霍俊明? 中國作協(xié)詩歌委員會委員，中國作協(xié)創(chuàng)研部研究員，中國現(xiàn)代文學館首屆客座研究員，首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員。著有詩集《有些事物替我們說話》《懷雪》《一個人的和聲》，詩學專著和詩論集《轉世的桃花——陳超評傳》（即出）《尷尬的一代》《無能的右手》《先鋒詩歌與地方性知識》《從“廣場”到“地方”》《變動、修辭與想象》《二十世紀中國新詩理論史》等十余部。編選《在巨冰傾斜的大地上行走》《詩壇的引渡者》《青春詩會三十年詩選》《中國年度詩歌精選》《天天詩歷》《中國新詩百年大典》（第 27卷）等。曾獲《詩刊》年度青年理論家獎、揚子江詩學獎、《人民文學》《南方文壇》年度批評家表現(xiàn)獎、“滇池”文學獎、《山花》年度論文獎、《星星》年度批評家、“后天”雙年獎（評論獎）等。

我沒有什么可說的，僅僅向人們出示它。

——瓦爾特·本雅明

新的無信仰時代加強了對影像的效忠。

——蘇珊·桑塔格

我甚至期盼詩歌寫作應該具有攝影術的功能，或盡力地去找到攝影術所不能呈現(xiàn)的感人部分。

——雷平陽

攝影曾經(jīng)被認為是極其重要的關于時間的藝術，甚至拍照一刻的光線被賦予了神性的象征，“有個攝影師告訴我他在拉薩附近花了許多時間在等一只老鷹凌空展翅的一剎那。其實，他沒意識到，他等的是光線，一種神性。要不我們?yōu)槭裁磿x擇天氣呢？——因為我們不知道誰在那云層的背后給我們光線?！保ㄧ婙Q：《涂鴉手記·光線》）

雷平陽一貫愛拍照，尤其喜歡用手機拍攝黑白照，這是眾所周知的。如果把這一個別現(xiàn)象展開、輻射，我們就會發(fā)現(xiàn)每一個人都成了拍照者，同時也是被拍照者，“照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。”（蘇珊·桑塔格）

我們凝視著一張張黑白照片上的那些或熟悉或陌生的面孔，我們不得不一次次尋找逝去之物以免于記憶的衰退，但是這種特殊的記憶方式已經(jīng)隨著舊物的徹底喪失而變得愈加艱難。這注定是充滿了悖論的記憶方式，“很多東西是模糊的，比如黃昏;比如云南北部青草淮上的拂曉，以及在那兒縈繞著的氣若游絲而又確切得如針尖刺背的喊魂的聲音。不要指望我們的身體里都有著一臺高密度的照相機、設備先進的選礦廠和冶煉車間，讓事實和警示繼續(xù)潛伏，好比讓容易腐爛的櫻桃上面繼續(xù)蓋著一層墨綠色的葉子”。（雷平陽：《關于卡爾維諾的譫言》）

尤其是那些無處不在的攝像頭正是揭示了一個極其豐富又極富戲劇性的世界影像，而每個人每天被監(jiān)控攝像頭捕捉次數(shù)不下 300次。正如國際著名藝術家徐冰所說：“當我看更大量的監(jiān)控影像的時候，我還是被震驚了。它有一種不被意識到的真實狀態(tài)，和所有的劇情都不一樣。監(jiān)控給我們提供了上帝的視角，同時我們可以看到現(xiàn)實的無情?！憋@然，無處不在的視覺倫理和景觀社會已經(jīng)誕生。2019年，徐冰（1955年生于重慶）用網(wǎng)絡下載的攝像頭視頻材料構成了影像社會的現(xiàn)實敘事，這就是在國際產生了很大影響的藝術影像作品《蜻蜓之眼》。徐冰和他的團隊歷時 4年從 1.1萬個小時的公共公開攝像頭視頻素材中剪輯出 81分鐘的成片，編劇是翟永明和張撼依。在今日美術館的“世界圖像：徐冰《蜻蜓之眼》”展覽現(xiàn)場，人們在巨大屏幕前可以看見一行極其醒目的文字：“世界就是一個巨大的攝影棚。”而當年的?？抡f過的一句話則是“整個社會都是大監(jiān)獄。”

韋斯頓早就下過如下斷論：“攝影已拉開朝向一種新的世界視域的窗簾”。在越來越突出旅游文化、物質文化和視覺倫理和圖像經(jīng)驗的今天，如此發(fā)達的媒介和訊息使得人們更為強調影像的重要性并欲罷不能地倚賴。這是一種跟風的時髦，無疑這是一個視覺過剩的時代，是光影娛樂的消費快感的影像圖騰和欲望烏托邦，“視覺文化并不取決于圖像本身，而取決于對圖像或是視覺存在的現(xiàn)代偏好。這種視覺文化使現(xiàn)代世界與古代或中世紀世界截然區(qū)別開來。視覺化在整個現(xiàn)代時期已經(jīng)是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的?！保峁爬埂っ谞栕舴颍骸兑曈X文化導論》）

現(xiàn)實即影像，影像就是現(xiàn)實，現(xiàn)實和影像之間甚至往往會形成修辭的關系。攝影是生活經(jīng)驗的呈現(xiàn)，而在特殊的時代節(jié)點上攝影還必然承擔著主體的認知、判斷，“吳家林先生的作品，如卡迪爾·布列松所言 ，有著一個個的‘決定性的瞬間，可熟知云南山地生活的人們都知道，所謂決定性的瞬間，更多的是日常生活經(jīng)驗，或可稱之為人神共有的常識。而且，我一直認為，這些作品，它們之所以震撼我們的心靈，基于我們已經(jīng)無力返回人類的童年期，基于偉大的鄉(xiāng)愁遭損于集體意識，當然也基于家林先生個人記憶的強大性和警醒性。是有一些后來者，力圖復制點什么，或以理論和技術的名義，在相同的生活現(xiàn)場，希望再進一步，可我們始終沒看見一種‘更新或‘更舊的東西。圖片，從來都是一個攝影家靈魂的切片，有神鬼附體者，非人力可以追逐”“在靈魂不知所往的年代，我視家林先生的攝影術為攝魂術。”（雷平陽：《靈魂不知所往年代的攝魂術》）

而一度作為繪畫特權的肖像如今是直接與攝影尤其是數(shù)字化攝影聯(lián)系在一起的，“布羅納爾的照片符合那老師的報告：一個穩(wěn)重的少年的愉悅面孔。強壯的下巴，形狀精致的嘴唇，突顯的鼻子因其粗短而有點孩子氣。目光直接，警惕，有點抒情。我想，大概正是他的眼睛和嘴唇令我印象深刻，因為它們使我想起我們家族中某個親近我的人的眼睛和嘴唇?！保孜质玻骸恫剂_納爾：喝酒時講的故事》）甚至，蘇珊桑塔格還說過更為殘酷的令人驚悚不已的話——你生前的每一張照片都在爭奪你死后遺像的位置，“所有照片都是死亡的象征。拍照片就是參與到另一個人（或物）的死亡、脆弱和易變之中。正是通過分割此刻并將其凝固，所有照片都證實了時間的無情流逝?！憋@然包括肖像照在內的攝像也是一種修辭手段，并非是純然客觀和自然化的呈現(xiàn)，必然有種種主觀因素的介入，甚至也是一種特殊的擬像手段，“亞當 -薩洛蒙拍攝的肖像照，比如作家阿方斯·卡爾的肖像照，被認為是‘世界上最好的肖像照。但是，有人覺得這種成功很可疑，并斷言它們肯定是經(jīng)過了畫家的潤飾。不用說，油畫肖像通常是要不斷修飾的，這樣才能取悅于被畫像者，但潤飾卻是與攝影的性質相悖的，因為照片就是某一特殊瞬間的記錄。”（尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》）

在楊昭編選的《溫暖的鐘聲：雷平陽對話錄》（中國青年出版社 2017年 5月版）一書中，責任編輯兼出版人彭明榜專門做了一個特殊的設計，將十四張黑白照片以及雷平陽為這些照片撰寫的十四段文字說明（值得注意和強調的是這些文字都是手寫的）放在了該書的開端。

這些照片分別是《我的父親和母親》《老屋》《河流》《我有過癲狂的郊區(qū)生活》《虹山新村的五金雜貨鋪》《碧色寨》《海鷗》《定西橋》《對話的時候》《清邁》《在文字中間》《我的朋友楊昭》《房頂上打太極拳的人》《與胡弦的外衣合影》。這些照片構成了一個人生活中的重要鏈條以及一個詩人特有的取景框，甚至會凸顯出家族的某些命運特征，正如蘇珊·桑塔格所說通過照片每個家族建立了本身的肖像編年史。

2008年 6月出版的《我的云南血統(tǒng)》一書中也有雷平陽拍攝的黑白照片，深有意味的是每篇文章的標題都是單獨為一頁，除了標題那幾個字是白色字體外，整個紙頁背景都是黑色的，只在最外圍留了一個白色的邊框，這剛好構成了一個遺像式的黑白相框。黑色背景白色框邊的紙頁的背面，就是雷平陽拍攝的那些黑白照片。在《我的云南血統(tǒng)》中，這些黑白照片近四十張，上面有老舊的樓房、盯著鏡頭的鄉(xiāng)下孩子——他們的眼神好奇而又茫然、小販、代書人、賣甘蔗的中年人、菜市場、街道、荒山、老建筑以及標語、廢墟、廢棄的農具、荒廢的田園……由此，追挽、悼懷的意味就非常明顯了。的確，雷平陽一直對這些“舊事物”“舊空間”予以了強烈的時間性、精神性觀照。

2016年 8月，雷平陽 1996—2016年的詩選《我住在大海上》由新星出版社出版。當年秋天，在北京的單向空間·花家地店舉行了“無邊的現(xiàn)實主義——雷平陽《我住在大海上》”分享會。在中午我單獨陪他吃飯的時候，雷平陽從隨身的挎包里掏出這本詩集，在扉頁上寫了這么一句：“住在大海上俊明大三郎正平陽丙申秋月”。當時，翻開這本詩選我又看到了雷平陽拍攝的黑白照片。當這些關于鄉(xiāng)村、城市、異域、山林、底層、人物和場景的照片串聯(lián)起來之后，它們實則構成了雷平陽的個人生活史和觀照空間、精神視野，這些不同時期的照片共同組成了特殊的空間結構和精神背景，比如故鄉(xiāng)、老宅、河流以及郊區(qū)、城市的對話關系。我們很容易認為這些照片構成了一個作家的生存背景，實則對于雷平陽來說它們卻并非簡單的背景交待，而是構成了一個個看似波瀾不驚實則驚徹心扉的時間節(jié)點和轉捩點，它們對雷平陽意味著痛徹和喪失，代表了一段真實和虛構相夾雜的現(xiàn)實寓言和生存檔案。

大家應該已經(jīng)注意到了這個特殊現(xiàn)象，雷平陽近年來所拍和自拍的照片基本上都是黑白色調的。蘇珊桑塔格認為“很多攝影師繼續(xù)偏好黑白影像，因為黑白被認為比彩色較得體、較穩(wěn)重——或者說較不那么窺淫癖、較不那么濫情或粗糙得像生活。但是，這種偏好的真正基礎，再次是暗暗與繪畫比較”（《攝影信條》）。這也讓我想到了英國偉大的詩人、小說家、畫家、攝影家和藝術評論家約翰·伯格的那本黑白照片的書《另一種講述方式：一種可能的攝影理論》。對于很多底層者來說他們就是名副其實的沉默者、匿名者和隱在者，是最容易被忽視的面孔模糊的人群，而只有攝影或者文學能夠給他們以重現(xiàn)甚至“重生”的機會，“有一天，伐木者的老婆在村口停了下來啊，對我說：‘我想請你幫個忙。你能給我丈夫拍張照片嗎？我一張都沒有，如果他在林中死去，我連張用來紀念他的照片都沒有?！保s翰·伯格）這個無人知曉的深山中的伐木者經(jīng)過攝影或特殊的命名而得以重生或者死后仍被親人銘記，這是加了黑框式的個人肖像。經(jīng)過攝影術，我們看到了那個名叫加斯頓的伐木者，他揮舞著斧頭用力地砍著雪松，樹木被砍削過程中的裂口，他拿著電動機器切割木頭，他渾身上下都是撒落下來的木屑，他抬頭看著那些即將倒下來的巨樹。這些照片不一而足，統(tǒng)統(tǒng)都是黑白色的。每個人借助手機和攝影成為了“講故事的人”，這同時也是關乎個人、現(xiàn)實乃至社會的“觀看之道”和視覺倫理。當我們通過鏡頭的捕捉最終將目光凝視在一張張黑白照片上的時候，那些面孔、景物和空間以及細節(jié)就具有了此時此地與彼時彼地之間的時間互動和空間往返。正如雷平陽所說“有個地方必將一生往返”（《慈善家——獻給母親》），這樣產生的結果類似于挽歌和追悼的功能，類似于靈魂出竅、肉體下沉。尤其是黑白照片，過去時和當下之間進行著無聲對話和彼此凝視。這種拒絕了顏色的單向度的呈現(xiàn)方式正印證了一種特殊的觀照方式，而最終這形成的是一個人經(jīng)由個體主體性所構筑成的精神肖像。

一定程度上攝影和圖像正在代替現(xiàn)實本身，擬像已然成為了新的視聽法則和理解現(xiàn)實的主導方式。人們越來越依賴于影像來表達和尋求答案，“影片開頭出現(xiàn)的是一間與世隔絕的房間。這間房間如果讓我去描述，我將使用上諸如荒涼、蕭條和死寂之類的詞語。它里面，能讓人清楚地看見的只有一張床和一縷游魂一樣飄著的煙霧。因為有了這縷煙霧，我們才得以注意到深陷在床上的那個吸煙的人。這個鏡頭是緩慢的、凝固的、幽暗的、死的。我們沒法知道這個吸煙人在荒涼中、蕭條中、死寂中吸了多長時間的煙卷，正如我們沒法真切地把握鏡頭中隨后出現(xiàn)的字幕：‘沒有什么比 Samurai更孤獨 ，或許除了森林中的一只老虎——”（雷平陽：《三十八公里》）。據(jù)此，視覺經(jīng)驗只能會越來越流行，也越來越具有話語權，“拍攝就是占有被拍攝的東西，它意味著把你自己置于與世界的某種關系中，這是一種讓人覺得像只是，因而也像權力的關系”。（蘇珊·桑塔格：《在柏拉圖的洞穴里》）

顯然，前數(shù)字化時代的攝影與數(shù)字化復制時代的攝影之間是有明顯區(qū)別的，比如拍攝頻率和被拍照的機會，比如照片的功能和傳播途徑以及閱讀效果等等。無論是公共攝影、民間攝影還是佚名攝影和個人的日常攝影、家庭攝影，它們顯然既承擔的日常所需同時又起到了維護記憶的功能。而在時代的轉捩點上或劇烈的社會變動時期以及突發(fā)的自然災難面前，作家的文字記憶和攝影師的圖像記憶就會變得愈發(fā)不可或缺——比如蘇珊·桑塔格曾經(jīng)專門提到過赫爾默·列爾斯基在德國衰退最嚴重的 1931年拍攝了一整冊的愁眉苦臉的面孔（《日常臉孔》），它們甚至會成為另一個逝去的時代和空間廢墟的最后的證明和慰藉：“阿巴坐在窗前，回到高原上的干燥地帶，折磨人的濕氣正從骨頭縫里一點點消失?？粗R框里妹妹的照片，他的心頭又像銳利的閃電一樣掠過一道痛楚。他叫了聲妹妹的名字。他撫摸相框。手指輕輕滑過光滑的玻璃鏡面。那是死去的妹妹的臉。那不是死去的妹妹的臉。他聽見自己的聲音：妹妹，我不知道這是不是你”，“他把從移民村帶回來表示念想的物件一樣樣放在一戶戶人家的廢墟上。新家的照片。新朋友的照片。新生孩子的照片。其中兩個孩子的照片，要放在四家人的廢墟上。那是兩個新組合的家庭?！保ò恚骸对浦杏洝罚?/p>

如此說來，文學和攝影都承擔了挽歌和記憶的功能，比如布羅茨基所說的“詩歌是對人類記憶的表達”。相較言之，攝影在視覺經(jīng)驗上更具有溝通時間的直接性、便利性和有效性，作為一門黃昏藝術和挽歌藝術的攝影，蘇珊·桑塔格認為“所有照片都‘使人想到死。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結，來見證時間的無情流逝。”（《論攝影》）我越來越感興趣于一個寫作者的日常影像和精神肖像，所以從畫面和攝影的角度切入到雷平陽的世界是別有一番意味的，也是非常必要的，“這個痕跡既肯定了我們存在的現(xiàn)實，又把它牢牢記住，潛在地作為那一存在的脆弱的護身符存留下來，即便是在拍攝對象早已逝去之后。想必驅使我們繼續(xù)拍照的，是為這一存在提供見證的渴望——以視覺的形式宣告‘我曾在這里！”（喬弗里·巴欽：《更多瘋狂的念頭：歷史、攝影、書寫》）

羅蘭·巴特曾經(jīng)如此提問：“我不顧一切地想知道照片‘本身是什么，它以什么樣的特點使自己有別于一般影像?！保ā睹魇遥簲z影縱橫談》）我想，這個問題在詩人攝影家或作家攝影家這里很容易得到解答。最基本的，這是在場的真相！當然，涉及到的這一“真相”所含括的內容、目的以及作用是非常復雜的，對于影像來說這一在場的指認和記憶既是真實的又可能是虛構的。顯然，照片的顏色（同是一張照片其彩色和黑白色的觀看效果會完全不同）、尺寸以及存放和使用照片的空間（比如相冊、檔案、證件、報紙、電視）、懸掛照片的場地、居所和建筑也會起到非常不同的功能，比如一個 2寸的照片放大幾倍之后就是遺像的大小，比如一張照片繼續(xù)放大到一定程度——比如展覽尺寸——則會起到巨大的視覺刺激和精神引導作用，而一個懸掛在公共空間或廣場上的偉人照片其功能則是政治文化和意識形態(tài)化的表征?？梢?，攝影和照片都是一種特殊的講述方式——視覺化、感官化和欲望化的，這需要理解、闡釋也需要剖析和甄別，因為攝影是不可避免地摻雜了個人態(tài)度、經(jīng)驗過濾、社會成見、道德眼光、倫理判斷以及歷史意識的概念化，甚至攝影必然也會有虛構、修辭和想象的成分，“照片制造的著迷，既令人想起死亡，也會使人感傷。照片把過去變成被溫柔地注目的物件，通過凝視過去時產生的籠統(tǒng)化的感染力來擾亂道德分野和取消歷史判斷”“實際上，攝影——就像主流超現(xiàn)實主義的品味本身一樣——對廢物、礙眼之物、無用之物、表層剝落之物、奇形怪狀之物和矯揉造作之物表現(xiàn)出一種積習難改的嗜好?！保ㄌK珊·桑塔格：《論攝影》）如果是祛除了時間背景和必要的說明文字，影像的功能和指向有時候充滿了模糊和含混性，“照片上確定無疑的信息只有馬頭上套著的韁繩，而這顯然不是要拍這張照片的真正緣由。光是看著這張照片，人們甚至弄不清它究竟是做什么樣的：是一張家庭照，還是一張報紙上的新聞照，抑或是一幀旅行者的快照？會不會照片不是為那個男子，而是為那匹馬兒拍攝的？那個男子會不會只是一個飼養(yǎng)員，牽著自己馬兒的飼養(yǎng)員？他會不會是個馬販子？要不，這是某部早期西部片當中的劇照？照片當然提供了無可辯駁的證據(jù)，表明這個人、這匹馬，還有這根韁繩是存在過的，卻絲毫也沒有告訴我們他們的存在有過什么樣的意義。”（約翰·伯格：《另一種講述的方式：一個可能的攝影理論》）

景觀社會已經(jīng)誕生，攝影術則是特殊的講述方式和記憶方式，且這種方式在當下已經(jīng)變得極其重要，尤其對于個人和日常生活來說手機攝影顯然成了不可替代之物。雷平陽喜歡用手機拍照是很多人都知道的，他也曾說過：“我有‘記的愿望。記什么？我越來越覺得這個世界仿佛一個作案現(xiàn)場。為此，我甚至期盼詩歌寫作應該具有攝影術的功能，或盡力地去找到攝影術所不能呈現(xiàn)的感人部分?！保ɡ灼疥枺骸段以姼璧娜齻€側面》）

2015年夏天，在南京的燕子磯，我與周倫佑、雷平陽、胡弦、梁雪波等人出行時已近黃昏。水邊的堤壩上空有一個高大的電塔，還剛好有人在放一個哆啦 A夢圖形的卡通風箏。雷平陽用手機拍下了戲劇性的一幕：周倫佑表情夸張而嚴肅，頭頂就是那個卡通風箏，二者的相遇實則構成了奇妙的戲劇化的效果。再來看看上個世紀 80年代陳超先生對周倫佑的評價簡直是神來之筆：“我有時會開玩笑地說，周倫佑是潛在的‘極端主義者。他的遺世狂傲和吁求擁戴心理令人驚異地扭結在一起。在交談和傾聽別人意見的時候，周倫佑常常咧嘴大笑，他用親切的表情告訴你必須加以修正你自己。他從來不是安靜的觀望者，從來不忍心讓自己脫離噬心話題的中心。這使周倫佑難以保持儒雅的風度?！?/p>

蘇珊·桑塔格認為攝影是一種觀看的語法，是觀看的倫理學，更是挽歌的藝術。這也在深層次上對應了雷平陽內心深處的鄉(xiāng)愁、現(xiàn)實經(jīng)驗以及世界觀。但是在鏡頭面前，有著鄉(xiāng)村經(jīng)驗的人還是有著天然的不適，因為鏡頭已經(jīng)成為了重要的現(xiàn)代修辭工具，“當昆明電視臺的兩位記者帶著兩臺攝像機態(tài)度堅決地要求與我同往時，我又猶豫了，不適因為怕他們攝走老家的饑寒氣象，露出自己的根底，而是不習慣在鏡頭下與父母相見，同時，也不愿給任何一個人留下‘衣錦還鄉(xiāng)的印象。作家、詩人的世俗華彩，對我的父母來說，不值分文?！保ɡ灼疥枺骸蛾P于母親的札記》）

攝影實際上也是一種關于日常生活甚至公共生活的修辭方式。攝影需要主體和前景以及背景，而一個時代也是由個體進而到整體的前景和背景搭建起來的復合結構。當年的余華在老家拍照，背景是一塊描畫著天安門圖像的布景，“照片中的我大約十五歲左右，站在廣場中央，背景就是天安門城樓，而且毛澤東的巨幅畫像也在照片里隱約可見。這張照片并不是攝于北京的天安門廣場，而是攝于千里之外的我們小鎮(zhèn)的照相館里，當時我站著的地方不過十五平方米，天安門廣場其實是畫在墻上的布景。可是從照片上看，我像是真的站在天安門廣場上，唯一的破綻就是我身后的廣場上空無一人?！保ㄓ嗳A：《十個詞匯里的中國》）很多年前，余華在南方小城是通過照相館里的天安門畫像背景來認識世界的，多年后他真實地站在天安門前的那張照片則被國內外刊物和媒體廣泛使用。

那么，上個世紀 80年代，時在鄉(xiāng)下讀初中的雷平陽第一次進城拍照是什么樣的情形呢？極其遺憾的是從影像記錄來說雷平陽的童年消失了，因為他人生的第一張照片是初中畢業(yè)照，確實攝像作為一種特

殊的記憶方式承擔了再現(xiàn)和檔案的功能。城市、照相館、攝像機和背景幕布顯然成為令鄉(xiāng)下人既向往又不適之物，因為那種陌生和新奇的經(jīng)驗顯然與長期以來的鄉(xiāng)村經(jīng)驗有著天壤之別，甚至照相館和攝像機作為城市化的代表已然對鄉(xiāng)村、農民以及鄉(xiāng)土經(jīng)驗形成了令人不安、焦慮的壓抑之物。還是讓我們回到當年那個拍攝現(xiàn)場吧，看看這個農民的兒子第一次的肖像：“三年初中將盡，班主任通知全班統(tǒng)一進城照畢業(yè)相，并特別強調要洗頭和穿干凈的上衣。褲子照不著，可以不管，腳上自然也可以不穿鞋子。記得當時的我，因家貧，鞋是沒有的，腳上常因踢到石塊而血跡殷殷。至于褲子，膝蓋上通著，兩瓣臀也通著。是的，這些在照相時都用不著，便老老實實的用皂角在河灘里洗了頭，衣服除了兩肩有些破而外，還算新……第一次坐在照相館的高凳子上，我記得我的一雙黑腳懸空，雙手死死地按住膝上的兩個洞，在強烈的光線里，攝影師曾用他的手左左右右地擺弄過我的頭，而同學們則在黑暗處逗我笑?！甑囊宦曧戇^，攝影師對著暗處高聲喊道：‘下一個！”（雷平陽：《一張照片》）看看當時雷平陽這個鄉(xiāng)村少年的第一張照片吧，“照片上的我，半身，穿當時鄉(xiāng)下頗流行的天藍色棉布對襟衣服。樣子比現(xiàn)在的我還要精神，一點也沒有餓飯的感覺，頭發(fā)也極其意外地清爽順暢，有幾縷發(fā)絲上還閃著白光。眼睛稍微有些上抬，很難說清是因為怎樣的心態(tài)而流露出一些與年齡不相當?shù)陌谅屠淇?。”記得我第一次拍照是在五六歲的時候，很冷的冬天，我和父親步行到鎮(zhèn)上唯一的照相館去拍照，我極其清晰地記得棉帽子是從隔壁堂兄家借來的，有些大也有些重。當我將帽子歸還的時候頭皮立刻冷颼颼的，那時的拍照沒有快樂之處，只是覺得那個照相館是不能輕易進去的，童年有一張照片就足夠了。而今天人們更多是通過國家公路、高速路、鐵軌、飛機舷窗和手機以及電腦屏幕來認識中國、故鄉(xiāng)以及愈益被媚俗化的“遠方”的，“現(xiàn)在，我們真的很難與真實的土壤產生肌膚之親了，水泥路面像大地重植的皮膚，蚯蚓爬不出來了，地氣升騰不上來了，這簡直有些不可思議?！保匦?、雷平陽：《83路車上的一個乘客》）。個人與時代通過攝影形成了一種戲劇性的修辭關系。

視覺倫理和景觀社會使得人與人之間的關系通過圖像和景觀得以溝通，甚至成為了虛擬和欲望化的關系，也就是說所有活生生的東西都僅僅成了表征，“世界圖像的專業(yè)化已經(jīng)完成，進入一個自主化的圖像世界，在那里，虛假物已經(jīng)在自欺欺人，而普遍意義上的景觀，作為生活的具體反轉，成了非生者的自主運動”（居伊·德波：《景觀社會》）。媒介即信息，媒介即隱喻，媒介即修辭，媒介即觀點，媒介即話語權力，媒介即認識論。尤其是手機已經(jīng)成為無比時髦也無比令人激動不已的日常工具——修辭化的工具。有時候，我們又不自覺地沉溺于照片所營造的歷史光暈中。這不只是來自暗盒、膠卷、快門、曝光、顯影液、定影液的神奇效果，而是照片以更為真切和鮮活的直觀方式打通了讀者和文學史家進入當年滄桑歷史的通道，單向道的人生有了再次返回的途徑。在這些凝固的熟悉而又恍惚的影像中，捕捉和遺漏、真實與虛構（比如攝影中常用的布景、道具、構圖就是另一種層面的虛構）、再現(xiàn)與變現(xiàn)、場景與細節(jié)、可見的和不可見的都因為被有意無意地“放大”而格外引人注意，也從而具有了打通過去、現(xiàn)在和未來的物理性和精神性兼而有之的時間結構和心理結構。甚至在特殊的社會轉折期以及重大事件的歷史時刻，時間和空間凝結成的照片顯然具有著歷史和社會的一面。在瓦爾特·本雅明看來攝影及其發(fā)展（比如前工業(yè)時期的攝影以及攝影工業(yè)化之后的變化）是關乎歷史和哲學問題的，但是一直以來被忽視，“‘真實就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在長久以來已成‘過去分秒的表象之下，如今仍棲蔭著‘未來，如此動人，我們稍一回顧，就能發(fā)現(xiàn)”（《攝影小史》）。尼爾·波茲曼也認為媒介的獨特之處在于它指導和影響著人們了解和認識事物的方式，但是卻往往忽略了媒介對人們生活的介入。

由對個人經(jīng)驗、生活記憶乃至整體性地時代景觀的處理和呈現(xiàn)方式，我們還必然注意到另一個同樣重要的問題，即寫作者以及拍攝者對景觀和空間的態(tài)度——認同、贊頌、否定、批判、沉默、不偏不倚，“對相機背后的人們所持有的豐盈的想象力，我持肯定的觀點，但是，作為借助機器而產生的藝術品，我希望它是及物的、在場的，它甚至應該是最有力的證詞和檔案。事實上，我們常常受騙上當，有的‘紀實，讓相機也學會了流淚?！保ɡ灼疥枺骸断鄼C不會流淚》）。詩人通過時代景觀中的“視覺引導物”，或者雷平陽所說的“咔嚓學”來投射出內心情感的潮汐、時代的晴雨表以及身份認同或者現(xiàn)實焦慮，“人們有一種普遍的觀念，認為一個人若是對視覺有興趣，那他的興趣就必會或多或少地局限于處理視覺的技巧。因此，視覺被簡化區(qū)分為幾個特殊興趣的領域，例如繪畫、攝影、寫真和夢，等等。被人們所遺忘的——正如實證主義文化中所有的基本問題一樣——是‘可見本身所包含的意義和不可思議的部分。”（約翰·伯格：《看》）有時候這一修辭性的戲劇性的關系，在歷史場域中攝影會因為扮演道德化或意識形態(tài)化的角色而維持一種社會秩序和時代倫理，這同時也是扮演、修飾和偏離了事實真相的過程，“一個攝影師在昆明搞了個影展。作品全是他‘深入云南邊寨拍攝的，內容清一色的兒童百相。請了我去，意思是希望我為之寫篇文章，吹吹他?？戳瞬坏饺种?，我掉頭就走了。他來電話催文章，我告訴他，他的攝影作品讓我非常惡心。第一，他冒充了上帝;第二，他可以是個慈善家但不具備藝術工作者的素質;第三，他與鄉(xiāng)村生活隔著一堵墻……我還告訴了他，在三十年前，我亦是那些孩子中的一個，貧窮固然讓我痛徹心脾，但快樂也讓我成了一個小神仙，如果藝術成為方法論，他所用的‘藝術是虛假的、偽善的，和我搭的不是一輛車，用的不是一本字典?！保ɡ灼疥枺骸段覟槭裁匆璩枢l(xiāng)和親人》）

這一特殊的看起來清晰確切的“窗口”卻具有無比曖昧的欺騙性，“照片并非像它們現(xiàn)在這樣——或者更準確地說是像從前那樣——是一些讓人們觀察世界的透明窗口。照片提供證據(jù)——經(jīng)常是以假亂真的證據(jù)，始終是不完整的證據(jù)——來支持占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)和現(xiàn)有的社會秩序。它們虛構出這些神話和秩序并且加以確認?！保ㄌK珊·桑塔格：《意大利攝影一百年》）

責任編輯 李小松