潘西西 Bosba PANH 馮少兵

摘 要：藝術(shù)學(xué)科與人類(lèi)學(xué)相融合的相關(guān)研究目前是學(xué)界熱議的話題，而感官人類(lèi)學(xué)是一個(gè)新興的、前沿的研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)自身感受和文化的關(guān)聯(lián)。感官人類(lèi)學(xué)的本質(zhì)是感官、記憶、認(rèn)同，本文試圖以感官人類(lèi)學(xué)的視角，對(duì)東方電影作品中的色彩運(yùn)用進(jìn)行研究，論述電影與群體、民族層面感官印象的關(guān)聯(lián)，最終得出相關(guān)結(jié)論。鑒于當(dāng)前學(xué)界感官人類(lèi)學(xué)視角的電影內(nèi)容數(shù)量較少，所以本文通過(guò)研究感官人類(lèi)學(xué)與電影色彩的運(yùn)用，補(bǔ)全當(dāng)前學(xué)界相關(guān)的研究。

關(guān)鍵詞：東方電影;感官人類(lèi)學(xué);電影攝影;色彩研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）09-00-06

0 引言

感官人類(lèi)學(xué)是人類(lèi)學(xué)視角中注重感官與文化之間關(guān)聯(lián)的一個(gè)學(xué)科。感官人類(lèi)學(xué)強(qiáng)調(diào)受不同文化潛移默化影響的群體對(duì)感官的認(rèn)同存在差異。通過(guò)不同的感官差異性，可以反映出不同文化、不同族群的邊界。就感官人類(lèi)學(xué)本身而言，與符號(hào)學(xué)關(guān)聯(lián)較深。如感官人類(lèi)學(xué)強(qiáng)調(diào)聚落、族群之間的文化認(rèn)同，這種文化認(rèn)同包含了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)，是人長(zhǎng)期在某個(gè)環(huán)境下形成的一種習(xí)慣。[1]如一聽(tīng)到湖南、四川、貴州人的飲食習(xí)慣，人們總會(huì)想到“辣”，這就是一種感覺(jué)上對(duì)湘、蜀、黔飲食文化的認(rèn)同;又如中國(guó)56個(gè)民族的民族服飾，人們至少可以通過(guò)穿著來(lái)辨別是否為少數(shù)民族，進(jìn)而從符號(hào)學(xué)的角度聯(lián)想到不同少數(shù)民族的地域、習(xí)慣、民俗等特征。感官人類(lèi)學(xué)研究的是長(zhǎng)期接觸事物感覺(jué)的源頭，這樣的感官研究在各個(gè)學(xué)科之間都有良好的應(yīng)用。

電影是劇情、色彩、光影、人物表現(xiàn)等多種載體集于一身的產(chǎn)物，是影像的藝術(shù)。在感官人類(lèi)學(xué)的視角下，人們會(huì)對(duì)電影的題材、內(nèi)容、色彩進(jìn)行劃分。在早期的電影創(chuàng)作中，電影導(dǎo)演往往只在劇本、演員、服裝、道具等層面體現(xiàn)一個(gè)族群或者一個(gè)民族的風(fēng)貌，如中國(guó)封建王朝的電影、中國(guó)的諜戰(zhàn)電影等，觀眾通過(guò)故事背景、人物塑造等表象的因素對(duì)電影作品進(jìn)行甄別，最終形成推崇不同影視作品的族群。如CULT電影就是一種感官上使人感覺(jué)風(fēng)格異常、劍走偏鋒或者觀點(diǎn)獨(dú)特的作品。[2]從感官人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，基于電影的題材、風(fēng)格、觀點(diǎn)，形成獨(dú)特的推崇群體，是一種基于族群的文化認(rèn)同。CULT電影具有獨(dú)特的色彩特征——陰郁的深色和冷色調(diào)的運(yùn)用，這種顏色能夠使人感到壓抑、緊張、不安的情緒，在觀看CULT電影時(shí)有更強(qiáng)的代入感。

1 現(xiàn)存：感官表象的復(fù)制

正如朱光潛在《談美書(shū)簡(jiǎn)》里所談到的，“現(xiàn)存、現(xiàn)量、顯現(xiàn)真實(shí)”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中審美觀感的3個(gè)階段，這3個(gè)符號(hào)是審美觀感的3個(gè)遞進(jìn)，由淺入深。在早期的電影中，光影、色彩的運(yùn)用并非講究，而是一種自然、隨意的記錄。早期電影的誕生，大家都熟知的是在1895年的時(shí)候由法國(guó)的盧米埃爾兄弟發(fā)明，但實(shí)際上在此之前美國(guó)著名發(fā)明家愛(ài)迪生的制造公司中威廉·迪克森①就已經(jīng)開(kāi)始使用光影媒介來(lái)，運(yùn)營(yíng)類(lèi)似社會(huì)文化人類(lèi)學(xué)的方法拍攝一些印第安人的舞蹈，

如《水牛舞》（Buffalos Dance）和《蘇族鬼舞》（Sioux Ghost Dance），是在1894年就已經(jīng)拍攝的最早的民族志紀(jì)錄片。比這兩個(gè)更早的，如早在19世紀(jì)80年代，《朗德海花園場(chǎng)景》（Roundhay Garden Scene）②的出現(xiàn)就是利用光影媒介的記載。

再到1899年方蘇雅（Fran?ois Auguste，1857—1935）赴任法國(guó)駐中國(guó)云南領(lǐng)事后，使用好友盧米埃爾兄弟贈(zèng)送的當(dāng)時(shí)最新式的活動(dòng)攝影機(jī)在云南拍攝了許多清朝末期的奇觀，留下了中國(guó)當(dāng)前電影史學(xué)界相關(guān)的影像民族志文獻(xiàn)（如圖1）。[3]這些都給了人類(lèi)從未感受過(guò)的活動(dòng)影像（電影）的視覺(jué)感官體驗(yàn)。

再后來(lái)，20世紀(jì)40年代的作品《亂世佳人》是世界上第一部彩色電影，在此之前，電影剛剛擺脫了黑白電影無(wú)法表現(xiàn)多重色彩的桎梏，從而大膽地展現(xiàn)并突出濃烈的色彩。如在電影中，費(fèi)雯麗飾演的女主角在衣物上大膽使用鮮明的顏色對(duì)比，突出影片的彩色性，還有白色衣服與綠色點(diǎn)綴這種高色調(diào)對(duì)比的大膽運(yùn)用，綠色、金色的禮服，這些顏色多樣、形式豐富的禮服無(wú)一不突出電影的彩色性。

雖然學(xué)界也有部分觀點(diǎn)認(rèn)為主角多樣、艷麗的衣服在色彩上給觀眾的觀感恰恰是女性主義視角的體現(xiàn)，但是《亂世佳人》作為世界上第一部彩色影片，在色彩上的廣泛應(yīng)用更多突出的是其彩色性，雖然女主身著衣服的顏色豐富，但是影片中的男主角、男配角也用了卡其色、海軍藍(lán)等顏色的制服，并非一種“非黑即白”的西裝革履。因此筆者認(rèn)為，《亂世佳人》的色彩運(yùn)用更多是對(duì)彩色感官世界的復(fù)制，而女性主義視角則是在劇情設(shè)計(jì)、人物塑造上才有所體現(xiàn)。具體表現(xiàn)為影片并沒(méi)有因?yàn)槿宋锏男睦?、劇情的開(kāi)展和延伸以及為實(shí)現(xiàn)群體、群組的認(rèn)同進(jìn)行特殊的光影處理，而是通體都在大致相同的光影、色彩表現(xiàn)下，既不強(qiáng)調(diào)群體的突出，也不強(qiáng)調(diào)民族的特色。以《亂世佳人》為代表的早期彩色影片，更多是強(qiáng)調(diào)感官的彩色世界的本源復(fù)制。而在當(dāng)前學(xué)界的研究中，內(nèi)容也與筆者的觀點(diǎn)類(lèi)似。目前學(xué)界的相關(guān)研究更多是對(duì)《亂世佳人》中女性主義視角的解讀，對(duì)光影、色彩以及影片敘事和文化里征方面并沒(méi)有過(guò)多的描述。

同理，東方電影作品中的彩色電影與此大致類(lèi)似。中國(guó)第一部彩色電影《生死恨》是1948年由梅蘭芳主演。[4]該作品利用戲?。☉蚯?，講述了中國(guó)古代北宋末年戰(zhàn)亂的故事，是中國(guó)人在彩色電影上邁出的第一步。影片使用16毫米的彩色膠片拍攝后放大為35毫米的膠片，影片并未對(duì)光影、色彩的應(yīng)用有過(guò)多的研究，只是為了復(fù)制彩色的世界。甚至拍攝的時(shí)候燈光拿捏不到位（具體表現(xiàn)為左側(cè)打光效果明顯），且導(dǎo)演組對(duì)彩色影片的拍攝經(jīng)驗(yàn)不足，導(dǎo)致影片的色彩偏淡、光影與自然光走向相悖，最終整體效果欠佳。但是影片仍然在中國(guó)電影史上具有重要的意義，具體表現(xiàn)為中國(guó)的電影進(jìn)入了一個(gè)接近真實(shí)的彩色感官時(shí)代，這樣的場(chǎng)景與人眼所見(jiàn)差距不大。

因此中國(guó)早期的彩色電影，也是一種對(duì)感官表象復(fù)制的追求，追求感官表征的彩色性。中國(guó)彩色電影《生死恨》雖然在光影、色彩上的運(yùn)用還存在諸多欠缺，但并不影響其對(duì)真實(shí)復(fù)制感官表象的開(kāi)拓。

日本的東方題材電影《地獄門(mén)》是1953年上映的一部彩色影片，講述了日本神戶時(shí)代武士之間的故事。[5]該電影是日本第一部彩色電影，整個(gè)電影的色彩風(fēng)格與中國(guó)的《生死恨》類(lèi)似，均表現(xiàn)為影片的色彩相對(duì)失準(zhǔn)，但是《地獄門(mén)》對(duì)光影的應(yīng)用更勝《生死恨》一籌。其光影的效果同《生死恨》一樣，影片在光影、色彩上并未有一定的突出性，整個(gè)電影的室外光源、室內(nèi)光源、色彩指向性并不明顯。其更多是用服裝、紋路等展現(xiàn)日本神戶時(shí)期的民族元素，但是這也是日本影視界對(duì)感官本源的一種探索。

總體來(lái)說(shuō)，早期電影在光影、色彩上的探索，是一種從黑白到彩色的探索。從感官人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)講，人的視覺(jué)是彩色的，記憶里的圖案也是彩色的，因此黑白的影片由于代入感不足，不容易引起人情緒、感官的共鳴，從而在審美感官上呈現(xiàn)一種“主客二分”的情況。而彩色影片的出現(xiàn)，恰恰是強(qiáng)調(diào)人感官的一種代入，彩色的影片更符合人們腦海中記憶的色彩形態(tài)。這在20世紀(jì)四五十年代具有重要的意義，也是導(dǎo)演基于類(lèi)似感官人類(lèi)學(xué)的視角對(duì)感官世界復(fù)制的一種追求。以中國(guó)為例，中國(guó)的彩色影片直至20世紀(jì)80年代初才較為普及，而這種在經(jīng)費(fèi)預(yù)算緊張、技術(shù)不成熟的情況下對(duì)彩色影片的設(shè)置，恰恰是對(duì)人感官上多彩、更加真實(shí)的需求的一種追求和滿足。早期彩色影片追求的對(duì)彩色感官表象的本源復(fù)制，體現(xiàn)了電影技術(shù)發(fā)展，輔助導(dǎo)演對(duì)電影的拍攝，滿足人的感官需求。

2 現(xiàn)量：光影運(yùn)用的深入探索

隨著彩色電影拍攝技術(shù)的成熟以及膠片影像質(zhì)量的提高，電影開(kāi)始在光影、色彩上有所追求，具體表現(xiàn)在不同地域、不同題材電影上，強(qiáng)調(diào)光影、色彩對(duì)環(huán)境的烘托。在《美學(xué)原理》中，強(qiáng)調(diào)人審美的本質(zhì)是一個(gè)情景交融的意象世界，這個(gè)世界基于現(xiàn)存的表象世界，經(jīng)過(guò)審美者腦海的代入，從而進(jìn)入另一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛擬結(jié)合的意象世界，最終通過(guò)審美觀感強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)。[6]

從感官人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)講，美學(xué)中的美包含了感官美、感官丑和沉重、巍峨、雄壯等一切能夠讓人聯(lián)想的事物，這些事物通過(guò)人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)形成審美體驗(yàn)。但是電影作品是光與影的藝術(shù)，如何用光影烘托劇情、體現(xiàn)電影事物的本質(zhì)特征，通過(guò)視覺(jué)實(shí)現(xiàn)良好的審美觀感是電影導(dǎo)演追求的內(nèi)容。具體表現(xiàn)為用光影烘托氣氛，除了用服裝、道具、化妝等外在色彩展現(xiàn)民族特征，還用光影和色彩表現(xiàn)影片的敘事性和抒情性，以及利用色彩傾向性和光影烘托，使觀影者產(chǎn)生情景交融的審美體驗(yàn)。

拋開(kāi)電影，從光本身的角度來(lái)談，光的形態(tài)在感官上對(duì)人的影響深刻且無(wú)處不在。如很多人碰見(jiàn)和煦的陽(yáng)光會(huì)傾向于出門(mén)踏青，而在陰天人往往會(huì)心情壓抑。

從認(rèn)知語(yǔ)義的角度進(jìn)行敘述，當(dāng)陽(yáng)光和煦時(shí)，人的表達(dá)往往為“今兒天氣不錯(cuò)，我想出去踏青”。在認(rèn)知語(yǔ)義的表達(dá)中，踏青是一種心情愉悅的行為，進(jìn)而可以從因果關(guān)系中看出和煦、柔弱光能夠使人心情愉悅，最終表達(dá)一種開(kāi)心的情感。相反如果是陰天，那么人就會(huì)表達(dá)“今天好陰啊，我不想出門(mén)”。在認(rèn)知語(yǔ)義的表達(dá)中，“不想出門(mén)”表達(dá)一種陰郁、難受、心情不佳的表現(xiàn)，這樣的光影效果能夠在觀感層面對(duì)人的情緒、感受有直接的表達(dá)。

同樣，在色彩的表達(dá)上，很多顏色能表達(dá)不同的含義，在色彩語(yǔ)義中不同的顏色也能表達(dá)不同的情感，如白色象征超凡脫俗，紅色代表奔放、激情，藍(lán)色代表沉著、冷靜等，這些基于直接感官的色彩語(yǔ)義，是很多藝術(shù)家創(chuàng)作的重要因素。

1972年安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）來(lái)到中國(guó)拍攝了紀(jì)錄片《中國(guó)》，用鏡頭記錄了那個(gè)特定的年代。在東西方不同的時(shí)代背景和文化語(yǔ)境下，這部描繪中國(guó)城鄉(xiāng)的紀(jì)錄片賦予了中國(guó)人真實(shí)色彩，且這部影片影響了中國(guó)數(shù)代電影導(dǎo)演，他本人也和中國(guó)電影有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。[7]

在光影和色彩的研究中，維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro，1940—）開(kāi)創(chuàng)了先例。斯托拉羅是當(dāng)代極具盛名的電影攝影師之一，對(duì)光線和色彩有哲學(xué)一般的運(yùn)用。斯托拉羅強(qiáng)調(diào)“用光線進(jìn)行書(shū)寫(xiě)”，[8]從斯托拉羅的影像藝術(shù)可以看到光線和色彩是斯托拉羅對(duì)電影敘述的核心方法之一，能夠從情感、態(tài)度、價(jià)值觀等方面影響整個(gè)影片的性格。他強(qiáng)調(diào)任何形式對(duì)光的運(yùn)用，認(rèn)為任何有意義的光線都是對(duì)影片基調(diào)的鋪設(shè)，不僅影響影片的情節(jié)，也會(huì)影響整個(gè)影片給人的感官，最終從光影、色彩上體現(xiàn)影片的群體性、民族性。

東方電影中這種對(duì)光影進(jìn)行設(shè)計(jì)的方式早在1987年的《末代皇帝》中就有所運(yùn)用。該電影為中意合拍，影片強(qiáng)調(diào)用色彩的群體認(rèn)同和光影烘托劇情。影片采用了多線敘事，用插敘、倒敘等方法穿插回憶了5個(gè)時(shí)間段。5個(gè)時(shí)間段主要分為兩個(gè)：新中國(guó)成立前、新中國(guó)成立后。

新中國(guó)成立前的時(shí)間線基本上都是自然光用量較大，使用冷色調(diào)為主，光線的運(yùn)動(dòng)頻率不高，帶有一定的自然主義的用光傾向，表現(xiàn)的情節(jié)更多是掙扎、彷徨、痛苦。而新中國(guó)成立前的“回憶”主要是用了暖色調(diào)，帶有一定的裝飾性痕跡，就像回憶中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。新中國(guó)成立前的時(shí)間線往往更多體現(xiàn)了回憶中的內(nèi)容，比如主角兒時(shí)的皇家生活、皇宮嬉戲的回憶，都是表現(xiàn)兒童童趣的美好回憶。

鏡頭經(jīng)常在幸福的回憶中一閃而過(guò)，回到新中國(guó)成立后的生活。從低色溫的光線，突然變成高色溫，以灰、深藍(lán)為整體基調(diào)的現(xiàn)實(shí)世界。在回憶與現(xiàn)實(shí)之間的高低色溫（冷暖色調(diào)）差異之外，還有細(xì)微的情節(jié)變化。如影片中的老師在教皇帝學(xué)習(xí)《三字經(jīng)》的時(shí)候，整體的低色溫偏淡，說(shuō)明這種教育方式并不被主人公接受，而是一種美好回憶中的痛點(diǎn)。當(dāng)主人公開(kāi)始長(zhǎng)大并婚配的時(shí)候，雖然色調(diào)仍然是以低色溫為核心的主色調(diào)，但是色調(diào)開(kāi)始加上了濃重的陰影，說(shuō)明導(dǎo)演希望用陰影的方式來(lái)表達(dá)人物在包辦婚姻中的壓抑和一種長(zhǎng)時(shí)間被囚禁的隱喻。而主人公宣布要任命新人整頓宮廷時(shí)，主人公的臉上被導(dǎo)演別出心裁地打上了一層光影，這個(gè)光影大半部分是陰暗面，而少部分是光明面，這是導(dǎo)演為了表現(xiàn)主人公內(nèi)心突破黑暗、尋求光明的一種心理，也是導(dǎo)演在電影中“對(duì)立光影”運(yùn)用的頂點(diǎn)。隨后主人公在滿洲國(guó)的一段回憶則被蒙上了灰色的色調(diào)，導(dǎo)演隱喻這是主人公不堪回首的過(guò)去，一直到主人公在戰(zhàn)犯管理所的過(guò)程中，這種灰色的色調(diào)才開(kāi)始與陽(yáng)光結(jié)合并逐漸明朗，表達(dá)了自由、開(kāi)放、接受的一個(gè)過(guò)程。這種光影、色彩運(yùn)用的變化，直接反映了溥儀的心路歷程，也是導(dǎo)演對(duì)個(gè)人情緒表達(dá)的一種隱喻。[9]

除此之外，在人物塑造方面，光影在電影作品中也有良好的應(yīng)用。斯托拉羅認(rèn)為不同的光線設(shè)計(jì)對(duì)人物塑造具有重要的作用，可以展現(xiàn)角色的性格、心理等等。

如電影《萬(wàn)箭穿心》（2012年版王競(jìng)執(zhí)導(dǎo)電影），是一部中國(guó)當(dāng)代反映家庭矛盾的電影。因此在整體的光線設(shè)計(jì)上，攝影指導(dǎo)采用了兩種不同的光，一種是目前影視工業(yè)內(nèi)唯一一盞可在雨中作業(yè)的阿爾法18000瓦特鏑燈（ALPHA 18Kw HMI）。首先經(jīng)過(guò)場(chǎng)景戲劇氛圍的設(shè)計(jì)后，可通過(guò)蝴蝶布[10]等輔助遮光配件來(lái)遮擋形成柔和光源，形成自然光效。其次根據(jù)景別靠近拍攝主體的變化，可由多盞阿萊鏑燈（Arri HMI Lights）和阿萊鎢絲聚光燈（Arri Tungsten Fresnel Lights）進(jìn)行光影造型。在電影攝制預(yù)算受到限制的情況下，也可采取特圖利（Dedo Lights）系列的鎢絲燈來(lái)進(jìn)行局部光源的把控，或者用Kino Flo[11]，也是不錯(cuò)的選擇。最后可采取阿萊最新推出的LED Soft Light·SkyPanel系列的可變色人造光源，如S360-C。

綜上所述的諸多燈光照明設(shè)備，歸根結(jié)底可分為兩種不同光源，即自然光效與人造光源，兩種光源對(duì)人物塑造的效果完全不同。如女主角丈夫的沉寂、陰暗、苦悶的心情就是通過(guò)人造光源來(lái)塑造的。在電影中，這樣典型的塑造出現(xiàn)了多次，一次是在喬遷新居時(shí)與女主角鬧矛盾，在晚上即將就寢的時(shí)候，導(dǎo)演特意使光穿過(guò)男主角的臉龐，形成了眼部以上黑暗、眼部以下明亮的“陰陽(yáng)臉”，與完全在明亮燈光下的女主形成鮮明的對(duì)比。第二次男主面部近景的特寫(xiě)是其在面對(duì)出軌對(duì)象時(shí)的神采奕奕，此時(shí)環(huán)境光燈火通明，用逆光拍攝的手法暗示人物內(nèi)心的雀躍。還有女主角發(fā)現(xiàn)自己丈夫出軌的時(shí)候，女主被置于一個(gè)完全陰影的環(huán)境中，臉上籠罩了一層完全黑色的色調(diào)，暗示女主角內(nèi)心已經(jīng)近乎絕望，悲劇即將發(fā)生。

總體來(lái)說(shuō)，對(duì)光與影的追求，目前在東方電影作品中開(kāi)始呈現(xiàn)一種深入電影敘事、人物塑造的里征層面。這種基于光影敘事的概念，目前已經(jīng)深入電影的創(chuàng)作，對(duì)突出電影情節(jié)和人物塑造方面有良好的促進(jìn)作用，通過(guò)研究人對(duì)光影的感受和反應(yīng)，運(yùn)用到實(shí)際的影視創(chuàng)作中，能夠更好地給觀眾帶來(lái)良好的審美觀感。

3 顯現(xiàn)真實(shí)：色彩風(fēng)格的創(chuàng)建

美學(xué)強(qiáng)調(diào)“一個(gè)顯現(xiàn)真實(shí)的意蘊(yùn)的世界”，這樣的世界被稱為美。而很多電影攝影師、導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，都強(qiáng)調(diào)在“美的歷程”中加入個(gè)人的處理手法，展現(xiàn)出“美是典型”的特征。在藝術(shù)中的自然研究不應(yīng)該是對(duì)自然的偶然印象的一種模仿復(fù)制，而應(yīng)當(dāng)是對(duì)真實(shí)特點(diǎn)所需要的形狀與色彩進(jìn)行分析和探索的一種產(chǎn)物。這樣的研究不是模仿，而是解釋。為了使這種解釋妥帖可靠，必須先仔細(xì)觀察和思考。感覺(jué)應(yīng)變得敏銳，藝術(shù)才智應(yīng)在合理分析觀察到的題材的過(guò)程中得到鍛煉。[12]

在東方電影作品中，李屏賓是對(duì)光影、色彩運(yùn)用較為出色的一個(gè)人。所謂色彩風(fēng)格的創(chuàng)建，如藝術(shù)史的風(fēng)格史一樣，使光影藝術(shù)呈現(xiàn)出了符號(hào)化的特征。具體表現(xiàn)為，當(dāng)一名觀眾在觀賞某個(gè)風(fēng)格的影片時(shí)，會(huì)有一定的印象，并對(duì)整體的影片光影風(fēng)格表示肯定，從認(rèn)知語(yǔ)義上對(duì)群體、文化作出界定。如在觀賞一部歷史的武打題材電影，那么這個(gè)電影所處的群體就是“武俠片”，最終根據(jù)導(dǎo)演組的設(shè)計(jì)，從而上升到“某人的武俠片”，這樣一個(gè)認(rèn)知語(yǔ)義下的部分—族群—文化的歸屬關(guān)系，其實(shí)都是在感官人類(lèi)學(xué)視角下的體現(xiàn)。

從感官人類(lèi)學(xué)視角來(lái)看，藝術(shù)風(fēng)格的形成事實(shí)上就是風(fēng)格史形成的過(guò)程。在光與影的使用上，李屏賓是當(dāng)代最具有代表性的人物之一。李屏賓在光線和色彩的應(yīng)用中，更加強(qiáng)調(diào)一種現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的風(fēng)格。在李屏賓的創(chuàng)作中，從《童年往事》到《戀戀風(fēng)塵》再到《戲夢(mèng)人生》，從《女人，四十》到《墮落天使》再到《花樣年華》，從《千禧曼波之薔薇的名字》到《刺客聶隱娘》再到《長(zhǎng)江圖》，從《夏天的滋味》到《挪威的森林》再到《永恒》，其對(duì)攝影光線的運(yùn)用已經(jīng)爐火純青，在這些電影作品中，李屏賓逐漸形成了自己的燈光風(fēng)格。[13]如其《童年往事》中強(qiáng)調(diào)的燈光效果，略昏暗的自然燈光是日常生活中的白熾燈，作為主要光源，這樣的生活光線相對(duì)柔和，打到演員身上有一種獨(dú)特的朦朧效果，像極了優(yōu)化的布置，同時(shí)這樣多角度自然光的交錯(cuò)，也形成了獨(dú)特的自然主義的電影攝影風(fēng)格。

在李屏賓的電影攝影藝術(shù)中，更多強(qiáng)調(diào)自然光為主題、人工光效作為補(bǔ)充的風(fēng)格，如《童年往事》，其實(shí)是對(duì)導(dǎo)演侯孝賢自身童年生活的寫(xiě)照。其中一個(gè)片段是一家人在靈堂中聚集，整個(gè)畫(huà)面燈光昏黃，僅有一個(gè)臺(tái)燈作為“突兀”的光源，整個(gè)環(huán)境安靜無(wú)比。這種昏黃的燈光其實(shí)在觀影的過(guò)程中是拍攝者強(qiáng)調(diào)的一種“自然”的狀態(tài)（如圖2）。這種暖色調(diào)、低色溫的狀態(tài)，其實(shí)是內(nèi)心記憶活動(dòng)的寫(xiě)照，也是大多數(shù)人在尚未普及節(jié)能燈時(shí)家庭生活的主要色調(diào)。李屏賓希望用這種色調(diào)來(lái)促進(jìn)觀影者內(nèi)心對(duì)自身記憶的喚醒。人都會(huì)經(jīng)歷生老病死，用這種“自然”的燈光，更加貼合觀影者自身的記憶。

一般而言，東方電影作品對(duì)色彩的應(yīng)用更強(qiáng)調(diào)東方的傳統(tǒng)美學(xué)。在東方書(shū)法中，筆墨在紙張上氤氳的延伸帶來(lái)的朦朧之感，形成了獨(dú)特的東方美學(xué)。在李屏賓的色彩運(yùn)用中，也對(duì)黑色運(yùn)用有一定的造詣，這種黑色的朦朧感帶來(lái)的是“東方理學(xué)”上人們情感的共鳴。具體表現(xiàn)在暗色的運(yùn)用上，如《花樣年華》中對(duì)黑色西服和黑暗色調(diào)的運(yùn)用，都是體現(xiàn)了東方人對(duì)“東方審美觀感”的“群體”與“文化”上面的認(rèn)同。

4 結(jié)語(yǔ)

感官人類(lèi)學(xué)角度下東方電影的發(fā)展軌跡，經(jīng)歷了審美的3個(gè)階段。從單純感官表象的復(fù)制，到具體光影與色彩在電影中的深入應(yīng)用，再到最后光影藝術(shù)風(fēng)格的形成。從光線的“復(fù)制”到光線的“書(shū)寫(xiě)”，最后呈現(xiàn)光線的“哲學(xué)”，這都是電影攝影者在不斷探索中總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。東方電影作品在哲學(xué)層面，融入了多種符合東方人審美的風(fēng)格，如自然光的應(yīng)用、朦朧的效果等。感官人類(lèi)學(xué)視角下的東方電影作品的光影運(yùn)用，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)史中實(shí)踐—應(yīng)用—風(fēng)格史的構(gòu)建。感官人類(lèi)學(xué)對(duì)電影研究的促進(jìn)作用，是電影史研究中濃墨重彩的一筆。

注釋：①威廉·迪克森（William K.L. Dickson，1860—1935）導(dǎo)演就職于愛(ài)迪生制造公司（Edison Manufacturing Company），于1894年拍攝了《蘇族鬼舞》，該片記錄了水牛比爾馬戲團(tuán)西部秀的蘇族印第安人，和《水牛舞》，該片記錄了兩個(gè)鼓手坐在一個(gè)小木臺(tái)的后面，其后面有三個(gè)身著盛裝的戰(zhàn)士，當(dāng)樂(lè)師們演奏和吟唱時(shí)，這三個(gè)人跳舞總是在逆時(shí)針?lè)较蛞苿?dòng)腳步，同時(shí)他們經(jīng)常看著攝像機(jī)，似乎在尋找奇妙的神明。

②該片為記錄一群人在花園里做著一些滑稽的動(dòng)作，由路易斯·李·普林斯（Louis Le Prince，1842—1890）執(zhí)導(dǎo)，拍攝于1888年10月14日，是IMDb認(rèn)證的人類(lèi)歷史上第一部電影。IMDb編碼：tt0392728。

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作者簡(jiǎn)介：潘西西（Sibxy na PANH，1991—），男，柬埔寨金邊人，中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院國(guó)際碩士研究生，柬埔寨電影協(xié)會(huì)會(huì)員，電影攝影師，研究方向：影視人類(lèi)學(xué)。

Bosba PANH（1997—），女，法國(guó)巴黎人，劍橋大學(xué)音樂(lè)系國(guó)際碩士研究生，音樂(lè)作曲人，研究方向：殖民時(shí)期的高棉電影音樂(lè)史論。

馮少兵（1995—），男，山西運(yùn)城人，本科，藝術(shù)學(xué)學(xué)士，畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系，電影焦點(diǎn)員，紀(jì)錄片電影導(dǎo)演，研究方向：紀(jì)錄片電影史論。