【摘要】五聲性序列（集合）作品是在序列寫作基礎上，保證五聲性風格的一種創(chuàng)作手段。羅忠镕的《第三弦樂四重奏》在創(chuàng)作音高材料時運用了五聲性序列的寫作方法，這種寫作方法不僅擁有序列音樂的理性技術特點，同時五聲性音調(diào)也表達出中國音樂的特點（五聲性不僅限于中國風格）。本文以組合性序列與序列中存在的動機為研究方向，綜合分析作品音高材料中的五聲性序列特征，以概述出作品中的幾個特點。

【關鍵詞】序列；音高材料；集合；聲部；五聲性風格

【中圖分類號】J614.3 【文獻標識碼】A

一、作品音高材料中的序列（集合）

五聲性序列在作品中強調(diào)序列與五聲性這兩者所包含的基本條件，所以，最明顯的特征是主題的一致性被強化了。作品所用的基本材料具有五聲性的序列（集合）和非五聲性的序列（集合）。從第一樂章開始就可以看到五聲性的序列（集合）和非五聲性的序列（集合）這兩種寫作方法。

（一）五聲性的序列（集合）

例1：

作品第一樂章第一小節(jié)到第三小節(jié)標出的是作品中五聲性的序列（集合），原型序列數(shù)值是0，2，5，7，4，1，11，8，6，3，9，10，從第一部分六組不同的五聲性序列集合可以看出從低音聲部（大提琴）開始，使用了作曲家設計的序列9的大二度移位（可簡稱P2）。序列9的大二度移位是在原型序列上增加2得出的：0+2=2，2+2=4，5+2=7，7+2=9，4+2=6，11+2=1，1+2=3，8+2=10，6+2=8，3+2=5，9+2=11，10+2=0。

前三小節(jié)可以看出由十二個音組成的第一組序列為2，4，7，9，在音高旋律中的位置做了置換形成四音集合，成為最明顯的五聲性大二度集合。這里的五聲性大二度集合從五聲性調(diào)式來看，屬于G宮四音集合（帶有C宮色彩）。第二組序列為6，1，3，10，這一組序列的五聲四音集合屬于#F宮四音集合。最后一組序列為8，5，11，0，這組序列與前兩組序列不同的是由小二度關系構成的。

（二）非五聲性的序列（集合）

最后一組序列與前兩組序列不同，從音程關系（大二度與小二度）的改變可以看出這是一組非五聲性的序列集合。這組序列最后兩個音位置轉換，使序列中的增四度（減五度）變成純四度，使得這部分與前兩組序列在調(diào)式色彩與音程上有明顯差異。

作曲家巧妙地運用音程的改變（序列數(shù)位置的轉換），創(chuàng)作出兩種不同調(diào)式的序列組合，再綜合展開運用在作品不同聲部中，形成具有整體五聲性序列（集合）特點的作品。

二、作品音高材料中的序列“動機”

例2：

一般序列作品的動機是由三到四個音組成的，《第三弦樂四重奏》的序列“動機”是由四個音組成的。這部作品的序列動機在作品開始處，與分析其他類型作品“動機”的方法相似，但序列作品的“動機”要求將十二個半音找出，進行排列，最后形成序列（五聲性風格序列作品同樣如此）。這部作品的原型序列是以0，2，5，7，4，1，11，8，6，3，9，10開始的，經(jīng)過大二度的變化，可以看出作品中的“動機”為原型序列0，2，5，7，經(jīng)過變形后為2，4，7，9。這組序列的運用整體展現(xiàn)了五聲性風格，加深了這組序列主題色彩印象，根據(jù)這組序列“動機”向下發(fā)展，從而使音高材料的發(fā)展角度形成了整體的統(tǒng)一性。

作品由這組五聲性的“動機”（2，4，7，9）開始，也同樣出現(xiàn)在音樂繼續(xù)發(fā)展的段落中，成為了整部作品風格的標志。通過對作品音高材料中的序列“動機”的敘述，可以看出一部作品不僅有原型序列的組合形式，也有改變整體音程或者轉換序列中數(shù)值的位置等多種方法的組合形式。作曲家在創(chuàng)作之前已經(jīng)設計了多種創(chuàng)作原則，成功地創(chuàng)作出以序列為基礎的五聲性四聲部作品。

三、作品音高材料中序列與旋律的關系

例3：

《第三弦樂四重奏》的旋律在序列規(guī)則中可以總結出是根據(jù)音程大二度與小三度發(fā)展而成的。在創(chuàng)作旋律時，十二個半音之間構成了十一個音程關系，這十一個音程的關系分別基于純四度、純五度和大二度。這些音程關系組成的旋律線即五聲性音程，又同時符合序列創(chuàng)作的原則。值得一提的是，最后一組音程是小二度關系，這時小二度的運用既有色彩性，又起到了終止的作用。

從這部作品的現(xiàn)代創(chuàng)作技法可以看出，作曲家精心設計的十二個半音及符合五聲性民族調(diào)式規(guī)律的寫法（運用三組序列集合在G宮四音集合與#F宮四音集合上發(fā)展出旋律線）。在和聲方面，旋律音融合在和聲中，形成了五聲性或非五聲性的近現(xiàn)代結構的和聲。從這部作品中我們可以歸納出四個和弦，它們的關系是從協(xié)和性（音響弱）到不協(xié)和性（音響緊張）、最終回到小二度，形成旋律色彩性較強的五聲性結構。

四、結語

《第三弦樂四重奏》是羅忠镕在探索序列寫作過程中完成的一部帶有民族特征為重要因素的五聲性序列作品。其最大的特點在于創(chuàng)作之初，作曲家已構思出具有五聲性特點的序列動機，這種由五聲性音程為特點的創(chuàng)作動機將G宮色彩融入其中。使用這組序列進行發(fā)展的作品，既保持了這部作品的基本規(guī)則（序列規(guī)則），同時又增強了民族性色彩?？v觀整部作品的樂章之間可以看出調(diào)性與無調(diào)性的融合，這種融合不僅是色彩性的融合，同樣是序列技術與五聲性寫作技術的融合。作品以嚴格的十二個半音依次出現(xiàn)為基礎，適當?shù)剡M行三組集合音（四音集合、四音集合、三音集合）內(nèi)部順序的轉換，以便適用于作品本身的五聲性特征。此外，從藝術特征的角度看，這種音樂創(chuàng)作技法提升了作品的藝術性。

縱觀羅忠镕先生的其他序列作品，五聲性元素經(jīng)常與序列、十二音作品配合出現(xiàn)，這是展現(xiàn)作曲家民族風格的一個重要標志。在分析研究《第三弦樂四重奏》時我們可以看出五聲性“動機”在這部作品中的重要性。在序列作品創(chuàng)作時由于沒有調(diào)性，“動機”發(fā)展出的主題是作品重要的結構力量，這種結構力量將具有五聲性調(diào)式的調(diào)性感覺融入到“動機”中，與序列無調(diào)性有機結合，從而創(chuàng)作出具有特殊風格的序列作品。在創(chuàng)作五聲性序列作品時，需要思考的方面除了序列的構成和組合外，各種不同的創(chuàng)作技法也同樣應加以注意。

作品《第三弦樂四重奏》的研究，不僅要從序列的排列順序、音程關系和 “動機”發(fā)展來分析，同時，聲部之間的“濃淡”關系也尤為重要。本文淺析了作品中音高材料的幾個部分，除了序列與五聲性之外，織體、節(jié)奏及其他復雜的音樂要素也應得到重視。綜合以上幾點，經(jīng)過作曲家的考慮與安排，最終成為一部完整的五聲性序列作品。

參考文獻：

[1]羅忠镕.集合原型簡便計算法[J].中央音樂學院學報，1987（1）.

[2]羅忠镕.作曲技術理論教學問題筆劄[J].天津音樂學院學報，2004（2）.

[3]羅忠镕.奏鳴曲[J].音樂創(chuàng)作，2011（4）.

[4]羅忠镕.第三弦樂四重奏[J].音樂創(chuàng)作，1998（1）.

作者簡介：孫博（1988-），男，滿族，江蘇淮安，博士研究生，研究方向：作曲。