【摘要】法國戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud， 1896-1948）被公認(rèn)為后現(xiàn)代主義戲劇的先驅(qū)，而后的荒誕派戲劇以及其他先鋒類戲劇，深受其“殘酷戲劇”理論的影響。他所認(rèn)為的戲劇如瘟疫一般都是一場疾病，而且是集體性的疾病，都具有使人們從事物或是生活的反面（人性的陰暗面）認(rèn)識(shí)真實(shí)的自我，激勵(lì)人類集體的勇敢面對命運(yùn)。

【關(guān)鍵詞】安托南·阿爾托；“殘酷戲劇”；戲劇與瘟疫；東方文化

【中圖分類號(hào)】J631.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）作為對當(dāng)代世界戲劇創(chuàng)作理論和研究方向影響重大的戲劇家，何以彰顯其在戲劇史上的重要地位，藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格曾說過，整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代戲劇可以分成“阿爾托之前”和“阿爾托之后”。格羅托夫斯基、彼得·布魯克和姆努什金等人為代表的一代先鋒戲劇家可謂其衣缽傳承，奉他為戲劇導(dǎo)師?！皻埧釕騽　崩碚撆c布萊希特的敘事劇理論一道被稱為現(xiàn)代西方戲劇理論的兩大經(jīng)典，以上種種可見一斑。他的名著《戲劇及其重影》猶如春日驚雷、一顆重磅炸彈，炸響了當(dāng)時(shí)一片沉寂、走投無路的西方戲劇界。在西方戲劇史上，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲的戲劇改革形成了以導(dǎo)演為核心的戲劇創(chuàng)作制度，戲劇向綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)轉(zhuǎn)變，但是，當(dāng)時(shí)的新興導(dǎo)演們在提升戲劇演出技巧的同時(shí)仍然注重戲劇的文學(xué)性。阿爾托則大力倡導(dǎo)“首先應(yīng)該打破劇本對戲劇的奴役”。

《戲劇及其重影》的開篇就是關(guān)于瘟疫的，對于瘟疫病發(fā)癥狀的表述更是不惜筆墨，對于一部關(guān)于戲劇理論的作品來說，這樣的開篇確實(shí)是令人費(fèi)解。文中明確表明 “戲劇就像瘟疫”的觀點(diǎn)，甚至引用了羅馬天主教會(huì)著名主教圣奧古斯丁在《上帝之城》中譴責(zé)瘟疫與戲劇的相似作用來證明兩者的相似性?！拔烈呤谷藛拭淮輾鞴伲瑧騽〔皇谷藛拭?，但不僅在個(gè)人，而且在整個(gè)民族的精神中引起最?yuàn)W秘的質(zhì)變?！眱烧叩降子泻畏N關(guān)系，以下詳論。

一、新意識(shí)的傳播勢態(tài)

“撒丁島上卡利加里城的城志記載了一件關(guān)于馬賽城遭受瘟疫的歷史事件。撒丁島總督圣雷米做了一個(gè)噩夢，他夢見自己染上了瘟疫，而且這種疫病迅速普及整個(gè)王國，肆意蹂躪著他小小的領(lǐng)地。恰逢其會(huì)的是大圣安托萬號(hào)輪船在總督噩夢后二十天左右抵達(dá)了馬賽?！边@似乎是上帝給了他啟示，為了保護(hù)小鎮(zhèn)，夢魘的預(yù)警使得圣雷米總督風(fēng)影皆懼，國際協(xié)議在此時(shí)已是魔鬼的協(xié)定，他罔顧眾意，一紙“圣裁”，命令大圣安托萬號(hào)立即離開該城，否則就將其擊沉。然而事不隨愿，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的大圣安托萬號(hào)攜帶著東方瘟疫（一種原始病毒），似乎是以不可逆轉(zhuǎn)的勢態(tài)最終停靠在了馬賽港，并為該城帶來了滅頂之災(zāi)。文中一再強(qiáng)調(diào)，“瘟疫并不僅僅是大圣安托萬號(hào)輪船帶給馬賽的。瘟疫早已到了馬賽，并正在流行，而人們學(xué)會(huì)了控制這種病。她帶來的是東方瘟疫，原始病毒，而正是它的到來及傳播使這個(gè)流行病急劇蔓延而且變得極為兇殘?！睋?jù)此我們可以得知，瘟疫本身并不是外來的，馬賽城本身就有瘟疫流行。可以想象，這個(gè)瘟疫要是戲劇思想的變革的話，在歐洲戲劇變革中，導(dǎo)演制開始產(chǎn)生，戲劇思想也在變化，“大圣安托萬號(hào)”帶來的東方原始病毒就像是添加劑，這種被阿爾托認(rèn)為是最純粹的戲劇樣式，外來因素刺激了當(dāng)?shù)氐膽騽∮^，加速著他的變革。我們可以看作是文化的交融與變革，因?yàn)樽兏锉旧砭拖窕虿∽儭Ｐ挛幕膫鞑ゲ⒉皇且环L(fēng)順，也許是有先見思考的圣雷米總督像是保守派，拒絕變革，因此不顧一切的驅(qū)逐這艘貨輪。全體海員就像是演員，他們?nèi)居形烈?，而代表新派?dǎo)演象征的船長卻沒有，他們是生力軍，明確變革的需要與方向。

感染瘟疫而死的人在身體器官上沒有變化，真正受到瘟疫侵害和損傷的兩個(gè)器官是大腦和肺。阿爾托在他的新戲劇理論中大力倡導(dǎo)呼吸的重要性，大腦的病變代表思想的變化，代表意識(shí)形態(tài)的病變，肺的病變就是表演技巧的變化，注重舞臺(tái)各種元素的運(yùn)用。這就能說明為什么只有思想意識(shí)所能支配的器官產(chǎn)生了病變。

二、戲劇形式功能與變革

阿爾托認(rèn)為，傳統(tǒng)的戲劇形式過分依賴聲音語言，聲音語言不足以完全表達(dá)人類深刻的思想情感，聲音語言和劇本成為導(dǎo)致西方戲劇墮落的罪魁禍?zhǔn)?，因?yàn)樗鼈兊木窒扌浴爸粫?huì)截?cái)嗨枷?、包圍思想、結(jié)束思想”。所謂的啟迪早已在劇作家的掌控之下。

在《殘酷戲劇》書中，阿爾托極力贊嘆“巴厘人極其嚴(yán)格地體現(xiàn)了純戲劇的概念”，他認(rèn)為具有東方戲劇代表性的巴厘劇團(tuán)“向我們顯示了純粹戲劇形象的神妙綜合體，一種新語言已然誕生”。歐洲戲劇形式的改革需要借助東方戲劇和舞蹈所具有的獨(dú)特優(yōu)勢，通過形體語言表達(dá)有聲語言無力表達(dá)的一切。

阿爾托強(qiáng)調(diào)戲劇符號(hào)的價(jià)值和潛力遠(yuǎn)在書面文本之上。他把具有圖像特性的戲劇符號(hào)，猶如象形文字，使最本源的生活認(rèn)知付諸于符號(hào)化的呈現(xiàn)。認(rèn)為它既不會(huì)喪失文學(xué)文本性，又具有使受眾產(chǎn)生共鳴和無法破譯的特征，這種神圣的書寫可以搬演諸如祝福、詛咒、預(yù)言等感召性的內(nèi)容，將戲劇所產(chǎn)生的意義從理性思考的荒原中得到提升，無形中使戲劇具有了宗教儀式的功效。戲劇因此不再是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像呈現(xiàn)，還可以創(chuàng)造世界。然而，宗教儀式旨在為神性建立秩序、劃定疆界，尼采認(rèn)為“上帝已死”，而阿爾托的戲劇卻旨在打破“神”御人的秩序和局限，既然是人創(chuàng)造了“神”，他要讓戲劇既與神圣之力合拍又能適應(yīng)瀆神之力。在他看來，受眾若想真正觸及神圣之地就必須在戲劇接受過程中感受到瀆神的暴行，正如東方文化中“蒼天不仁，以萬物為芻狗”的論調(diào)。

挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》一直被視為女權(quán)覺醒的象征，講述了主人公娜拉在經(jīng)歷一場家庭變故之后，終于認(rèn)清了丈夫（男性）的真實(shí)需求以及自己在社會(huì)及家中所扮演的“玩偶”角色，莊嚴(yán)地發(fā)出了女性覺醒的宣言：“我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人，至少我要學(xué)做一個(gè)人?！敝?，娜拉毅然走出了家門。易卜生本人也坦言這部作品根據(jù)他身邊的真實(shí)事件改編，許多的劇評家在此劇反映的社會(huì)問題上大做文章，但是這里我要強(qiáng)調(diào)的是此劇的傳播和影響。1879年，《玩偶之家》首演后，娜拉離家出走的摔門聲驚動(dòng)了整個(gè)歐洲社會(huì)，掀開了爭取女性獨(dú)立的宣言，而后如難纏的“瘟疫”一般此起彼伏。傳入中國后，驚醒了“五四”運(yùn)動(dòng)之后積極探索中國出路的知識(shí)分子們。中國的仁人志士們已經(jīng)在積極地為社會(huì)變革和進(jìn)步而努力，對于中國歷史研究家們定義的舊社會(huì)統(tǒng)治者們來說，變革就如瘟疫已經(jīng)存在一樣，“娜拉”的到來就像外來病毒，被幾乎所有的中國知識(shí)分子談及、議論、分析，并逐漸成為了他們進(jìn)行思想啟蒙的重要的角色符號(hào)。說道思想啟蒙，在此我們要拋開政治性的問題。 《玩偶之家》一劇在反映社會(huì)現(xiàn)象上有突出的表現(xiàn)，這位虛構(gòu)的北歐家庭婦女，在當(dāng)時(shí)的中國，她已然是新文化時(shí)期婦女解放的帶路人，她啟蒙了知識(shí)分子，也煽動(dòng)了一部分社會(huì)人去追隨娜拉的腳步，這種思想上的感染才是圣奧古斯丁所說的道德上的“災(zāi)難”。

三、結(jié)語

在阿爾托看來，戲劇的理想傳播方式就像流行的瘟疫。戲劇與瘟疫的相似的功能，都是從機(jī)體中將膿瘡排泄出去，在戲劇上，膿瘡所喻意的可能就是限制歐洲戲劇發(fā)展的舊思想、老套過時(shí)的表現(xiàn)技巧、對于聲音語言和劇本的過度依賴，甚至我們可以大膽猜想是導(dǎo)致阿爾托本人癲狂的事物。排泄具有精神凈化的作用?！拔烈咴谖C(jī)中以死亡或極端的凈化告終，戲劇則使精神進(jìn)入譫妄從而激揚(yáng)自己的能量。因此，戲劇如同瘟疫一樣是對某種精神性力量的強(qiáng)大召喚，具有狂熱的破壞性?！卑柾械奈烈唠[喻看似沒有中心和焦點(diǎn)，處于無法控制的無序狀態(tài)，但是我們將其與戲劇的變革結(jié)合起來就能領(lǐng)略一二。瘟疫既非人力亦非自然之力所致，它源于邪惡而神秘莫測的力量，文化的傳播、戲劇觀念的傳播就像瘟疫病毒一樣。如何尋找變革的突破口，新的戲劇理念又會(huì)帶來什么樣的戲劇新局面不得而知，但是戲劇發(fā)展的腳步不會(huì)停止不前。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：解周東，講師，2007年獲得四川師范大學(xué)音樂劇專業(yè)學(xué)士學(xué)位，2016年畢業(yè)于四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，獲得戲劇與影視學(xué)專業(yè)藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位?，F(xiàn)就職于四川文化藝術(shù)學(xué)院，主要從事戲劇和影視藝術(shù)研究和教學(xué)。