛，左手裝飾音干凈利落，尤其注重利用滑音突出韻味;“尚派”唱腔高亢激昂，頓挫鏗鏘，陽剛有力，在伴奏時應(yīng)注意力度，用好急停頓弓，才能拉出勁頭，凸顯尚派特色;“程派”唱腔深沉含蓄，外柔內(nèi)剛，伴奏時應(yīng)著重凸顯低回婉轉(zhuǎn)的特點，注意氣息控制，以氣催聲;“荀派”唱腔委婉柔美，講究快慢、輕重、抑揚(yáng)、虛實，對比強(qiáng)烈，伴奏時下滑音、回滑音等技巧比較常用，以凸顯“荀派”的特點。

京二胡伴奏以隨腔為主，盡量與京胡保持同一個八度演奏，很少翻外弦，一般不使用泛音、開花音等強(qiáng)烈的裝飾音，回滑音幅度略小，著重強(qiáng)調(diào)強(qiáng)弱、節(jié)奏之間的對比。

只有對京劇主要流派有了詳盡的認(rèn)識，在實際伴奏中我們才能充分發(fā)揮京二胡音色、音量的特長，為京胡的演奏做好陪襯、補(bǔ)充。雖然我們常聽到的京二胡與京胡的不同之處主要表現(xiàn)在“翻高音”上，但又不能逢低必高，過于機(jī)械化，應(yīng)當(dāng)依據(jù)劇情和唱腔的需要而靈活運(yùn)用。如西皮慢板過門結(jié)尾處京二胡與京胡通常不同譜，但在“梅派”與“王派”的唱腔伴奏中，京二胡則一般與京胡同譜?！懊放伞焙汀巴跖伞背蛔裱啙嵈髿?、柔中帶剛的特點，為了突出這一特點，最好將低音7掛在6音上突出韻味。

最能突出京胡與京二胡在伴奏中殊途同歸的恐怕要數(shù)“張派”的伴奏?！皬埮伞背徊粌H繼承了“梅派”的雍容大方，還吸收了“程派”的低回婉轉(zhuǎn)、“尚派”的剛勁有力以及“荀派”的柔媚多姿?！皬埮伞卑樽嘧⒅丶记蛇\(yùn)用，右手持弓準(zhǔn)確，快、慢、長、短、強(qiáng)、弱、連、斷，可謂剛?cè)岵?jì)，抑揚(yáng)分明，靈活多變。京胡與京二胡的和弦配合更是比比皆是。京二胡與京胡是親密的合作伙伴，不但要默契一致，還要充分展現(xiàn)各自的特點，起到“烘云托月”的作用。

三、京二胡對京劇樂隊及演員的作用

（一）對京劇樂隊的作用

京二胡加入到樂隊伴奏當(dāng)中之后，不但彌補(bǔ)了中音區(qū)不足的問題，也協(xié)調(diào)了拉弦樂器與彈撥樂器間的關(guān)系。京二胡最初只為旦角、小生等進(jìn)行伴奏，后來在現(xiàn)代戲及新編歷史戲的唱腔、音樂（開幕曲、幕間曲、對白音樂）等部分都加入了京二胡。京二胡的加入不但使唱腔更加寬厚飽滿，而且對表現(xiàn)人物起到了很好的作用?，F(xiàn)代戲唱腔的旋律走向、節(jié)奏變化、強(qiáng)弱對比都與傳統(tǒng)劇目有很大不同，這對京二胡的伴奏也提出了新的要求，不能再使用傳統(tǒng)的“托腔保調(diào)”的伴奏手法，而是要配合伴奏樂隊的演奏效果。

在現(xiàn)代戲《智取威虎山》“打虎上山”一場中，伴奏除了京胡、京二胡等主配器之外，又吸收了交響樂隊中的長笛、雙簧管、單簧管、圓號、小提琴、中提琴、大提琴等，多種樂器混合使用，不僅起到了伴唱的作用，而且也形象地描繪出了莽莽林海中狂風(fēng)暴雪肆虐的場景，以及雄偉壯觀、銀裝素裹、雪原無垠的北國風(fēng)光。京二胡需配合交響樂隊運(yùn)用馬蹄弓奏出楊子榮揮鞭縱馬馳騁雪原的豪邁，還需用連續(xù)多個半音的馬蹄弓表現(xiàn)出風(fēng)雪肆虐的茫茫雪海的宏偉畫面。在《杜鵑山》“亂云飛”唱段中，音區(qū)較高，唱腔高亢，柯湘的唱腔打破了傳統(tǒng)劇目中行當(dāng)?shù)慕缦?，不再是單純的旦角唱腔，而是融合了生腔的特點，旋律多在高音區(qū)進(jìn)行，表現(xiàn)了對敵人的仇恨，以及激憤的心情。京二胡在伴奏技法上結(jié)合了民族樂器和西洋拉弦樂器的弓法與裝飾音手法，頻繁使用“逆弓序”，與傳統(tǒng)伴奏弓序正好相反。在京二胡伴奏中融入現(xiàn)代戲藝術(shù)風(fēng)格的同時，要想不丟掉原有的韻味，就必須擴(kuò)展音域，創(chuàng)造新的演奏技法。

京胡毋庸置疑是京劇樂隊中的領(lǐng)奏樂器，京二胡則是主奏加協(xié)奏樂器。京二胡在京劇樂隊中起著承上啟下的作用。在舞臺上，京二胡既要聽從鼓的指揮，還要注意演員唱腔旋律的變化，同時又要顧及京胡的臨場變化。京二胡寬厚的音色往往可以取得京胡所不能取得的演奏效果。在劇中開幕曲、幕間曲、對白音樂的演奏等地方，京二胡則主要在服從鼓師、遵循劇情的前提下承擔(dān)主奏樂器的任務(wù)。京二胡在京劇樂隊中絕不是附庸，在突出“伴”字的同時，不能墨守成規(guī)，要充分發(fā)揮這件樂器在京劇樂隊中的作用。

（二）為演唱者做好托裹和墊襯

京胡與京二胡都屬于伴奏樂器，既然是伴奏，就不能不突出“伴”字。在劇目伴奏中，若只是按照譜面進(jìn)行簡單伴奏是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我認(rèn)為伴奏者的伴奏應(yīng)該是伴奏者文化素養(yǎng)及伴奏功底的集中體現(xiàn)。作為藝術(shù)工作者，必須具備深厚的文學(xué)底蘊(yùn)、扎實的基本功底，才能創(chuàng)作出超凡脫俗且能夠感染觀眾的藝術(shù)作品。在伴奏的時候，伴奏者必須了解全劇，包括主題、情節(jié)發(fā)展及人物關(guān)系等，同時要熟知演唱者的唱腔，并對演唱者的氣口、輕重緩急等了如指掌，這樣才能做到與演唱者水乳交融、渾然一體。

前輩們常愛用“托、裹、墊、襯”四個字作為依據(jù)，來衡量琴師與演唱者的合作是否取得了嚴(yán)絲合縫、珠聯(lián)璧合的效果。在伴奏過程中，京二胡與京胡共同的任務(wù)就是托裹唱腔，為唱腔做好墊襯。

京二胡本身是一種伴奏樂器，由原先僅伴奏京劇傳統(tǒng)戲中的旦角、小生等，逐漸發(fā)展至伴奏現(xiàn)代戲、新編歷史戲中的多種角色。事實證明，這些戲中的老生、花臉等角色加入京二胡的伴奏后，并沒有影響其唱腔表現(xiàn)及劇情的發(fā)展，反而使唱腔更加寬厚、飽滿，對人物塑造起到了積極作用。

京劇藝術(shù)本身就是在不斷吸取各個不同劇種的精華的基礎(chǔ)上逐漸形成的，因而伴奏也不能一味追求“老味”而停滯不前。我們應(yīng)在不脫離章法的基礎(chǔ)上不斷摸索和實踐新的演奏手法，并將其運(yùn)用到伴奏中去。隨著當(dāng)今人們審美趣味的不斷變化，京二胡演奏也可以在保持傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行調(diào)整，使京劇藝術(shù)緊跟時代發(fā)展，永葆藝術(shù)魅力。

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