民族器樂(lè)理論建設(shè)在近年來(lái)獲得了快速而深入地發(fā)展，各種樂(lè)器的專題理論研究論著不斷出現(xiàn)，如琵琶、二胡、打擊樂(lè)、古箏、竹笛、嗩吶、柳琴（中阮）等樂(lè)器的專著均有多種，甚至像高胡、馬頭琴、扎念等樂(lè)器也有了研究專著，這是中國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)快速發(fā)展的社會(huì)效應(yīng)的顯現(xiàn)，是其表演藝術(shù)縱深發(fā)展的表現(xiàn)。樂(lè)器理論的大量出現(xiàn)使得中國(guó)民族管弦樂(lè)演奏藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展有了新的擴(kuò)展契機(jī)，而新的推進(jìn)逐漸顯現(xiàn)出民族器樂(lè)理論發(fā)展緩慢的一面，它的樂(lè)器法、配器法的系統(tǒng)性研究需要應(yīng)對(duì)而做出新發(fā)展。在這種背景下，上海音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)系的民族音樂(lè)創(chuàng)作教研室主任朱曉谷教授是其中較為活躍的學(xué)者之一，他在2016年推出《民族管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器法》的基礎(chǔ)上，今年又推出新著《民族管弦樂(lè)隊(duì)配器法》，該書(shū)引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。

朱曉谷此次集中取得的學(xué)術(shù)成果是其多年積累所得，也是他繼承發(fā)展其老師胡登跳的學(xué)術(shù)衣缽的體現(xiàn)。胡先生于上個(gè)世紀(jì)50年代就開(kāi)始研究“民族管弦樂(lè)法”，是全國(guó)乃至全世界中國(guó)樂(lè)器管弦樂(lè)法的前沿研究之一。胡先生的理論是在他于長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐、教學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上的理論檢視，他曾于1979年舉行的第一次全國(guó)音樂(lè)工作會(huì)議（成都）上展示過(guò)他的《民族管弦樂(lè)法》書(shū)稿，他謙虛地征求與會(huì)專家意見(jiàn)，集思廣益，開(kāi)拓創(chuàng)新，使得著作于1982年由上海文藝出版社正式公開(kāi)發(fā)行，該書(shū)在當(dāng)時(shí)具有填補(bǔ)空白的學(xué)術(shù)價(jià)值。胡先生之后，“民族管弦樂(lè)法”領(lǐng)域又有樸東升的《中國(guó)民族管弦樂(lè)實(shí)用配器手冊(cè)》（人民音樂(lè)出版社2011年1月版），該書(shū)也引起了大家的好評(píng)，如吳可畏撰寫(xiě)了《高屋建瓴 鞭辟人里》的評(píng)論文章（見(jiàn)《人民音樂(lè)》2011年第8期）。此外，“民族管弦樂(lè)配器”方面的研究還有傅利民的《民族器樂(lè)配器》（上海教育出版社2005年版），唐樸林的《民：音樂(lè)之本 唐樸林民族音樂(lè)文集》（上下冊(cè)，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年）也都大量涉及了有相關(guān)的理論研究。在2019年12月舉行的“民族管弦樂(lè)配器研討會(huì)”上，還有一些專家在不斷嘗試寫(xiě)作此類著作?？梢?jiàn)這一領(lǐng)域的持續(xù)發(fā)展態(tài)勢(shì)良好。

朱曉谷教授的《民族管弦樂(lè)隊(duì)配器法》是在此之前出版的《民族管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器法》的姊妹篇，是他半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作、研究、教學(xué)的成果之顯現(xiàn)。在該書(shū)的“前言”中，他說(shuō)撰寫(xiě)的原因是改革開(kāi)放后民族管弦樂(lè)創(chuàng)作中新的手法的不斷出現(xiàn)，是他想在老師胡登跳先生的研究基礎(chǔ)上再做理論探索的初衷，而他在創(chuàng)作、教學(xué)中也反復(fù)嘗試新法，分析心得，這使得“配器法”具有極強(qiáng)的實(shí)踐指導(dǎo)價(jià)值和學(xué)術(shù)新探意義。與“樂(lè)器法”相比，吹管、拉弦、彈撥、打擊的四個(gè)樂(lè)器組的手法分析，是他架構(gòu)“配器法”的基礎(chǔ)。所以，“配器法”就延續(xù)了“樂(lè)器法”的結(jié)構(gòu)，但考慮到重合奏的實(shí)際，所以，增加了“綜合樂(lè)隊(duì)配器”的部分。由此來(lái)看，朱先生的學(xué)術(shù)理論框架具有一脈相承的學(xué)術(shù)發(fā)展特點(diǎn)。其繼承發(fā)展既是對(duì)在此之前理論探索的繼承，尤其是對(duì)老師胡先生成果的繼承，而站在新研究時(shí)代學(xué)術(shù)前沿，他又根據(jù)新的技術(shù)發(fā)展實(shí)際，增加新的例證，大量探索性的、實(shí)驗(yàn)性的配器法實(shí)例進(jìn)入到其著作中；他的繼承發(fā)展也來(lái)自于他本人，超越自己的藝術(shù)實(shí)踐和理論成果，使得該書(shū)站在學(xué)術(shù)的高位置而宏觀審視“民族管弦樂(lè)法”的新法。

從該書(shū)的學(xué)術(shù)思想來(lái)看，學(xué)術(shù)成果的普適性觀念是它給筆者的突出感受。對(duì)基礎(chǔ)性理論的構(gòu)建心態(tài)是其表征，尤其是對(duì)實(shí)用性理論的重視，而不是故弄玄虛的數(shù)理邏輯分析。這就使讀到該書(shū)的人，不管是專業(yè)創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等高校師生，還是大量民族管弦樂(lè)的愛(ài)好者，都能從其中找到自己所需的技術(shù)分析和實(shí)踐指導(dǎo)之處。書(shū)中所涉及樂(lè)曲例證都有簡(jiǎn)潔明晰的標(biāo)識(shí)，如對(duì)李民雄《龍騰虎躍》的吹管樂(lè)器組配器要點(diǎn)的分析中，以李先生對(duì)把握嗩吶組音域的布局而點(diǎn)出該曲在強(qiáng)大音響展現(xiàn)中的力度之源進(jìn)行了簡(jiǎn)明地釋要；再如他對(duì)譚盾《第一西北組曲》第一樂(lè)章《老天爺下甘雨》中旋律凸顯手法的分析，指出該曲用彈撥樂(lè)器組掃弦和擊弦板的演奏方法，從而襯托吹管樂(lè)器組主旋律，這樣做的根據(jù)是基于實(shí)用型的學(xué)術(shù)理念而來(lái)的，其分析來(lái)自于朱先生求真務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)觀念，書(shū)寫(xiě)的字句不多，但卻能指明技術(shù)核心，也使得讀者能擺脫繁瑣的技術(shù)數(shù)理分析而直達(dá)技術(shù)的實(shí)用之處，這些對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)也是極為需要的，從這一學(xué)術(shù)觀念中也能夠看出他長(zhǎng)期從事藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)至深。

從書(shū)中的結(jié)構(gòu)布局來(lái)看，書(shū)中針對(duì)民族管弦樂(lè)隊(duì)中的吹、拉、彈、打的民族器樂(lè)組而設(shè)計(jì)了四個(gè)篇章，每一部分又從組合形式、旋律配置、和聲與織體等部分而展開(kāi)。從中可以看出他遵循認(rèn)知的基本規(guī)律，由局部到全局的認(rèn)識(shí)技術(shù)之路，在這樣的技術(shù)逐漸深化的循序漸進(jìn)的敘論之下，結(jié)構(gòu)明晰地展現(xiàn)出管弦樂(lè)法的技術(shù)訓(xùn)練過(guò)程。在每一部分，他都強(qiáng)調(diào)音色音響構(gòu)建的管弦樂(lè)配器的主體線索，如在吹管樂(lè)器聲部，其旋律配置中以單一音色、混合音色為基礎(chǔ)，進(jìn)而引入非常規(guī)編配之法，這樣的結(jié)構(gòu)布局，使得讀者能快速地從中學(xué)得技術(shù)精要。在這樣的結(jié)構(gòu)布局之中，還可使書(shū)具有查詢的功用，使其在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)價(jià)值上凸顯其特有作用。在和聲與織體篇章中，仍循此結(jié)構(gòu)之法而以單一音色、混合音色構(gòu)建目的而辨析和弦及伴奏織體的手法。如他結(jié)合劉文金的《茉莉花》、徐堅(jiān)強(qiáng)的《日環(huán)食》、姜瑩移植改編的《黃河》中的手法而解析混合音色在不同織體下的音色音響特點(diǎn)，從這一結(jié)構(gòu)來(lái)看，朱先生的謀篇布局不僅在于理論的廣度，更在于例證的逐層深化的宏觀思維特點(diǎn)。

從書(shū)中的技術(shù)詮釋來(lái)看，對(duì)民族管弦樂(lè)隊(duì)配器法的凸顯，較好地兼顧了基礎(chǔ)辨明新法挖掘的民族管弦樂(lè)的固有技術(shù)特點(diǎn)。如針對(duì)民族管弦樂(lè)法中特色聲部“彈撥樂(lè)器”，他首先指明這里的技術(shù)核心所在：一是音量平衡和音色統(tǒng)一的問(wèn)題，二是發(fā)揮彈撥樂(lè)器特色和融于樂(lè)隊(duì)整體之中的問(wèn)題，三是彈撥樂(lè)器的“以點(diǎn)連線”的技術(shù)問(wèn)題，四是彈撥樂(lè)器個(gè)性發(fā)揮基礎(chǔ)上的樂(lè)隊(duì)音響構(gòu)建問(wèn)題。這些確實(shí)是民族管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作中的技術(shù)精要，是寫(xiě)得“臟”與“干凈”的整體音響的技術(shù)核心所在。他首先列舉了胡登跳的《躍龍》在絲弦五重奏中所探索的彈撥樂(lè)器特點(diǎn)發(fā)揮，并與其它樂(lè)器直至人聲有機(jī)融合之法，展現(xiàn)出胡先生在其代表作中的技術(shù)特色。而在王建民的《阿哩哩》中，他又從王老師的旋律手法、和聲與節(jié)奏的新意探索手法談起，指出《阿哩哩》中以彈撥樂(lè)為主而融入吹管樂(lè)的技術(shù)特點(diǎn)所在，這是《阿哩哩》最為大眾喜愛(ài)之處。朱先生的詮釋是最為簡(jiǎn)潔的技術(shù)評(píng)析之法，他讓讀者能快速而簡(jiǎn)捷地認(rèn)識(shí)作品配器技術(shù)為何新穎有效的內(nèi)在之源。當(dāng)然，作為多產(chǎn)作曲家的朱先生，也在書(shū)中引用了自己的很多樂(lè)例，其中的技術(shù)剖析自然更能引導(dǎo)讀者深入理解。

此外，朱先生還注意了書(shū)的教學(xué)之用，他在每一處最需要初學(xué)者注意之處多會(huì)有提示性的說(shuō)明，如在配器中最需要注意的中阮和大阮的技術(shù)處理上，朱先生特別提示：中阮和大阮雖然一件是中音樂(lè)器，一件是低音樂(lè)器，但它們的最低音距離只有四度，中阮能演奏的旋律及伴奏織體，大阮也可以，并相輔相成。在音色上大阮比中阮明亮，中阮在彈撥樂(lè)中音色最柔和，大阮的點(diǎn)比中阮清楚，如把大阮作為低音樂(lè)器可靈活使用，它發(fā)出的和弦共鳴是彈撥樂(lè)中最響的（特別空弦音多的和弦），我們經(jīng)?？梢?jiàn)到用中阮、大阮加琵琶組成中低音和弦節(jié)奏，威力很強(qiáng)大。（書(shū)的第59頁(yè)）這段提示有一些內(nèi)容特色：一是中阮和大阮音色特點(diǎn)及挖掘其最好音色的技術(shù)所在；二是如何巧用它們，使其發(fā)揮音響最好的一面。我想，朱先生站在教學(xué)實(shí)踐的一線，在反復(fù)之后所給出的技術(shù)詮釋，定是初學(xué)配器甚至演奏的人值得借鑒之法。

配器是管弦樂(lè)創(chuàng)作的最后環(huán)節(jié)，也是音樂(lè)最終呈現(xiàn)的關(guān)鍵之際。朱先生站在理論詮釋的至高點(diǎn)，依據(jù)其經(jīng)年體悟的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，尤其是他大量閱讀目前民族管弦樂(lè)探索的經(jīng)典樂(lè)例，這就使他能深知其內(nèi)而盈于外，給那些“工欲善必先利器”的學(xué)子或同行，能快速有效地掌握民族管弦樂(lè)法的技術(shù)精要。學(xué)術(shù)思想的至簡(jiǎn)質(zhì)樸，結(jié)構(gòu)布局的簡(jiǎn)潔明快，技術(shù)詮釋的精微易懂，這些特點(diǎn)必將使這部民族管弦樂(lè)隊(duì)配器法成為新的理論高點(diǎn)，也會(huì)在指導(dǎo)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮其應(yīng)有的功效。