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        當(dāng)代詩應(yīng)該是什么?

        2020-09-21 08:51:43陳培浩
        文學(xué)港 2020年7期
        關(guān)鍵詞:語言

        陳培浩

        俄國詩人勃洛克曾這樣設(shè)問:“什么樣的人是詩人?是那些寫詩的人嗎?不,當(dāng)然不是。他之所以被稱作詩人并不是因?yàn)樗麑懺姟5撬窃趯懺?,也就是說,他把詞和聲音匯成和諧的旋律。正因?yàn)槿绱耍呛椭C之子,詩人?!蹦敲?,“什么是和諧?它是宇宙力量的協(xié)調(diào),世界生命的秩序。”勃洛克把詩提到了這樣的高度,詩以詞語的旋律為世界生命構(gòu)建秩序。是否陳義過高呢?至少里爾克一定不這樣想,里爾克認(rèn)為“為了寫一行詩,必然觀察許多城市,觀察各種人和物,必須認(rèn)識各種動物,必須感受鳥雀如何飛翔,必須知曉小花在晨曦中開放的神采”。一行詩吁求著觀察、認(rèn)識和回憶。甚至,光有回憶是不夠的,還必須能夠忘卻,然后以“極大的耐心等待著這些回憶再度來臨。只有當(dāng)回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài),沒有名稱,和我們自身融為一體,難以區(qū)分,只有這時,即在一個不可多得的時刻,詩的第一個詞才在回憶中站立起來,從回憶中迸發(fā)出來?!痹诓蹇撕屠餇柨诉@里,詩不是遵循某些套路作出來的合韻或分行的句子,詩事關(guān)生命最高可能性的實(shí)現(xiàn)。正因?yàn)橛羞@種最高形態(tài)的理想之詩的存在,T·S·艾略特說詩的社會功能是維護(hù)并拓展一個民族的感受能力才值得信賴。

        為詩歌確立一個如此之高的藝術(shù)標(biāo)高,并非為難當(dāng)代詩,而是希望在普遍喧囂浮躁的詩壇確立一個更高的藝術(shù)價值,我愿意在此背景下談《文學(xué)港》近期發(fā)表的詩歌。《文學(xué)港》2020年前5期發(fā)表了一批優(yōu)秀的詩歌,馬行、安琪、陳計(jì)會、鄧朝暉、胖榮、文珍、寒寒、溫小詞、張敏華等詩人貢獻(xiàn)了各具特色的佳作。

        作為一個地質(zhì)詩人,獨(dú)特的行走經(jīng)驗(yàn)賦予了馬行的詩極高的辨識度。他的寫作深植于西域絲路,如曼陀鈴聲隱入廣袤荒涼的大漠,其詩有一種與其描述的行程、景觀契然一致的呼應(yīng)。組詩《勘探隊(duì)》以地質(zhì)勘探員的視角敘述和抒情,帶領(lǐng)讀者走過羅布泊鎮(zhèn)、天山、柴達(dá)木、大雪山和那曲草原等神奇景觀,交織出人與宇宙相融的廣闊圖景,出示了一種參悟生死的生命體驗(yàn)。

        安琪的詩往往肺活量巨大,她曾在書寫?yīng)毺氐呐越?jīng)驗(yàn)方面呈現(xiàn)了少見的寬廣音域,也曾在口語化實(shí)踐中使自身的詩歌音色變得喑啞而泯然眾人。當(dāng)一個詩人每到一處都能賦詩,每天動輒可以作詩幾首,大概率事件不是詩壇收獲了一個天才,而是詩在觀念的迷霧中被降格為一堆語言泡沫。老實(shí)說,安琪曾讓我有此擔(dān)憂。因此,當(dāng)我讀到《真實(shí)與虛無》《一次性》等詩時,我驚喜于她并未完全被塑料語言所蒙蔽,她依然站在內(nèi)心孤獨(dú)而荒蕪的孤島去凝視白霧般的虛無和形上。波德萊爾談到雨果時說“描寫現(xiàn)存之物,詩人就降格了,流入了教師之列;敘述可能之物,他就是忠于職守;他是一個集體的靈魂,詢問,哭泣,希望,有時則猜測”,但愿更多的當(dāng)代詩人聽到他的箴言。

        詩敘述可能之物,詩關(guān)乎夢想之事。這并非說詩應(yīng)該面對現(xiàn)實(shí)背過身去,而是說詩應(yīng)該在人類心靈面臨碎片化、格式化的危機(jī)中始終關(guān)切、期盼和探求著精神完整性的可能。事實(shí)上,當(dāng)代詩壇中,服膺用詩祛除精神黑暗的“完整性詩學(xué)”者頗有其人。在讀了陳計(jì)會的《接近礁石的顏色》《在黑暗中救出火種》《大海在其南》《從你的內(nèi)心流出》,我確信他也走在這條路上?!跋褚粭l鯨魚躍出水面/你要從黑暗中救出火種”,這不是一種現(xiàn)實(shí)臨摹,這是深沉的詩性感悟,也是對詩人精神職責(zé)的絕佳描述。

        鄧朝暉書寫的是由“我”出發(fā)的詩,以詩履臨詩人內(nèi)在的生命深淵?,F(xiàn)代詩歌的言與思是一對并存的關(guān)系,唯有對語言技藝的不斷創(chuàng)造甚至發(fā)明才能有效地敞開思域,正如臧棣所說“在寫作中,我們對技巧(技藝)的依賴是一種難以逃避的命運(yùn)”。我常在想,詩人是什么?詩人首先是一個詞語的魔術(shù)師,詩人發(fā)明一種有效的技藝,使寫作成為存在的X光片,進(jìn)而顯影一種更內(nèi)在的精神現(xiàn)實(shí)。鄧朝暉寫精神“深淵”這樣抽象的對象,所幸她掌握了詩語敞開思域的秘密,“梨花輕易不開/要開就開得孤獨(dú)”,將深淵情感訴諸于梨花小巧且潔白的綻放,可算一例。

        我還想強(qiáng)調(diào),詩的寫作是一個不斷為語言創(chuàng)造肉身的過程,如葉芝所說,詩人只有在為“一種感情找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀,或某種兼而有之之物”之后,詩歌才是有生氣的,這正是語言獲得肉身性的過程。很多詩看似奇特,實(shí)則散漫,原因就在于文本內(nèi)部缺乏肌理。獲得清晰紋路和肌理的文本才能獲得有機(jī)性,進(jìn)而獲得語言的肉身性。語言的肉身性在表層上可以理解為一種藝術(shù)感性或形象感,在深層則關(guān)涉著組織詩歌想象的語言秩序。稍有語言感覺的詩人便能妙手偶得精彩的句子,但只有把想象的火花織絲成緞,造化文本圖案,并進(jìn)一步使之獲得精神象征,我們才能說這個詩人從自發(fā)寫作走向了自覺寫作。詩性邏輯要求詩人從說理邏輯后撤,轉(zhuǎn)而用隱喻、意象、情景和象征等詩法釋放豐富感性。這樣的詩歌,其內(nèi)里也有義理在,但不強(qiáng)說,而是通過語言肉身的有效建構(gòu)而使精神氣息自然流淌出來。就語言肉身性看,文珍、胖榮、溫小詞、張敏華都有精彩詩筆。

        近四十年的先鋒詩歌運(yùn)動大大提升了當(dāng)代詩歌豐富的感受性,但也造就了很多詩人沉溺于個人經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在深淵。因此,在我看來,一個詩人能否賦予詩歌以語言肌理和秩序,能否超越一己經(jīng)驗(yàn)之私,把個體的想象融入現(xiàn)實(shí)、時代、歷史、哲思構(gòu)成的精神取景框,決定了詩人能否從自發(fā)寫作轉(zhuǎn)向自覺寫作,持續(xù)地自我超越,成就自我和詩歌的博大。因此,怎樣發(fā)明一種有效的技藝,并使詩歌光影聲色的前景背后始終鑲嵌著廣闊深邃的精神景深,依然在考驗(yàn)著當(dāng)下的詩人們。

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