在科幻作品的創(chuàng)作過程中，世界設定是一個極其重要且不可繞過的前期階段。然而，如何為一篇作品構造出合理而自洽的世界設定，卻是令很多作者感到困惑的難點。本文從科幻設定的意涵和特性出發(fā)，分析了不同設定對環(huán)境中其他因素的影響范圍，提出設定具有不同層次之分。在一些篇幅較長的作品中，不同層次的設定通常會相互連接，形成鏈式或網(wǎng)絡狀結構。通過設定網(wǎng)絡的構建，我們也可以梳理出作品的邏輯鏈條，從而增強其合理性與自洽性。

一、 何為設定

我們會在不同場合使用“設定”這個詞。在《現(xiàn)代漢語詞典》中，對“設定”的解釋是“設置確定”，如在“設定空調的關機時間”這個表達中，它是一個動詞。而我們這里討論的“設定”是一個名詞，它實際上指的是小說的故事發(fā)生的世界背景。對于現(xiàn)實主義文學或者非虛構寫作來說，不存在設定的概念，因為其敘述的背景世界就是我們的現(xiàn)實世界，作者不需要再特意地構想或交代，但是對于各種幻想類作品而言，設定卻是一個很重要的概念。在創(chuàng)作科幻、奇幻、武俠等題材的小說、電影、游戲時，構想和完善作品的世界設定都是一個必不可少的前期環(huán)節(jié)。

對于科幻小說而言，設定主要是指作者虛構的那些在現(xiàn)實世界中不存在的要素，它可以是某個虛構的星球（如阿凡達星球），可以是某種幻想的生物（如異形、冬至草），可以是一種設想中的科技成果（如太空電梯、曲率引擎），也可以是某種奇特的社會結構[如《1984》《使女的故事》（The Handmaids Tale）等小說中的社會]。完全沒有設定的科幻小說是不存在的。即使在一些偏向現(xiàn)實主義的作品中，也多多少少會出現(xiàn)某些偏離現(xiàn)實狀況的點，這也是所有幻想類小說的重要特征之一。

從本質上來看，做設定其實是在建構一個新的世界，一個與現(xiàn)實世界具有某種相似性，但在某些地方卻出現(xiàn)分岔，走向了其他可能性的“平行世界”。菲利普·迪克（Philip K. Dick）用“觀念的錯位”來形容設定世界與真實世界的這種分岔，并且認為它正是“科幻的本質”。[1]與奇幻小說不同的是，科幻小說中設定的世界都是可以通過現(xiàn)有科學或某些虛構的科學理論來進行解釋的，是一種可知論下的世界。20世紀中葉，“可能世界理論”（possible worlds）在哲學領域興起，后來被引入到對文學作品的研究中，用于分析文學作品中的虛構世界。茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）根據(jù)文本虛構的世界與現(xiàn)實世界的遠近關系，提出一種劃分虛構世界乃至文本類型的方式[2]。托多洛夫把描寫與現(xiàn)實完全相同世界的小說稱為現(xiàn)實小說，之后按照與現(xiàn)實世界逐漸偏離的順序，把其他小說分為奇特小說（uncanny）、奇幻小說（fantastic）、神異小說（marvelous）等不同種類?？梢?，對于文學作品來說，其設定的世界不僅是故事發(fā)生的背景，而且其本身也逐漸成為研究和審美的對象，可以說具有了某種獨立性。對于科幻小說來說，更是如此。對于科幻小說的讀者來說，小說設定帶來的驚奇感是閱讀樂趣的一個重要來源，某些時候甚至超過故事本身。

小說設定的獨立性還體現(xiàn)在它的跨敘事性和跨媒介性上。不同的小說可以共享同一個虛擬世界，例如《九州》系列小說，就是多個作者在同一個世界設定下完成的不同作品。同一個作者在創(chuàng)作系列作品的時候也可以將不同作品置于同一個世界觀之下，比如阿西莫夫的機器人系列和基地系列。在小說中，對設定的交代依賴于故事線的推進，也就是說，在故事沒有涉及的地方，對應的世界設定往往是不在文本中進行展示的。而基于小說衍生出來的電影、電視、游戲、漫畫、地圖、繪本等，往往可以將小說背后的世界設定進行更為詳盡的展示，這也表明世界設定可以跨越不同的媒介平臺而存在。

創(chuàng)造一個新穎的、具有鮮明作者風格的世界設定，不管對于作品還是作者來說，都具有重要意義。這樣的設定，其本身就可能成為大眾的討論話題。例如《三體》里的“宇宙社會學”，從學術界到政商界，無數(shù)人在談論它，已經(jīng)遠遠超過了談論小說本身。有時候，設定會成為與作者本身緊密相連的一種符號，談到托爾金（J. R. R. Tolkien），就立刻會想到其創(chuàng)造出的“中土世界”。托爾金甚至把小說《精靈寶鉆》（The Silmarillion）里主人公的名字刻在了自己的墓碑上，可見其對自己設定的世界傾注了何等的感情。作者應該要嚴肅地對待自己筆下的世界，努力豐富并完善它。不要因為它只是一個故事背景，就隨意拋出一些散亂而毫無邏輯的描寫，那樣會嚴重損害故事的真實感，往往會讓讀者跳戲。曾經(jīng)有作者設定故事發(fā)生在一個沒有空氣的星球上，可是正文里卻出現(xiàn)狂風呼嘯的描寫，讓人大跌眼鏡，這就是沒有認真做設定的表現(xiàn)。細節(jié)豐富而自洽的世界設定，不僅不會束縛故事和人物，反而會給人物以堅實的支撐，甚至有時會以你始料未及的方式推動故事的發(fā)展。

二、 設定的層次

我們在構想新世界的元素時，必須意識到，每一個元素都不是孤立的，它總是與周邊的事物保持某種聯(lián)系。當我們改變或引入一種新鮮的元素，它必然會帶來一系列改變，有的是我們需要的，有的卻未必。我們必須重視并警惕這種關聯(lián)性，因為它們關乎新世界的自洽性和可信性。如果某種元素的加入對世界造成的影響超出了控制范圍，就應當更加審慎地采用它，或者直接摒棄它，改用另外的元素來達到你的目的。

我們可以根據(jù)改變某種元素對世界的影響范圍，將它們分為不同的層次。一般來說，微觀物質、宇宙常數(shù)、普適定律層面的要素，屬于最底層的設定，因為一旦改變它們，會造成整個世界發(fā)生天翻地覆的變化。有人曾跟我說，他想寫一個能量守恒定律不成立的世界，我建議他最好不要這樣做。因為一旦能量守恒定律不成立，我們幾乎所有的科學定律都要改寫，物質存在的狀態(tài)、生物的形態(tài)、所有的技術裝備、社會的結構等等，必然會發(fā)生顛覆性的改變，事實上我們很難想象那到底是一個什么樣的世界。

但并非所有科學定律都不可改變。事實上，大部分定律本身也有其適用范圍，甚至很多經(jīng)驗定律只在某些有限的特殊情況下才成立。一般情況下，微觀層面的定律，或者涉及某種作用量的對稱性的定律，其適用性是最廣泛的——根據(jù)諾特定律，作用量的每一種對稱性都對應于一種守恒量[3]，而遇到守恒量的時候我們總是應該特別小心。接下來是一些宏觀層面上的定律，它們通常是那些基本定律在特殊情況下的近似，比如牛頓的力學定律，它在宏觀低速下才成立；熱力學里的波義耳定律（Boyles law）、蓋-呂薩克定律（Gay-Lussacs law）、查理定律（Charless Law）等，只有在理想氣體中才適用。再接下來就是那些數(shù)量眾多的經(jīng)驗公式或半經(jīng)驗公式，它們通常是根據(jù)數(shù)據(jù)擬合出來，作為方便使用的工具而存在的，比如金屬學中的霍爾-佩奇公式（Hall-Petch Equation），材料學中的屈服應力公式等等。這些經(jīng)驗公式大部分都無法通過推導得出，這也反映出它們與科學體系的其他部分聯(lián)系較弱，因此我們在做設定的時候完全可以適當修改這些經(jīng)驗公式，而不對這個世界的其他部分造成太大影響。

這類對基礎設定動刀的小說固然很難寫，然而一旦寫出來，往往具有一種極強的震撼力，具有較強科學背景的作者可以嘗試一下這類設定。英國科幻作家鮑勃·肖（Bob Shaw）在小說《衣衫襤褸的宇航員》（The Ragged Astronauts）中描寫了一個圓周率等于3的宇宙。故事里，一個數(shù)學家用滾動的木盤向他弟弟直觀地展示了圓周率的數(shù)值。在那個宇宙中，行星周圍的物體在自然狀態(tài)下呈現(xiàn)出圓錐體的狀態(tài)，而不是球體。因此，兩個互相繞行的行星，其大氣層很容易就會糾纏在一起，形成了一個連通兩個星球的大氣通道。其中一個星球上的居民在面臨資源枯竭的問題時，展開了向另一個行星的移民，而交通工具僅僅是裝有噴氣裝置的熱氣球。在史蒂芬·巴克斯特（Stephen Baxter）的小說《木筏》（Raft）里，人類殖民者被困在了一個重力常數(shù)G遠超我們的宇宙——那里的恒星很小，尺寸不過1英里大，而且壽命很短。格雷格·伊根（Greg Egan）的《正交》三部曲（The Orthogonal trilogy）則描繪了一個更為怪異的宇宙：在那里，空間與時間融為一體，因此不再有速度的概念；光是有質量的，但沒有一個恒定的光速；星球接受的能量并非來自光照，而來自光的發(fā)射，因此星球上的植物通過向黑暗的夜空發(fā)射光來獲取能量。

事實上，通過調整科學定律或自然常數(shù)來構造新世界的作品很少，在大部分作品中，自然科學體系仍然和我們現(xiàn)實中的一樣。在這樣的背景下，我們可以設想出某種特殊的自然環(huán)境，以此構造出一個迥異于我們現(xiàn)實生活的世界。在哈爾·克萊蒙特（Hal Clement）的《重力使命》（Mission of Gravity）里，作者描寫了在一個重力極大、高速自轉的星球上發(fā)生的故事，羅伯特·福沃德（Robert L. Forward）的《龍蛋》（Dragons Egg）可以視為其進階版，后者描寫了一個中子星表面的世界。另一個有趣的例子是劉慈欣的短篇小說《山》，其中寫了一個生活在星體內部的泡狀空隙里的外星文明——在它們眼里，宇宙是充滿了密實物質的存在，而其中的每一個空穴泡就是一個星球。在這種特殊環(huán)境下形成的文明，其生物形態(tài)、生活狀態(tài)和社會結構顯然都應該和我們現(xiàn)實生活相去甚遠，所以做設定的時候仍然需要考慮到很多方面的影響。

上面所講的這兩種設定的層次都較為基礎，與世界的其他要素具有千絲萬縷的聯(lián)系，做設定的難度不小，呈現(xiàn)起來也需要較長的篇幅，通常作為一個長篇小說的核心設定是較為合適的。我們也可以在更小的幅度上進行世界的調整，例如設計一種新的技術或機器、描寫一種奇異生物、引入一場巨大的災難、虛構一種超能力等等。這些設定都不涉及世界整體環(huán)境的改變，與其他要素的關聯(lián)性較小，設定的難度適中，因此在大量作品中被廣泛使用。注意，這里的關聯(lián)較小是相對上面兩種設定要素而言，細究之下，其實它們也會產(chǎn)生一系列的后續(xù)效應，甚至改變整個社會的形態(tài)。比如同樣寫時間機器，若它沒有在社會中普及，而僅是作為某個瘋狂科學家的實驗用品，或是某些特定階層的專屬之物，那么它設定下的世界就與現(xiàn)實較為接近，寫出來的大致就是一個圍繞時間詭計來展開的個人化的故事，大部分時間旅行題材的作品都是如此；然而當時間機器在社會中普遍使用之后，那會不可避免地影響到更多的層面，設定會變得更復雜，因為在那個世界里人們的生活、社會的結構都會發(fā)生顯著改變，阿西莫夫的長篇小說《永恒的終結》（The End of Eternity），就是這種類型的典型范例。究竟采用哪種寫法，到底需要把設定鋪多大，還是需要作者根據(jù)自己寫作的意圖和能力來確定。

既然科幻小說的設定具有不同的層次，這就意味著一部作品中的各個設定在地位上并非完全平等。每個設定都會與背景環(huán)境相互作用，從而影響原有的世界秩序，作者可以根據(jù)自己的需要在這些可能的連帶效應中選擇一些進行挖掘，從而產(chǎn)生新的設定。我們不妨把效應源頭的設定稱為核心設定，牽連出的后續(xù)設定稱為衍生設定。衍生設定還可以繼續(xù)產(chǎn)生下一級的衍生設定。

如果我們把現(xiàn)實世界的背景看作一張白紙，那核心設定就相當于是在紙上滴下一滴墨水。墨水滲入紙頁，沿著其中的脈絡向周圍浸潤開去，產(chǎn)生的脈絡紋路就是衍生設定。我們做設定的時候，可以從核心設定入手，通過推演，發(fā)展出眾多的衍生設定，從而完善整個世界的建構。但寫作小說的時候，設定呈現(xiàn)的順序卻往往與之相反。我們通常會從衍生設定切入，通過主人公的探索推進故事，最終揭曉一切的源起，也就是核心設定。這是一些長篇科幻小說常用的寫作模式。

三、 設定鏈與設定網(wǎng)絡

如果我們在各級設定之間用線條或箭頭標識出它們之間的延伸關系，那我們就得到了一條設定鏈。以阿西莫夫的《基地》（Foundation）系列和《永恒的終結》為例，其設定鏈示意如圖1所示。

圖中上面一行對應的是《基地》系列，下面一行對應《永恒的終結》。兩部作品的設定鏈組成模式很相似，都是從某種假想的科學原理出發(fā)，衍生出一些奇特的技術設想，再以此為依據(jù)，推想其對整個社會帶來的影響。以后者為例，其作品的主題是時空旅行這一稍顯老套的題材——即使在作品出版的1955年，這一題材也早已經(jīng)被很多人寫過。然而，作者通過設定鏈的延伸，讓作品的核心創(chuàng)意得以從一般的時空旅行類作品中跳脫出來，成為這一題材的經(jīng)典之作。在一般作者的筆下，時空旅行通常借助于某種“時間機器”來進行，正如這一題材的開創(chuàng)者H.G.威爾斯（H.G. Wells）所寫的那樣。但在時間旅行的機制上，作者一般并不會做深入構想。同時，這些作品中的時間機器往往只局限在某些特定個人使用，如科學家、探險者等等，因此不會造成一種普遍的社會結構上的改變。因此，它們往往淪為一種獵奇的、類似探險小說的故事類型。但在《永恒的終結》里，阿西莫夫對這一設定沿著上下兩個方向都進行了可貴的延伸。

在小說里，時間旅行依賴“時空豎井”這一連接不同時間層的特殊構造得以進行，人類借助“時空壺”這一設備在時空豎井中上下穿行。這是技術層面的設定，從某種角度看和一般的時間機器并沒什么兩樣，只是更細致了一些。向著這些技術的源頭追溯，作者設定了時空豎井得以維持的關鍵在于“時空力場”，而時空力場的數(shù)學原理在于“列斐伏爾方程”。這些就已經(jīng)是在“假想科學”層面做出的設定了，因為在人類目前的科學體系里并不存在這個方程。值得注意的是，這些上游設定并非只是單純地為技術設定提供一個理論支撐，而是與故事有著緊密的關聯(lián)——事實上，這些理論本身就是時空因果鏈的重要一環(huán)。而在技術設定的下游，作者圍繞著時空豎井建構了一個基于永恒時空的社會體系，其中有時空技師、觀測師、計算師、生命規(guī)劃師等各種奇特的職業(yè)，它們共同構成了一套復雜而協(xié)調的小型社會體系。同時，永恒時空中的技師們又通過“最小必要變革”這一手段與外界的普通時空產(chǎn)生交互，從而對包含了所有時間層面的整個人類社會產(chǎn)生了深遠的影響，甚至誘發(fā)其產(chǎn)生了根本性的變化。

可以看到，阿西莫夫從一個簡單的時空旅行設定出發(fā)，分別向上下游擴展，最終衍生出了一套精密而自洽的設定鏈條。正是在這個精妙的設定鏈的基礎上，小說的故事才得以開展。對于一些更為復雜的設定系統(tǒng)來說，單鏈式的結構或許都不足以反映出其設定間的連接特征。事實上，在設定延伸的過程中，其對下游產(chǎn)生的影響往往是發(fā)散式的。如圖2所示，在一個假想科學的基礎上，可能會衍生出多個新奇的技術，而這些技術又會帶來各種社會結構上的改變，造成多個層級上的社會響應?？紤]到現(xiàn)實社會的復雜性，任何一種技術層面的設定都應該對社會造成多面向、多層次、連環(huán)式的激發(fā)狀態(tài)?？ǖ略谡劶笆澜缭O定的時候曾說：“小說里最傻的就是發(fā)生了影響世界的大事，社會各界卻只有同一種反應?！盵4]這也是很多創(chuàng)作新手常有的問題。

因此，在一個更普遍的情況下，科幻小說——特別是長篇科幻小說，其設定的連接，往往形成一個網(wǎng)狀的結構。圖2所示的是一個單核心設定網(wǎng)絡，如果小說的核心設定不止一個，那么其設定網(wǎng)絡可能會更加復雜。下面，我們以日本科幻作家貴志祐介的代表作《來自新世界》（『新世界より』）為例進行說明。其小說的設定網(wǎng)絡如圖3所示。

從圖中可以看到，該小說的核心設定可以歸結為一個what-if式的問題：如果在人類社會中有“咒力”的存在，世界會變得怎么樣？咒力是一個偏奇幻的概念，在科幻小說里通常稱之為意志力、遙動力，或者念力，早在上世紀中葉就已經(jīng)有大量科幻作品出現(xiàn)利用精神力量操控物質的設定。在當時的科幻作品或研究著作里，雖然不同作家使用的詞匯不太相同，如查爾斯·哈尼斯（Charles. L. Harness）慣用的telekineticist、約瑟夫·萊因（J. B. Rhine）使用的psychokinesis、查爾斯·福特（Charles Fort）筆下的teleportation，但它們的含義基本是一致的，即意念移物。但2008年出版的《來自新世界》仍然是極特別的一部作品——它以咒力的存在為前提，推演出了一幅令人驚懼的反烏托邦式的未來景象。

噩夢的起源來自兩個方面，它們都是咒力這一設定的衍生物。其一被稱為“業(yè)魔”，指的是那些潛意識活動旺盛之人，他們泄露的潛意識會對周遭之物產(chǎn)生不可控的影響，對生物則會帶來極其嚴重的傷害。其二被稱為“惡鬼”，這些人身上的愧死機構（一種生理性約束機制，讓人無法通過咒力傷害別人）因基因變異等原因而失效了。與業(yè)魔及惡鬼的斗爭貫穿了整個故事，作者在其中為我們呈現(xiàn)了各種社會性的設定，如“妙法農(nóng)場”“倫理委員會”“異類管理科”等社會機構，“八丁標”“不凈貓”“佛法 ”等約束性機制，以及“化鼠”這一異類生物與其背后所隱藏的可怕真相。這些設定彼此連接、不斷衍生，織成了一張偌大的關系網(wǎng)絡——這正是該作品令人震撼的根本源頭。

在科幻作品里，孤立存在的設定是單薄無力的，不僅很難讓讀者信服，也無法與世界的其他部分協(xié)調自洽，甚至可能因為無法融入故事而變得毫無意義。因此，我們在創(chuàng)作的時候，要善于通過推演，將不同層面的設定彼此連接起來，讓它們形成一個邏輯自洽的設定鏈或設定網(wǎng)絡。這不僅是完善作品設定體系的需要，而且是讓設定系統(tǒng)內部自洽的需要。在長篇科幻作品的構思過程中，這一點尤其重要。

四、 結語

對世界的虛構和想象是我們與生俱來的一種能力，從兒童時期我們就喜歡擺弄樂高或公仔，讓它們在沙發(fā)和茶幾組成的幻想世界中嬉戲、戰(zhàn)斗。因此，做世界設定不僅是為了取悅讀者，作者往往也可以從中獲得某種創(chuàng)世的樂趣。這種樂趣并非壞事，很多時候它會成為驅動作者寫作的強大動力。對于一個連作者自己都提不起興趣的設定，他很難在寫作的過程中傾注自己的熱情。然而，它有時也帶來另一種極端的創(chuàng)作傾向：一些新手作者往往會沉迷于做設定本身，將設定做得極其完備，從世界地圖到各種族的語言，不管是否和故事相契合，對什么都構想得很周到，最后導致作品從科幻小說變成了一本設定集。這是我想向作者們提出的第一個忠告：在做設定的時候要保持適當?shù)目酥?，不要讓自己迷失在無窮無盡的世界設定之中。

第二個要注意的是，設定鏈或設定網(wǎng)絡的復雜程度要和文本的長度相匹配。如果你準備要寫一個一萬字左右的短篇小說，那設定鏈上只需要兩三個概念就足夠了，太多了反而會影響故事的表達，或者使小說的其他要素都淹沒在了龐大的設定海洋中。同理，長篇小說的設定就不能太過簡單，否則可能撐不起相應的篇幅，或者讓整個故事看起來過于虛浮空洞。

最后，我們要再次強調，做世界設定一定要以故事和人物的呈現(xiàn)為目標?；蛘吒苯拥卣f，設定一定要以某種方式與人物產(chǎn)生交集，最好的方式是，讓設定以一種具有驚奇感的方式影響角色的生活。原因在于，在小說里對設定的交代要依賴于故事的推進，而且通常是基于其中主要角色的視角。如果設定蔓生到故事和人物無法觸及的地方，那么它對于這個小說而言就是冗余的。如果某些設定和人物的塑造產(chǎn)生了沖突，或者因為設定的膨脹而影響了故事的推進，我們都應該堅決地摒棄那些設定中不合適的部分。像剪枝一樣，只有去掉繁蕪的枝節(jié)，才能凸顯出清晰的主干。

□ 作者簡介

劉洋，科幻作家，南方科技大學人文社科學院講師。研究方向為自然語言處理、創(chuàng)意寫作、凝聚態(tài)物理等。

參考文獻

[1] 菲利普·迪克. 記憶裂痕[M].于娟娟，譯.成都：四川科學技術出版社，2017：2.

[2] Todorov Tzvetan. The Fantastic：A Structural Approach to a Literary Genre，trans. by Richard Howard[M]. Ithaca：Cornell University Press，1975：38-43.

[3] Noether，E. Invariante Variations probleme[J]. Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu G？ttingen，Mathematisch-Physikalische Klasse，1918（1918）：235-257.

[4] 奧森·斯科特·卡德. 如何創(chuàng)作科幻小說與奇幻小說[M].東陸生，譯.天津：百花文藝出版社，2015：55.