陳培浩

俄國詩人勃洛克曾這樣設(shè)問：“什么樣的人是詩人？是那些寫詩的人嗎？不，當(dāng)然不是。他之所以被稱作詩人并不是因?yàn)樗麑懺姟５撬窃趯懺?，也就是說，他把詞和聲音匯成和諧的旋律。正因?yàn)槿绱耍呛椭C之子，詩人?！蹦敲?，“什么是和諧？它是宇宙力量的協(xié)調(diào)，世界生命的秩序。”勃洛克把詩提到了這樣的高度，詩以詞語的旋律為世界生命構(gòu)建秩序。是否陳義過高呢？至少里爾克一定不這樣想，里爾克認(rèn)為“為了寫一行詩，必然觀察許多城市，觀察各種人和物，必須認(rèn)識各種動物，必須感受鳥雀如何飛翔，必須知曉小花在晨曦中開放的神采”。一行詩吁求著觀察、認(rèn)識和回憶。甚至，光有回憶是不夠的，還必須能夠忘卻，然后以“極大的耐心等待著這些回憶再度來臨。只有當(dāng)回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài)，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發(fā)出來?！痹诓蹇撕屠餇柨诉@里，詩不是遵循某些套路作出來的合韻或分行的句子，詩事關(guān)生命最高可能性的實(shí)現(xiàn)。正因?yàn)橛羞@種最高形態(tài)的理想之詩的存在，T·S·艾略特說詩的社會功能是維護(hù)并拓展一個民族的感受能力才值得信賴。

為詩歌確立一個如此之高的藝術(shù)標(biāo)高，并非為難當(dāng)代詩，而是希望在普遍喧囂浮躁的詩壇確立一個更高的藝術(shù)價值，我愿意在此背景下談《文學(xué)港》近期發(fā)表的詩歌。《文學(xué)港》2020年前5期發(fā)表了一批優(yōu)秀的詩歌，馬行、安琪、陳計(jì)會、鄧朝暉、胖榮、文珍、寒寒、溫小詞、張敏華等詩人貢獻(xiàn)了各具特色的佳作。

作為一個地質(zhì)詩人，獨(dú)特的行走經(jīng)驗(yàn)賦予了馬行的詩極高的辨識度。他的寫作深植于西域絲路，如曼陀鈴聲隱入廣袤荒涼的大漠，其詩有一種與其描述的行程、景觀契然一致的呼應(yīng)。組詩《勘探隊(duì)》以地質(zhì)勘探員的視角敘述和抒情，帶領(lǐng)讀者走過羅布泊鎮(zhèn)、天山、柴達(dá)木、大雪山和那曲草原等神奇景觀，交織出人與宇宙相融的廣闊圖景，出示了一種參悟生死的生命體驗(yàn)。

安琪的詩往往肺活量巨大，她曾在書寫?yīng)毺氐呐越?jīng)驗(yàn)方面呈現(xiàn)了少見的寬廣音域，也曾在口語化實(shí)踐中使自身的詩歌音色變得喑啞而泯然眾人。當(dāng)一個詩人每到一處都能賦詩，每天動輒可以作詩幾首，大概率事件不是詩壇收獲了一個天才，而是詩在觀念的迷霧中被降格為一堆語言泡沫。老實(shí)說，安琪曾讓我有此擔(dān)憂。因此，當(dāng)我讀到《真實(shí)與虛無》《一次性》等詩時，我驚喜于她并未完全被塑料語言所蒙蔽，她依然站在內(nèi)心孤獨(dú)而荒蕪的孤島去凝視白霧般的虛無和形上。波德萊爾談到雨果時說“描寫現(xiàn)存之物，詩人就降格了，流入了教師之列;敘述可能之物，他就是忠于職守;他是一個集體的靈魂，詢問，哭泣，希望，有時則猜測”，但愿更多的當(dāng)代詩人聽到他的箴言。

詩敘述可能之物，詩關(guān)乎夢想之事。這并非說詩應(yīng)該面對現(xiàn)實(shí)背過身去，而是說詩應(yīng)該在人類心靈面臨碎片化、格式化的危機(jī)中始終關(guān)切、期盼和探求著精神完整性的可能。事實(shí)上，當(dāng)代詩壇中，服膺用詩祛除精神黑暗的“完整性詩學(xué)”者頗有其人。在讀了陳計(jì)會的《接近礁石的顏色》《在黑暗中救出火種》《大海在其南》《從你的內(nèi)心流出》，我確信他也走在這條路上?！跋褚粭l鯨魚躍出水面/你要從黑暗中救出火種”，這不是一種現(xiàn)實(shí)臨摹，這是深沉的詩性感悟，也是對詩人精神職責(zé)的絕佳描述。

鄧朝暉書寫的是由“我”出發(fā)的詩，以詩履臨詩人內(nèi)在的生命深淵?，F(xiàn)代詩歌的言與思是一對并存的關(guān)系，唯有對語言技藝的不斷創(chuàng)造甚至發(fā)明才能有效地敞開思域，正如臧棣所說“在寫作中，我們對技巧（技藝）的依賴是一種難以逃避的命運(yùn)”。我常在想，詩人是什么？詩人首先是一個詞語的魔術(shù)師，詩人發(fā)明一種有效的技藝，使寫作成為存在的X光片，進(jìn)而顯影一種更內(nèi)在的精神現(xiàn)實(shí)。鄧朝暉寫精神“深淵”這樣抽象的對象，所幸她掌握了詩語敞開思域的秘密，“梨花輕易不開/要開就開得孤獨(dú)”，將深淵情感訴諸于梨花小巧且潔白的綻放，可算一例。

我還想強(qiáng)調(diào)，詩的寫作是一個不斷為語言創(chuàng)造肉身的過程，如葉芝所說，詩人只有在為“一種感情找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀，或某種兼而有之之物”之后，詩歌才是有生氣的，這正是語言獲得肉身性的過程。很多詩看似奇特，實(shí)則散漫，原因就在于文本內(nèi)部缺乏肌理。獲得清晰紋路和肌理的文本才能獲得有機(jī)性，進(jìn)而獲得語言的肉身性。語言的肉身性在表層上可以理解為一種藝術(shù)感性或形象感，在深層則關(guān)涉著組織詩歌想象的語言秩序。稍有語言感覺的詩人便能妙手偶得精彩的句子，但只有把想象的火花織絲成緞，造化文本圖案，并進(jìn)一步使之獲得精神象征，我們才能說這個詩人從自發(fā)寫作走向了自覺寫作。詩性邏輯要求詩人從說理邏輯后撤，轉(zhuǎn)而用隱喻、意象、情景和象征等詩法釋放豐富感性。這樣的詩歌，其內(nèi)里也有義理在，但不強(qiáng)說，而是通過語言肉身的有效建構(gòu)而使精神氣息自然流淌出來。就語言肉身性看，文珍、胖榮、溫小詞、張敏華都有精彩詩筆。

近四十年的先鋒詩歌運(yùn)動大大提升了當(dāng)代詩歌豐富的感受性，但也造就了很多詩人沉溺于個人經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在深淵。因此，在我看來，一個詩人能否賦予詩歌以語言肌理和秩序，能否超越一己經(jīng)驗(yàn)之私，把個體的想象融入現(xiàn)實(shí)、時代、歷史、哲思構(gòu)成的精神取景框，決定了詩人能否從自發(fā)寫作轉(zhuǎn)向自覺寫作，持續(xù)地自我超越，成就自我和詩歌的博大。因此，怎樣發(fā)明一種有效的技藝，并使詩歌光影聲色的前景背后始終鑲嵌著廣闊深邃的精神景深，依然在考驗(yàn)著當(dāng)下的詩人們。