馮民生

從中國漢代開始形成的 “絲綢之路”，不僅是中西商品貿(mào)易的通道，而且也是中西美術(shù)交流碰撞的發(fā)生地。在縱貫中西綿延幾千公里的絲綢之路上，有著星羅棋布的古代美術(shù)遺存，它既是中西文化交流的見證，也是中西美術(shù)交流的物化體現(xiàn)和歷史積淀。絲綢之路的開辟推動了中西藝術(shù)的相互交流與借鑒，促進(jìn)了中西美術(shù)的發(fā)展。

“絲綢之路”一詞是德國地理學(xué)家李?；舴以谒?《中國——親身旅行和研究成果》第一卷中提出的。他把中國古長安與中亞之間的交通往來路線稱之為 “絲綢之路”。絲綢之路因中國的絲綢和茶葉等商品通過這條交通要道運(yùn)往西亞、歐洲而得名。而 “海上絲綢”之路，則是古代中國與外國交通貿(mào)易和文化交往的海上通道，也稱 “海上陶瓷之路”和 “海上香料之路”。這一概念由法國的東方學(xué)家沙畹于1913年首次提出。海上絲綢之路始于秦漢，盛于唐宋，轉(zhuǎn)變于明清，可分為東海航線和南海航線兩條線路——是以南海為中心，穿越印度洋，進(jìn)入紅海，到達(dá)東非和歐洲，沿途經(jīng)過100多個(gè)國家和地區(qū)的一條航線。中國的陶瓷和西方的香料主要依靠海上絲綢之路進(jìn)行貿(mào)易。

伴隨著絲綢之路的商品貿(mào)易，中西文化之間的交流也隨即展開?？疾旖z綢之路的文化遺址會發(fā)現(xiàn)，佛教東傳時(shí)的許多寺院與古剎都是沿絲綢之路修建的。從我國西部的石窟算起，諸如喀什的三仙洞，龜茲的克孜爾、庫木吐喇、克孜爾尕哈，焉耆的錫克沁，吐魯番的柏孜克里克、吐峪溝，向東敦煌的莫高窟、安西榆林窟、武威天梯山、永靖炳靈寺，再向東天水麥積山、大同云岡、洛陽龍門等，基本都分布在絲綢之路沿線，它們成為東西方文化、藝術(shù)交流的見證；曾經(jīng)的文化重鎮(zhèn)也因?yàn)榻z綢之路而發(fā)展繁榮。絲綢之路不僅推動了中西之間的商品貿(mào)易往來，也促進(jìn)了中西文化之間的交流與互鑒。隨佛教東傳所開鑿的石窟寺院里的雕塑與壁畫，記錄和保留了當(dāng)年中西文化交流的歲月遺跡與物化形式，尤其是留存在石窟寺院里的塑像與壁畫，更加清晰地記錄和流露出中西繪畫和思想交流的痕跡，尤其是從實(shí)踐角度揭示中西美術(shù)融匯生成的壁畫樣式，更能使我們從中感覺到中西美術(shù)交流的文化意義。

在商品貿(mào)易交流中，人是整個(gè)進(jìn)行過程的執(zhí)行主體，商品交換的過程既是物與物之間的交換過程，也是人與人之間情感互動和交流的過程，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)思想、文化、藝術(shù)的交流。不同思想、文化、藝術(shù)的交流必然以一種物化形式加以體現(xiàn)，而石窟和寺院的雕塑、壁畫正是中西不同思想、文化、藝術(shù)之間交流的物化形式。對這些從歷史歲月和滄桑巨變中留存下來的石窟、寺院的雕像與壁畫進(jìn)行研究，可以從中探究出中西文化和藝術(shù)交流的狀況和意義，進(jìn)而認(rèn)識絲綢之路開辟的文化意義。

一、克孜爾石窟壁畫中的中西美術(shù)交流

考察位于中國境內(nèi)最西邊的克孜爾石窟可以發(fā)現(xiàn)，盡管石窟造像和壁畫因民族遷徙和戰(zhàn)亂等原因破壞得比較嚴(yán)重，但是從現(xiàn)存壁畫的風(fēng)格與表現(xiàn)方式上看，能發(fā)現(xiàn)中西繪畫交流的蛛絲馬跡?？俗螤柺撸挥谂c庫車毗鄰的拜城縣克孜爾鄉(xiāng)的明屋塔格山，洞窟鑿于木扎特河谷北岸的懸崖上。它是中國開鑿最早、地理位置最靠西的大型石窟群，據(jù)考證始鑿于公元3世紀(jì) （東漢末年），昌盛時(shí)期為公元5至7世紀(jì)，到8世紀(jì)末由于連年的戰(zhàn)亂和民族遷徙以及環(huán)境變化等原因逐漸停鑿，克孜爾石窟開鑿延續(xù)時(shí)間之長在世界各國也是絕無僅有的。克孜爾石窟的開鑿與古龜茲國熱衷信奉佛教有關(guān)。佛教東傳到古龜茲國得到廣泛認(rèn)同和被普遍信仰，上到國王達(dá)官，下到百姓平民，可以說無以復(fù)加。據(jù)說在鼎盛期連國王的王宮都裝飾得同寺廟一樣。由于克孜爾石窟在中國最西邊，加之其所在地是多民族往來和不同文化融合之地，這更能使不同民族文化和藝術(shù)在這里碰撞和交融。

從克孜爾石窟壁畫的造型和表現(xiàn)方式看，既有中土文化的成分，也有對外來文化的選擇與接受。石窟壁畫一般是以線條勾勒再涂以色彩，從其線條與色彩的表現(xiàn)中，更容易判斷出畫法的出處和來歷。從本生故事的主題描繪看，漢魏時(shí)期的壁畫，線條有古拙之風(fēng)，頓挫變化不大，更多是勾勒與色彩的平涂。而到南北朝時(shí)期，壁畫中中西繪畫元素的交融十分明顯，其形象表現(xiàn)的線條有了游絲描的痕跡，講究線條的美感和變化，整體塑造上有著犍陀羅的特征，人物圓渾富有立體感，并出現(xiàn)半裸的形象。甚至在克孜爾第38窟的本生故事壁畫中的飛天形象中有了翅膀的出現(xiàn) （圖1），這與古希臘神話中天使的翅膀如出一轍，足以說明其壁畫形象受到西方因素的影響。同時(shí)，在一些南北朝壁畫形象中也可以感受到曹仲達(dá)繪畫的風(fēng)格特點(diǎn)“其體稠疊，而衣服緊窄”，有著 “曹衣出水”的表現(xiàn)風(fēng)格。此外，據(jù)研究，克孜爾石窟壁畫中的一些造型和畫法有著明顯的 “凹凸法”即 “天竺遺法”的使用，這種畫法在印度的阿旃陀石窟壁畫中特別常見。在克孜爾石窟壁畫中，既有犍陀羅的藝術(shù)風(fēng)格，又有來自印度阿旃陀的因素，也融入了中土風(fēng)格，是中西繪畫表現(xiàn)因素融匯的結(jié)果。

圖1 克孜爾石窟38窟壁畫《本生故事》約4世紀(jì)中葉至5世紀(jì)末

中西繪畫表現(xiàn)方式在克孜爾石窟壁畫中的融合，是中西文化交流在繪畫表現(xiàn)形式上的具體反映。除了壁畫表現(xiàn)上有中西繪畫融合的明顯痕跡外，在石窟開鑿形式上，也有西亞的樣式。據(jù)研究者考察，早期克孜爾的洞窟開鑿形式與阿富汗巴米揚(yáng)的類似。有學(xué)者認(rèn)為：“克孜爾不僅有犍陀羅風(fēng)格，也有印度本土笈多風(fēng)格的佛教藝術(shù)品。而且印度笈多佛教藝術(shù)影響時(shí)間較長，此外，在反映世俗風(fēng)貌里，波斯文化影響亦為深刻，同時(shí)，龜茲本地文化也不斷進(jìn)入佛教，‘龜茲風(fēng)’逐步成為佛教藝術(shù)的主流?！雹倩粜癯酰骸犊俗螤柺弑诋嬄泱w形象問題研究》，《西域研究》2007年第3期。我們看克孜爾石窟新1窟的 《飛天》（圖2）就能感受到中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方法與犍陀羅及其笈多藝術(shù)的造型因素的結(jié)合。如人物的造型結(jié)構(gòu)清晰，裙帶上的線條緊窄間有飄動之感，完全是中國繪畫與笈多藝術(shù)的融合體現(xiàn)?！翱俗螤柺弑诋嬛性煨吞攸c(diǎn)以早期最為突出，從中可窺探印度犍陀羅文化影響。這種藝術(shù)樣式的特點(diǎn)主要是表現(xiàn)在衣褶的緊窄和人體肌肉的暈染以及部分裸體的形象。古龜茲藝人結(jié)合了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)因素，同時(shí)吸取了中原藝術(shù)作法，形成一種具有龜茲地方特色的藝術(shù)風(fēng)格。常以 ‘屈鐵盤似’式的線型作為人物造型的基本手段，依照人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行暈染，不受固定光源所支配與影響的光影關(guān)系，所塑形體仍保持外輪廓的完整性與形體的影像效果?！雹趧⑸郑骸犊俗螤柺弑诋嬎囆g(shù)的語言》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第2期。可以說克孜爾石窟壁畫既運(yùn)用了西方的繪畫元素，也有著明顯的中國繪畫風(fēng)格，這都是中西文化交流的結(jié)果。

圖2 克孜爾石窟新1窟壁畫《飛天》約7世紀(jì)

如果進(jìn)一步考察位于新疆庫車西邊、開鑿于唐代的阿艾石窟壁畫，則會更為充分地感受到來自中原的畫法和觀念。從阿艾石窟右側(cè)壁的盧舍那佛和菩薩的造型及畫法看（圖3），完全與中原和敦煌的類似。從石窟整體形式看，呈中堂式布局，人物造型具有中原漢人的特點(diǎn)，比例適度勻稱，莊重沉靜，衣褶線條好似中鋒用筆，氣韻貫通，有著鐵線描的感覺。從阿艾石窟壁畫的造型和表現(xiàn)方法看，古龜茲各民族文化在這里交融碰撞。

圖3 阿艾石窟壁畫《觀音菩薩》唐代

從克孜爾和阿艾石窟造像與壁畫上所體現(xiàn)出的中西美術(shù)交流史實(shí)來看，其前提應(yīng)該是不同民族之間文化與思想的交流。依照哈貝馬斯的交往理論，交流是一種主體間通過符號進(jìn)行相互協(xié)調(diào)的互動，并始終保持完整的主觀性特點(diǎn)。畫師在繪制壁畫時(shí)必定是在充分理解題材內(nèi)容的前提下進(jìn)行的，而這種理解肯定會帶有先入為主的本土因素，是從文化、情感上的自主介入。就如同佛教中的菩薩形象，在西域最初是男性形象，但是隨著佛教東傳到中土漸漸變成女性形象，這種變化的主要因素是，與男性相比女性看起來更為賢淑和有親近感，也容易溝通，更符合人們對菩薩形象善良、溫和、友好的情感要求和本土的審美訴求，有利于人們對佛教的接受。佛教東傳的這種菩薩形象的變化現(xiàn)象就是佛教本土化的結(jié)果。因此，各地藝術(shù)表現(xiàn)手法的融合歸根結(jié)底是文化思想交流的結(jié)果。體現(xiàn)在克孜爾石窟壁畫中的中西繪畫融合現(xiàn)象，是文化藝術(shù)交流碰撞的結(jié)果，而絲綢之路無疑為這種文化交流碰撞提供了基礎(chǔ)和可能。

二、絲綢之路下的克孜爾石窟壁畫

研究絲綢之路上的古 “于闐畫派”曹仲達(dá)的風(fēng)格，就明顯地體現(xiàn)出中西繪畫表現(xiàn)方法的融合，既有著西方繪畫注重立體、結(jié)構(gòu)、量感的視覺效果，又有中國繪畫中一波三折的線條要求，在線條的表現(xiàn)中兼顧立體效果顯現(xiàn)。在中國美術(shù)史上，曹仲達(dá)的畫風(fēng)被譽(yù)為 “曹衣出水”，郭若虛在 《圖畫見聞志》里將曹仲達(dá)與吳道子并提。他評價(jià)曹仲達(dá)的風(fēng)格是 “曹之筆，其體稠迭，而衣服緊窄”；評價(jià)吳道子是 “吳之筆，其勢圜轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”。顯然郭若虛認(rèn)為與吳道子的畫風(fēng)相比，曹仲達(dá)在表現(xiàn)中更加注重人體結(jié)構(gòu)和線條對形體結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，在一定程度上有著雕塑的效果。曹仲達(dá)在繪畫表現(xiàn)中形成注重人物形體結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，無疑與他出生在中西文化藝術(shù)交流活躍的地域有關(guān)，他的表現(xiàn)方法是中西繪畫融合的充分體現(xiàn)。

如果我們把中西藝術(shù)交流的視點(diǎn)放置在敦煌石窟造像與壁畫上，這種中西文化交流的遺跡反映在繪畫中則更加鮮明，并且顯示出交流是雙向和相互影響的特點(diǎn)。從隋唐時(shí)期開鑿的敦煌莫高窟217窟的南壁 《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變》（圖4）來看，其畫的是皇帝在一座城池建筑里接見佛陀波利、婆羅門、僧侶等使者的畫面，畫面中城池的建筑格局一看就是唐代長安地區(qū)的典型樣式。從畫面的人物造型看，有漢人、胡人和僧侶，尤其是胡人的造型完全與章懷太子墓道壁畫的人物造型類同。學(xué)者認(rèn)為，盡管敦煌217窟開鑿在遠(yuǎn)離長安的敦煌，但是其中壁畫樣式和表現(xiàn)方式都是來自唐代長安的。再看莫高窟開鑿于晚唐的第9窟，中心柱向面的壁畫白描稿，畫的是嵩山神送柱，人物衣褶的線條，完全有著吳道子的特點(diǎn)，滿壁風(fēng)動，疏密有致。而這些現(xiàn)象說明，藝術(shù)交流所產(chǎn)生的是互動性的相互影響。

我們再把眼光放置于盛唐時(shí)期莫高窟的45窟的彩塑上，其造型優(yōu)美，形象溫文爾雅，施彩富麗堂皇?？梢哉f45窟彩塑代表了當(dāng)時(shí)的雕塑水平。如果把它與印度阿旃陀的塑像比較，我們就會感覺出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。阿旃陀明顯受到古希臘的影響，在塑像上追求人像立體的渾圓效果，塑像色彩簡單，有些幾乎不施色彩；而莫高窟盛唐45窟的彩塑，追求神韻與姿態(tài)的表現(xiàn)，注重線條的表現(xiàn)和施彩的豐富華麗。如果說阿旃陀塑像更注重立體感和渾圓效果追求真實(shí)的顯現(xiàn)的話，那么莫高窟盛唐45窟的彩塑則更加注重線條韻律和神情的顯現(xiàn)，完全體現(xiàn)出本土的審美趣味。盡管佛教石窟造像源于印度，但是到中土后，已經(jīng)融入本土的文化與藝術(shù)風(fēng)格。

圖4 莫高窟第217窟南壁局部《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變》約7世紀(jì)

雖然各民族藝術(shù)形式?jīng)]有高低之分，但是受其文化的影響，卻有著強(qiáng)弱之別。所謂“強(qiáng)勢藝術(shù)”，輻射寬、影響大，社會適應(yīng)性更強(qiáng)。相反，所謂 “弱勢藝術(shù)”則輻射面有限，影響小，社會適應(yīng)性弱。在各民族藝術(shù)交流中，“強(qiáng)勢藝術(shù)”一般居于支配和主導(dǎo)的地位?？疾旖z綢之路沿線的敦煌莫高窟的唐代壁畫，基本是以中國唐代的繪畫表現(xiàn)形式為主導(dǎo)吸收了外來因素。

文化交流向來都是互動的，彼此相互影響，藝術(shù)交流也概莫能外。據(jù)法國學(xué)者艾田蒲研究，13和14世紀(jì)，西方探險(xiǎn)者沿絲綢之路來東亞探尋契丹人的蹤跡時(shí)，帶回了大量的中國繪畫和其他圖像資料，而這些繪畫和圖像資料后來成為意大利錫耶納畫派借鑒和吸收的因素?！爱?dāng)我欣賞安布羅焦·洛倫采蒂（錫耶納畫派代表畫家）的那幅很小的風(fēng)景畫時(shí)，認(rèn)為這是一幅吸收了宋畫之精髓的杰作時(shí)，我認(rèn)為自己并沒有看錯(cuò)。不過，我好像忘記了關(guān)鍵的一點(diǎn)，即在14紀(jì)的意大利畫師的畫中，‘對超自然力量的表現(xiàn)也十分明顯地反映了對中國模式的模仿?！雹伲鄯ǎ莅锲眩骸吨袊畾W洲 （上卷）》，許鈞、錢林森譯，鄭州：河南人民出版社，1992年版，第137頁。按照法國艾田蒲的看法，文藝復(fù)興早期喬托在阿西西教堂繪制的壁畫中就已經(jīng)吸收了中國繪畫的因素了。這種通過絲綢之路所引發(fā)的中西藝術(shù)之間的交流，在一定程度上拓展了中西繪畫的表現(xiàn)方法和觀念。

中國的瓷器，基本上是通過海上絲綢之路被運(yùn)往歐洲的。在法國由瓷器而引起了審美趣味的變化，充分體現(xiàn)在洛可可藝術(shù)之中。

16世紀(jì)初，當(dāng)葡萄牙人從海上到達(dá)中國后，就對中國的瓷器產(chǎn)生了極大興趣，通過海上把大量瓷器和中國工藝品運(yùn)往歐洲，并高價(jià)銷售，逐漸使這種貿(mào)易形成風(fēng)氣。隨著荷蘭人打破葡萄牙獨(dú)霸中國瓷器和工藝品貿(mào)易的現(xiàn)狀，中國瓷器和工藝品被歐洲普遍追捧，并在歐洲掀起了 “中國熱”。②［英］M.蘇利文：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，1998年版，第93頁。中國的瓷器、絲綢等成為歐洲貴族的奢侈品，瓷器的溫潤、光滑、精致，包括瓷器上的圖案和畫作等，以及其他中國工藝品開始影響歐洲，尤其是法國貴族。其實(shí)在路易十四時(shí)期的法國宮廷就已經(jīng)有了中國熱，路易十四給情婦莫內(nèi)斯潘夫人所修的特列安農(nóng)瓷屋，1671年冬季在凡爾賽的園林中建成，其建筑風(fēng)格就采用了中式設(shè)計(jì)。隨著中國陶瓷、絲綢以及工藝品的備受貴族喜愛，使法國宮廷的中國風(fēng)盛行，“從東方進(jìn)口商品的陡然增加、宮廷的品位、暹羅大使及其隨員、耶穌會士的推動——所有這些因素共同推動了17世紀(jì)80年代法國中國風(fēng)的發(fā)展”。③［英］休·昂納：《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》，劉愛英、秦紅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年版，第 73頁。受作為太陽王的路易十四的個(gè)人趣味與正統(tǒng)古典風(fēng)格的影響，法國的藝術(shù)趣味嚴(yán)肅又矜持；當(dāng)他去世后，在路易十五執(zhí)政期，法國的藝術(shù)趣味發(fā)生了變化，從嚴(yán)肅古典的巴洛克風(fēng)向輕巧活潑的洛可可風(fēng)轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因除了社會變化外，歐洲當(dāng)時(shí)盛行的 “中國風(fēng)”也是這一藝術(shù)趣味轉(zhuǎn)變的原因之一。中國瓷器和中國古代藝術(shù)的新奇、精致、柔和、纖巧、優(yōu)雅的特色啟發(fā)了法國藝術(shù)家們，尤其受到法國貴族的喜愛，使得他們在建筑和室內(nèi)裝飾上追求明快、輕盈、纖巧、精致的格調(diào)，而藝術(shù)家們則為討好貴族而把眼光投向了中國藝術(shù)品，試圖追逐新的趣味和尋找創(chuàng)作靈感。在路易十五攝政時(shí)期，法國社會在宮廷的影響下審美趣味發(fā)生變化，中國風(fēng)更加盛行，以至于學(xué)者這樣評述：“在攝政時(shí)期更為輕松自然的氣氛下，舊的虔誠和繁文縟節(jié)幾乎立刻被輕浮和無拘無束所取代……對于這個(gè)玩世不恭、繁復(fù)優(yōu)雅至極的社會，中國風(fēng)自然頗具誘惑力。鑒賞家被中國瓷器鮮明的色彩所吸引，身著華麗刺繡絲綢長袍的中國人像讓他們感到新奇有趣，東方情調(diào)的驕奢淫逸令他們目眩神迷——在18世紀(jì)的想象中，中國皇帝后宮之奢靡并不亞于土耳其皇宮?！雹埽塾ⅲ菪荨ぐ杭{：《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》，劉愛英、秦紅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年版，第112頁。如果法國貴族對于審美的向往和想象都賦予中國這個(gè)神秘的國度的話，那么18世紀(jì)法國的中國風(fēng)盛行也就在情理之中了。從法國洛可可畫家華托的作品中，我們可以清晰地感覺到他在追求東方情調(diào)，他畫面的人物大部分的衣著都有絲綢感覺，而且他還畫過 《中國皇帝》和 《中國神靈》等作品，把他對中國的審美想象傾注其中。

三、絲綢之路與中西美術(shù)交流

絲綢之路為中西商品貿(mào)易發(fā)揮重要作用的同時(shí)，也促進(jìn)了中西文化藝術(shù)的交流與發(fā)展。在這條路上，我國和世界各國、各民族的文化藝術(shù)在相互交流互鑒中得到發(fā)展和更新。在佛教東傳中所建寺院和開鑿石窟中的塑像與壁畫，就是中西文化交流的見證，我國和世界各國、各民族文化在交流中增進(jìn)理解，加強(qiáng)了彼此的文化認(rèn)同，進(jìn)而達(dá)到互鑒互補(bǔ)的作用。佛教傳入各區(qū)域后，對其思想的解釋，一定是注入本土觀念的。這就如同對歷史的理解，一種是事件的歷史，一種是敘述的歷史；而目睹事件的人數(shù)是有限的，我們大多數(shù)人了解歷史是通過敘述者的敘述來了解歷史，在敘述過程中材料的選擇和敘述的詳略以及角度的選擇都不能不受主體的制約，所以就有了一切歷史都是當(dāng)代史的判斷。與此相同，中西文化的交流也是不斷注入主體意識和理解的過程，必然有著適應(yīng)本土的改造和過濾的過程，這也給文化交流注入了明顯的本土元素。而這種本土的改造和過濾不僅使外來文化更加適應(yīng)本土訴求，也使外來文化成為促進(jìn)本土文化發(fā)展的因素。世界上沒有哪一種民族文化是不吸收其他民族文化而發(fā)展的，對此，羅素說過：“不同文化之間的交流過去已被多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學(xué)習(xí)埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀(jì)的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲則仿效拜占庭帝國?！雹伲塾ⅲ萘_素：《中國問題》，秦悅譯，上海：學(xué)林出版社，1996年版，第146頁。藝術(shù)的發(fā)展也是在與其他藝術(shù)交流中得到發(fā)展的。東方的園林藝術(shù)在18世紀(jì)傳到了歐洲的宮廷，又從宮廷波及貴族生活，這樣西方才有了真正意義上的園林藝術(shù)。

從文化交流的結(jié)果看，世界文化之間的交流無疑使世界各民族文化吸納到了新的因子，更加適應(yīng)社會發(fā)展和人們的情感表達(dá)需要。文化在人們的交往和交流中體現(xiàn)出流動性的特點(diǎn)，從古代流動到現(xiàn)代，從此地流動到他地，始終伴隨著社會的發(fā)展和人們的交往，在流動中吐故納新。如果我們留意歷史，古希臘文化是在吸收古埃及文明的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其藝術(shù)受到古埃及藝術(shù)的影響，希臘古風(fēng)時(shí)期的雕塑明顯有著古埃及雕塑的痕跡。如果我們再留意中國傳統(tǒng)繪畫的變革與創(chuàng)新，如果沒有西方繪畫的參照，中國傳統(tǒng)繪畫的變革就不可想象，中國畫中現(xiàn)代人物畫、工筆畫基本是在吸收西方繪畫成果中發(fā)展起來的。即使舶來品油畫在我國也不斷地與民族繪畫結(jié)合，才有著濃郁的民族審美品格。相反，如果固守文化的純粹性，抵御其他民族文化的影響和吸納，就會造成文化的斷流和僵化，甚至消失。古埃及文明的消失就與其文化的固化有關(guān)。

絲綢之路不僅成為中西文化交流的載體，使中西美術(shù)得以相互交流與融合，促進(jìn)了世界各民族美術(shù)發(fā)展，而且在今天科技的進(jìn)步和新的研究方法運(yùn)用過程中，絲綢之路上的文化遺產(chǎn)被重新認(rèn)識，成為當(dāng)代文化發(fā)展和服務(wù)社會生活的重要方面。因此，有學(xué)者早就講過：“通過著名的 ‘絲綢之路’，我國人民和各國人民不僅互通有無，進(jìn)行貿(mào)易，而且不斷地相互學(xué)習(xí)，促進(jìn)了文化交流；這對于進(jìn)一步闡明我國人民和各國之間深遠(yuǎn)的友好關(guān)系，也有十分重要的意義?！雹隗妹簦骸锻卖敺掳l(fā)現(xiàn)的古代絲綢》，《考古》1972年第2期。

從絲綢之路上的石窟藝術(shù)中，我們既能從雕塑和壁畫中看到其不同時(shí)期的審美意識和表現(xiàn)技法，有著不可替代的藝術(shù)價(jià)值；又能從中考察到每個(gè)時(shí)期其所反映的社會習(xí)俗和觀念變化，體現(xiàn)出明顯的歷史文化價(jià)值。就當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作而言，無論是中國畫、壁畫，還是油畫、水彩等，借鑒絲綢之路沿線石窟壁畫表現(xiàn)方法和形式的因素十分普遍?？梢哉f，絲綢之路的中西文化交流成果現(xiàn)在還影響并惠澤當(dāng)代社會。

“絲綢之路對于人類文明的最大貢獻(xiàn)，是溝通了不同國家、不同民族之間的交往，也促進(jìn)了東西方雙向的文化交流。”①榮新江：《絲綢之路與東西文化交流》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年版，第3頁。絲綢之路作為人文社會的交往平臺，使各民族的文化在此交匯融合，并在長期交往過程中，歷史地形成了“團(tuán)結(jié)互信、平等互利、包容互鑒、合作共贏，不同種族、不同信仰、不同文化背景的國家可以共享和平，共同發(fā)展”的絲路精神，而這種絲路精神必將促進(jìn)各個(gè)民族之間的文化交流與認(rèn)同，推動社會的發(fā)展與進(jìn)步。過往，絲綢之路不僅成了中西美術(shù)交流的載體，促進(jìn)中西美術(shù)的更新與發(fā)展；在新時(shí)代里，絲綢之路又成為我國 “絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”建立的歷史依據(jù)和內(nèi)在邏輯參照，并在新時(shí)代架起了世界各國、各民族相互理解、相互認(rèn)同的橋梁，成為實(shí)現(xiàn)人類命運(yùn)共同體的載體，在塑造國際政治經(jīng)濟(jì)新秩序中發(fā)揮著重要作用。