車延芬

文廟佾舞是孔子誕辰日在孔廟大成殿前舉行的釋奠禮中的樂舞形式，它的源頭最早可追溯至西周時(shí)期的 “六樂”。民國時(shí)期開始使用“祭孔樂舞”一詞來記錄和描述釋奠禮中的樂舞。文廟佾舞舞譜散見于古代各類文獻(xiàn)中，它通過符號(hào)、圖畫、文字或圖文結(jié)合等方式把釋奠禮中的舞蹈動(dòng)作、方位和構(gòu)圖變化等記錄下來。其記錄詳細(xì)、術(shù)語統(tǒng)一，為后人復(fù)現(xiàn)明清時(shí)期的文廟佾舞提供了翔實(shí)的資料。

近年來，文廟佾舞及其舞譜的跨學(xué)科研究開始出現(xiàn)。學(xué)者們對(duì)其內(nèi)容、形式和藝術(shù)價(jià)值等都有深入而詳細(xì)的解讀。然而，對(duì)其動(dòng)作質(zhì)量的討論卻從未有學(xué)者關(guān)注。有鑒于此，本文將以拉班舞譜 （Labanotation）和動(dòng)作分析 （Laban Movement Analysis）為理論基礎(chǔ)，通過兩種轉(zhuǎn)化來重新闡釋文廟佾舞舞譜，并著重分析其動(dòng)作特征：通過讀譜和動(dòng)覺觀看，復(fù)現(xiàn)佾舞舞容，感受其動(dòng)作姿態(tài)與韻律；在獲得身體體驗(yàn)的同時(shí)，結(jié)合力效等動(dòng)作分析方法，對(duì)其進(jìn)行科學(xué)的人體動(dòng)作分析。研究舞譜中的人體運(yùn)動(dòng)，除了關(guān)注文本之外，更應(yīng)該為探討運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和復(fù)現(xiàn)古代舞蹈的可能性作出最大的努力。

一、動(dòng)覺觀看與拉班動(dòng)作分析：重新解讀文廟佾舞舞譜的理論基礎(chǔ)

動(dòng)覺觀看由漢娜·科斯特林 （Hannah Kosstrin）首次在其 《動(dòng)覺觀看：一種實(shí)踐中的研究模式》①文中提出，是指研究者在文獻(xiàn)研究 （archive research）中使用的一種通過自己的身體來分析舞蹈的方法。舞蹈中的動(dòng)覺觀看相當(dāng)于文學(xué)中的細(xì)讀，它使研究者 “能夠分析在不同流派、地理位置和歷史背景下進(jìn)行動(dòng)作模式轉(zhuǎn)換時(shí)產(chǎn)生的細(xì)微變化，并闡明其舞蹈形式的特征。”②動(dòng)覺觀看的方法已廣泛應(yīng)用于舞蹈民族志和文獻(xiàn)研究中，許多研究者都認(rèn)識(shí)到動(dòng)覺在舞蹈研究中的重要作用，并一致倡導(dǎo)舞者的身體也是文獻(xiàn)這一理念，實(shí)現(xiàn)了通過研究者的身體來研究多種舞蹈的可能性。

西方舞蹈研究者從1979年起已經(jīng)開始致力于開發(fā)一種能夠進(jìn)行舞蹈的跨文化和比較研究的分析工具，由此來構(gòu)建不同舞蹈事項(xiàng)的聯(lián)系性和可能性。①Irmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：3.自魯?shù)婪颉だ?（Rudolf Laban，1879—1958）創(chuàng)立這一致力于記錄舞蹈動(dòng)作，探索動(dòng)作本質(zhì)的分析工具以來，拉班舞蹈理論便成為在西方受到廣泛認(rèn)可的一種研究方法。中國語境中的 “拉班舞譜”這一概念曾在相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)代表了人們對(duì)拉班舞蹈理論的全部認(rèn)知。20世紀(jì)80年代起，戴愛蓮先生在中國開始系統(tǒng)地教授拉班舞譜，主要以記錄舞蹈動(dòng)作、傳承舞蹈文化為初衷。這是作為書面舞蹈 （Choreographie）的拉班舞譜。自20世紀(jì)90年代起，在戴先生及其學(xué)生們的不斷努力下，“拉班舞蹈理論及其舞譜得以在廣義的教育層面逐步推進(jìn)?！雹诶畛骸独嘣谥袊?，《舞蹈》2017年第9期，第13頁。中國對(duì)拉班理論的傳播由舞譜 （記錄動(dòng)作）到動(dòng)作理論 （教學(xué)與研究）的逐步拓展，使得拉班舞蹈理論在中國有了傳承，開始扎根。北京師范大學(xué)在2014年成立了 “中國拉班研究中心”，為傳承和傳播拉班舞譜和動(dòng)作分析理論，培養(yǎng)專業(yè)人才起到了推動(dòng)作用。然而，與當(dāng)代西方理論界相比，中國還待發(fā)展類目清晰的分支學(xué)科。

本文選擇清代乾隆八年曲阜 （直?。┪奈枳V③孔尚任：《圣門樂志》，濟(jì)南：山東友誼書社，1989年版，第160—207頁。作為闡釋對(duì)象。這主要基于兩個(gè)原因：一是清代文廟佾舞舞譜的質(zhì)與量都達(dá)到了前所未有的高度，動(dòng)作體系和內(nèi)容具有高度的統(tǒng)一性和代表性；二是清代曲阜 （直?。┪奈枳V具有延續(xù)性特征，為動(dòng)作分析提供諸多參照?？傮w來看，雖然佾舞舞譜用文字描述了舞姿造型、動(dòng)作的位置和方向等，但是對(duì)動(dòng)作的內(nèi)容和連接過程的描述則相對(duì)較少，僅通過讀譜并不能了解動(dòng)作的內(nèi)在質(zhì)感。拉班舞蹈理論中人體動(dòng)作分析理念的引入，既可以使我們體驗(yàn)動(dòng)作的內(nèi)在質(zhì)量，又能夠在讀譜中感受動(dòng)作發(fā)生的場(chǎng)景。與純粹的動(dòng)作分析相比，我們的觀察與分析會(huì)更為透徹而詳細(xì)，因?yàn)槿魏蝿?dòng)作都不是孤立存在的，只有在情境中認(rèn)識(shí)和理解它們，才會(huì)準(zhǔn)確而全面。

二、身體、空間與力效：文廟佾舞舞譜的研究工具

“全世界人類動(dòng)作的共同要素是一致的，每個(gè)人和每段年齡依照特殊選擇并組合這類要素，使得個(gè)人動(dòng)作式樣獨(dú)特化，并通過人類社會(huì)史的發(fā)展，形成個(gè)人的多樣舞蹈風(fēng)格?！雹軇⑶噙骸堵吨仫w難進(jìn)，風(fēng)多響易沉——郭明達(dá)與中國現(xiàn)代舞》，《中國藝術(shù)時(shí)空》2015年第1期，第16頁。舞蹈的核心是身體運(yùn)動(dòng)，對(duì)其分析要在全面觀察的基礎(chǔ)上進(jìn)行。觀察角度可以分為三方面⑤Marion North：Personality assessment through movement.London：Macdonald and Evens Limited，1972：14.：一是身體的使用，也就是行為的本質(zhì)；二是身體在空間中向哪里移動(dòng)；三是身體如何運(yùn)動(dòng)——總體風(fēng)格和動(dòng)作的質(zhì)量。身體 （body）、空間 （space）和力效 （effort）構(gòu)成了拉班動(dòng)作分析的三大方面，其中，動(dòng)覺觀看對(duì)舞譜中身體運(yùn)動(dòng)的觀察起到橋梁作用。

（一）文廟佾舞舞譜中身體的使用

對(duì)身體部位使用的觀察，首先要精確定位身體運(yùn)動(dòng)的每個(gè)部位和關(guān)節(jié)，辨別身體各部位的動(dòng)作及其姿態(tài)，這一動(dòng)作與身體各部位之間的關(guān)系、動(dòng)作的內(nèi)涵以及它們與重心的關(guān)系等。 “身體的主要部分是頭部、上肢（手臂）和下肢 （腿），軀干周圍的所有部分，由上 （胸部和頸部）和下 （腹部、腰部和骨盆）兩個(gè)主要部分組成?！雹轎rmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：26.拉班的學(xué)生茵格·芭特妮芙 （Irmgard Bartenieff）這一分類方式恰好與文廟佾舞舞譜中身體部位的劃分相吻合，這也說明人類動(dòng)作要素在基本的結(jié)構(gòu)劃分方面具有一致性?；a翟是文廟佾舞的標(biāo)志性舞具，具有 “文德”之象征意義。雖然我們常常把它作為手臂動(dòng)作的延伸來認(rèn)識(shí)，但實(shí)際上道具 （籥翟）有著自己的空間劃分方式。

對(duì)于身體是哪一部分在運(yùn)動(dòng)，佾舞舞譜有著較為詳細(xì)的描述。描述順序依次為身體朝向、頭部動(dòng)作、上肢和兩足動(dòng)作以及籥翟動(dòng)勢(shì)。如：第一成①成是專用于舞蹈的術(shù)語，相當(dāng)于今天的舞段。在舞曰成，在樂曰變。清代文廟佾舞定型為三成，分別在初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)和終獻(xiàn)的 三獻(xiàn)禮中出現(xiàn)。的 “玉”字，其舞容為：向西，首微側(cè)，右足進(jìn)，前籥平指西，羽斜舉。該舞容就明確指出了頭、足和手部的運(yùn)動(dòng)，并指明身體和籥翟的具體指向。查閱清代佾舞舞譜三獻(xiàn)禮的96個(gè)舞容后我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)身體部位描述主要分為上 （頭或面、額）、中 （身、肩和手）和下 （足、趾）三大部分：手足運(yùn)動(dòng)，結(jié)合頭部方向，身體中段是整體運(yùn)動(dòng)。

那么，啟動(dòng)動(dòng)作和結(jié)束動(dòng)作是哪些部位呢？讀譜后會(huì)發(fā)現(xiàn)，三獻(xiàn)禮每成的啟動(dòng)動(dòng)作和結(jié)束動(dòng)作表現(xiàn)出一種階梯性向內(nèi)和下降的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。予：正立，羽籥植；式：正面，身微蹲，兩手并，羽籥植；自：正立，籥下垂，羽植。正立、正面均指面朝前，身體直立或者微蹲，同時(shí)羽籥植。啟動(dòng)動(dòng)作均是左半身和右半身關(guān)系的動(dòng)作，它處于身體中心線平均的兩端，雙手雙腳打開，軀干直立或雙腿微蹲。三獻(xiàn)禮每成的結(jié)束動(dòng)作既有差異性也有相似性。升：正立，兩手高拱過額，羽籥如十字；善：身俯，面微仰，向內(nèi)抱內(nèi)膝，羽籥斜交如十字；鐸：俯首至地，羽籥如十字。第一成結(jié)束動(dòng)作與第二、第三成不同，是高空間的高拱過頭頂?shù)膭?dòng)作。而第二和第三成結(jié)束動(dòng)作是低空間的，是俯身蹲和俯身地面動(dòng)作，以叩拜結(jié)束。如此來看，其結(jié)束動(dòng)作依次為高、低和地面空間運(yùn)動(dòng)。每成啟動(dòng)動(dòng)作的相似性形成一種固定的結(jié)構(gòu)，規(guī)律性的重復(fù)標(biāo)志著對(duì)一個(gè)舞段開始的確認(rèn)，從而使每個(gè)段落更具有整體性。此外，因?yàn)槠湟蛔忠粍?dòng)的特性，所以舞容隨唱詞形成樂句與樂段。按照四字一頓、八字一句的劃分，我們發(fā)現(xiàn)每句的第3和第7個(gè)舞容都與啟動(dòng)動(dòng)作十分相似，它們都是正立或正面的動(dòng)作。當(dāng)然仍有五個(gè)地方?jīng)]有按照這一規(guī)律發(fā)展，這可以看作是在這一基礎(chǔ)上的舞容變化。

佾舞只涉及身體主要部分和區(qū)域的運(yùn)動(dòng)，而不涉及較小的次級(jí)部分。它是一種圍繞軀干，以四方移動(dòng)為主的運(yùn)動(dòng)。它最遠(yuǎn)上過額，下至俯首地面，左右至身側(cè) （雙手伸直的距離），并沒有超過身體自然伸直的距離。佾舞也沒有一個(gè)舞容連續(xù)被重復(fù)使用兩次的情況，“若非變態(tài)，則舞不神，不神而欲感動(dòng)鬼神難矣?！雹谥燧d堉撰、馮文慈點(diǎn)注：《律呂精義》，北京：人民音樂出版社，2006年版，第9頁。這種不間斷的變化，不僅由姿態(tài)決定，更由步伐決定。三進(jìn)三退的步伐導(dǎo)致了重心的改變，也推動(dòng)了姿態(tài)的變化。對(duì)佾舞中身體使用的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，我們還需要綜合力效和對(duì)人體空間的分析來認(rèn)識(shí)它。

（二）文廟佾舞舞譜中的力效與風(fēng)格

力效是動(dòng)作發(fā)生的內(nèi)在沖動(dòng)，是動(dòng)作的本質(zhì)。力效模式來自于人類兩極的內(nèi)在態(tài)度：接受和順應(yīng)影響身體運(yùn)動(dòng)的物理?xiàng)l件，或者抵制和對(duì)抗它們。人們對(duì)這四種運(yùn)動(dòng)因素的接受或抵制的態(tài)度，導(dǎo)致了兩極的力效質(zhì)量或力效要素。空間 （space）：間接的 （indirect）／靈活的 （flexible） 和 直 接 的 （direct）；重 量（weight）：輕 （light）和 重 （strong）；時(shí)間（time）：持續(xù)的 （sustained）和突然的 （sudden）；流 動(dòng) （flow）：自 由 （free） 和 約 束（bound）。兩極的態(tài)度不一定是有意識(shí)地發(fā)生，也可能是無意識(shí)的。拉班進(jìn)一步將參與的四個(gè)過程與運(yùn)動(dòng)因素聯(lián)系起來：注意力與空間有關(guān)，意向與重量有關(guān)，決定與時(shí)間有關(guān)，過程與流動(dòng)有關(guān)。此外，拉班還將對(duì)空間的強(qiáng)調(diào)與人的思維能力，重量與感覺能力，時(shí)間與直覺能力，流動(dòng)與感知能力聯(lián)系起來。③本段是對(duì)Vera Maletic：Dance Dynamics：effort＆phrasing.Columbus：Encore Publish，2005：9—11頁的概括和總結(jié)。

1.空間 （space）：點(diǎn)與點(diǎn)的空間流動(dòng)

“空間表現(xiàn)著人體動(dòng)作與外部世界之間的關(guān)系—— ‘直接’還是 ‘延伸’，表現(xiàn)了動(dòng)作距離從最短到無限伸展，表現(xiàn)人體在空間的運(yùn)動(dòng)彈性?！雹賱⑶噙骸冬F(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第39頁。舞者在空間中舞蹈，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己聚焦于某一方向或者多方向上的動(dòng)作質(zhì)感，如此便會(huì)與對(duì)方向、參與和組織的認(rèn)知能力聯(lián)系起來。舞者對(duì)空間的感知往往與意圖有關(guān)。遵從自己內(nèi)心，舞者可以給動(dòng)作以多重焦點(diǎn)，可以是間接的、猶豫的，有彈性的動(dòng)作質(zhì)量；也可以是直接的、果斷的，沒有任何猶豫的動(dòng)作質(zhì)量?！皩?duì)空間的掌握，能夠使舞者在隊(duì)列運(yùn)動(dòng)和他／她與環(huán)境的關(guān)系中，對(duì)舞蹈的完成更加清晰?！雹赩era Maletic：Dance Dynamics：effort＆phrasing．Columbus：Encore Publish，2005：102.

“身體或肢體總是通過向身體聚集或向身體分散來處理運(yùn)動(dòng)中的空間?！雹跧rmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：26?；a翟作為文廟佾舞的道具，舞容的各種變化都離不開它們。舞生身體的聚散和收攏也總是和它們密切相關(guān)。籥翟的動(dòng)勢(shì)雖然多樣，但基本分為兩種，聚集型和分散型：聚集是以籥翟十字相交收縮至胸前，或斜于肩膀兩側(cè)；分散是以籥翟打開分別立于身體兩側(cè)，或斜方向平行于身體前側(cè)等。文廟佾舞是典型的造型藝術(shù)，它一音一字一動(dòng)的動(dòng)作特征，使得姿態(tài)不斷從身體的一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)轉(zhuǎn)換。點(diǎn)與點(diǎn)之間是直線的連接，清楚而沒有遲疑，舞容之間沒有靜止和節(jié)奏變化。在點(diǎn)與點(diǎn)的變換之間，舞容清楚而直接地在空間中流動(dòng)，構(gòu)成了舞生與舞生之間，舞生與外在空間的幾何關(guān)系。例如第一成第一句 （如圖1）：予（籥翟原位高）懷 （籥向右斜前中，翟維持原位高）明 （籥向右旁中，翟維持原位高）德 （籥原位高，翟向左旁中），玉 （籥向右斜后中，翟向右斜后高）振 （籥向左后斜后高，翟原位高）金 （籥向左旁高，翟維持原位高）聲 （籥翟原位高）。

圖1 文廟佾舞 （直?。┪奈枳V·第一成④ 彭松、馮碧華：《中國古代舞譜 （公元前16世紀(jì)—公元1911年）》，北京：中國舞蹈出版社，1989年版，第150頁。

2.重力 （weight）：介于重與輕之間

重力反映了人體與地心引力之間的關(guān)系，在與地心引力的對(duì)抗中，表現(xiàn)出強(qiáng) （strong）／重 （heavy）與輕 （light）／弱 （weak）的兩極特質(zhì)?！啊亍c ‘強(qiáng)’的動(dòng)作凸顯人體重心在運(yùn)動(dòng)中的參與，形成某種較強(qiáng)的張力場(chǎng)，表現(xiàn)出人與自我的某種抗?fàn)幰馕?；?‘弱’與‘輕’的動(dòng)作，則以某種高度的敏感與細(xì)致的張力，表現(xiàn)出生命反抗地心引力的內(nèi)在浮力?！雹輨⑶噙骸冬F(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第39頁。在空間中來看重力，一般認(rèn)為直接向上的重力比較容易表現(xiàn)出輕的動(dòng)作特質(zhì)，而直接向下的重力則比較容易表現(xiàn)出強(qiáng)的動(dòng)作特質(zhì)。這是人體在順應(yīng)與對(duì)抗地心引力過程中所體現(xiàn)出來的結(jié)果。如此來看身體的重力也是相似的，當(dāng)重心下移至腹部以下，膝蓋彎曲，重量就會(huì)集中在兩腳的腳掌上。這時(shí)很容易表現(xiàn)出重的動(dòng)作特質(zhì)；而當(dāng)重心上移到胸部或胸部以上，微微踮起腳尖，身體就會(huì)變得輕盈起來，自然地表現(xiàn)出飄逸的動(dòng)作特質(zhì)。

通過動(dòng)覺觀看我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，表演文廟佾舞不需要刻意地表現(xiàn)出輕或重兩極的動(dòng)作特質(zhì)，而是一種均衡的力的使用。以胸部為中分線，無論是 “外向，面仰，兩手推出，羽籥斜舉” （也）， “正立，兩手高拱過額，羽籥如十字” （升），還是 “正面，右足勾后，兩手高舉，羽籥斜交” （堂），其中 “斜舉”“高拱”和 “高舉”時(shí)不需要著重表現(xiàn)出輕的動(dòng)作特質(zhì)；而 “正立，身俯，籥平橫，羽居中，植籥上”（載），“俯身偏外，起外足，羽籥如十字”（肅），“身俯，面微仰，向內(nèi)，抱內(nèi)膝，羽籥斜交如十字” （善）中的 “身俯”“俯身偏外”，雙手羽籥都不需要表現(xiàn)出重的動(dòng)作特質(zhì)，而是通過內(nèi)在的控制表現(xiàn)出平穩(wěn)的姿態(tài)過渡。俯身時(shí)重心下移至下腹部，重心更穩(wěn)，更有力量；而舉羽籥時(shí)重心上移至胸部，身體重量至前腳掌，要有意識(shí)地控制重心使其更穩(wěn)定。

3.時(shí)間 （time）與流暢度 （flow）：持續(xù)與拘束

“時(shí)間是動(dòng)作發(fā)生過程的秩序和持續(xù)時(shí)值，它使動(dòng)作獲得節(jié)奏質(zhì)感方面的基礎(chǔ)。”①劉青弋：《現(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第39頁。時(shí)間力效與人的決策有關(guān)，也與心情變化有關(guān)。人或者與時(shí)間運(yùn)動(dòng)相抗拒，或者與時(shí)間運(yùn)動(dòng)相妥協(xié)，由此形成時(shí)間的兩極：突然和持續(xù)。持續(xù)并不一定就是慢的動(dòng)作，而突然也不一定就是快動(dòng)作，節(jié)奏的快慢只是給兩者的發(fā)生提供一個(gè)時(shí)間值。文廟佾舞的時(shí)間力效是持續(xù)的，這種恒定性貫穿始終。其一音一字一動(dòng)的動(dòng)作特征，從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)的空間流動(dòng)，這些穩(wěn)定的節(jié)奏特征使得持續(xù)的時(shí)間力效自然地表現(xiàn)出來。點(diǎn)到點(diǎn)的持續(xù)轉(zhuǎn)換并不是突然的，因?yàn)橥蝗坏臅r(shí)間力效應(yīng)該是快速而沒有預(yù)期的，而佾舞則明顯是有預(yù)期的，是有目的地移動(dòng)。此外，突然中快速的動(dòng)作轉(zhuǎn)換多由人的心情突然興奮而致，這些顯然與文廟佾舞平和與典雅的審美特征不相符。

“動(dòng)作流暢度與空間關(guān)系相對(duì)應(yīng)，揭示了人體動(dòng)作在運(yùn)動(dòng)過程中的自由度。而人體運(yùn)動(dòng)流暢度的受限程度，往往揭示著心理層面的自由與受縛程度。”②劉青弋：《現(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第39頁。流暢度與其他力效元素相似，與人的內(nèi)心意圖或感覺關(guān)系密切。在人與人的互動(dòng)過程中，人體運(yùn)動(dòng)受到某種限制或自由的運(yùn)動(dòng)，得以控制或者不受約束，這兩種差別構(gòu)成了流暢度的兩極：拘束的和自由的。文廟佾舞的動(dòng)作顯然是阻塞過多，屬于拘束的力效。它的每個(gè)動(dòng)作的變化都是有預(yù)期、有計(jì)劃地做某些動(dòng)作，是有心理預(yù)期的，隨時(shí)可以停止的運(yùn)動(dòng)。值得注意的是，孤立的力效四元素很少出現(xiàn)。在任何一個(gè)動(dòng)作中，它們都是按順序和組合出現(xiàn)的。

圖2 文廟佾舞的力效圖示

通過分析舞者身體運(yùn)動(dòng)中對(duì)這四要素的選擇和強(qiáng)調(diào)，我們就能發(fā)現(xiàn)其運(yùn)動(dòng)的范圍和偏好。蘇珊·利·福斯特 （Susan Leigh Foster）認(rèn)為，對(duì)個(gè)體身份的識(shí)別可以通過對(duì)舞蹈風(fēng)格的概念化來實(shí)現(xiàn)，而個(gè)體身份正是通過拉班動(dòng)作分析中的空間、重力、時(shí)間和流暢度的解析來確立的。風(fēng)格，在福斯特看來，“來自于三個(gè)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)：動(dòng)作表演的質(zhì)量，身體特定部位的使用，以及舞者在表演空間中的方位。”①Susan Foster：Reading Dancing：Bodiesand Subjectsin Contemporary American Dance.Berkeley：University of California Press，1986： 77.融合動(dòng)覺觀看，對(duì)三者在文廟佾舞舞譜中的使用我們已經(jīng)有了較為清楚的認(rèn)識(shí)。由此，我們開始對(duì)動(dòng)作的語匯和風(fēng)格進(jìn)行探索。文廟佾舞在點(diǎn)與點(diǎn)的空間轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出均衡的重力特征，在持續(xù)的時(shí)間力效中與阻礙較多的流暢度中，體現(xiàn)出它一音一字一動(dòng)的藝術(shù)特征。身體各部位中，它較多使用了雙臂和腿部，而缺失胸部區(qū)域運(yùn)動(dòng)。這些是構(gòu)成雅樂端莊、典雅、內(nèi)斂的藝術(shù)規(guī)范和審美特征的原因所在。舞者在儀式空間中占據(jù)孔廟大成殿這一核心位置，以完整的“八佾”樂舞行列立表②表即舞表，也稱舞位四表，指佾舞舞生表演的空間與方位。，并嚴(yán)格按照佾舞進(jìn)退法則而舞。在三進(jìn)三退③三進(jìn)三退是每成佾舞中進(jìn)和退的步伐規(guī)則。中，人與自然、鬼神相聯(lián)系，表達(dá)敬意和對(duì)先師之尊崇。這些“穩(wěn)定”的藝術(shù)特征都指向了它 “祭禮”的儀式特征。

三、文廟佾舞舞譜中的空間和諧學(xué)

基于對(duì)建筑和音樂知識(shí)的熟稔，拉班建立起空間和諧學(xué)，這是他動(dòng)作理論研究的凝結(jié)所在?？臻g和諧在拉班看來，是指人體運(yùn)動(dòng)的空間結(jié)構(gòu)與動(dòng)作的動(dòng)力內(nèi)容之間的關(guān)系，并與空間秩序、空間關(guān)系等詞匯交互使用。從空間和諧理論來看文廟佾舞舞譜，為我們進(jìn)一步了解其運(yùn)動(dòng)軌跡，分析其動(dòng)作主題，發(fā)現(xiàn)其動(dòng)作偏好等提供了一個(gè)有效的分析工具。

人總是生活在一定的空間中，舞者動(dòng)作的多樣性使得對(duì)其空間的研究更為復(fù)雜。拉班把無限的空間劃分為可識(shí)別的點(diǎn)、線、面、方向和形式等，并把它們作為空間研究的尺度和方法，以此來描繪人在空間移動(dòng)中留下的痕跡。受到畢達(dá)哥拉斯數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的啟發(fā)，拉班為空間理論的系統(tǒng)化確定了一個(gè)基礎(chǔ)：圓。圓 “在他的觀點(diǎn)中是永恒和中心——可以被戳、推、伸展、刺、壓縮和重塑成一系列規(guī)則的幾何形式”。④Lynn Matluck Brooks：Harmony in Space：A Perspective on the Work of Rudolf Laban.Journal of Aesthetic Education，Vol.27， 1993：32.如果把圓放置在一個(gè)有著長度、寬度和深度的三維空間中時(shí)，圓就會(huì)變成球體。如果把邊長相同的多邊形放置在個(gè)人空間內(nèi)，就能夠產(chǎn)生五種立體圖形——四面體 （tetrahedron）、立方體 （cube）、八面體 （octahedron）、十二面體 （dodecahedron）和二十面體 （icosahedron）。

拉班把圍繞人體的這一球體空間稱為個(gè)人空間 （kinesphere）。在個(gè)人空間中存在兩種區(qū)域：正常運(yùn)動(dòng)區(qū)域和超級(jí)運(yùn)動(dòng)區(qū)域。正常的運(yùn)動(dòng)區(qū)域多指自然人體運(yùn)動(dòng)所能到達(dá)的空間范圍，它 “不需要移動(dòng)身體的重心，也不需要過度彎曲或伸展身體?！雹軱ynn Matluck Brooks：Harmony in Space：A Perspective on the Work of Rudolf Laban.Journal of Aesthetic Education，Vol.27， 1993：35.超過這一正常運(yùn)動(dòng)范圍的動(dòng)作就是超級(jí)區(qū)域動(dòng)作，它多由頻繁的重心轉(zhuǎn)換和過度的身體伸展和彎曲變化而成。專業(yè)舞者的身體運(yùn)動(dòng)多屬于這一區(qū)域動(dòng)作，因而動(dòng)作也更具有張力。文廟佾舞均是正常運(yùn)動(dòng)區(qū)域的動(dòng)作，最遠(yuǎn)至手臂或者腿部自然伸直的距離。它以短距離動(dòng)作為起點(diǎn)，在中距離與短距離動(dòng)作的交替并配合身體的屈伸，以及高中低的空間轉(zhuǎn)換中，構(gòu)成了文廟佾舞舞生的個(gè)人空間。文廟佾舞沒有遠(yuǎn)距離的超級(jí)區(qū)域動(dòng)作，因而其動(dòng)作看上去中規(guī)中矩，缺少表現(xiàn)力，卻也為動(dòng)作的整齊一致提供了保障。

在圍繞人體的個(gè)人空間內(nèi)，垂直維度（門面）是肢體拓展的基礎(chǔ)，是首要的。身體從左到右的這一水平維度 （桌面）是次要的，而人體前后的矢狀維度 （輪面）居于最后。不同維度的動(dòng)作也有各自的運(yùn)動(dòng)優(yōu)勢(shì)?！霸陂T面上，垂直運(yùn)動(dòng)比水平運(yùn)動(dòng)占優(yōu)勢(shì)，在桌面上，水平運(yùn)動(dòng)比矢狀運(yùn)動(dòng)占優(yōu)勢(shì)，在輪面上，矢狀運(yùn)動(dòng)比垂直運(yùn)動(dòng)占優(yōu)勢(shì)?！雹轎rmgard Bartenieff，Dori Lewis：Body Movement：Coping with the Environment.New York：Gordon and Breach，2002：36—37.在文廟佾舞舞譜中，垂直維度的舞容占多數(shù)，在96個(gè)舞容中，處于垂直軸 （上下）的舞容有38個(gè)。舞譜多以 “正立”或 “正面”來記載，多靜止動(dòng)作，沒有重心移動(dòng)。如，初獻(xiàn)第12個(gè)舞容 “有”：正立，籥平舉過肩，羽植；處于水平軸 （左右）的舞容有30個(gè)，舞譜多以 “向內(nèi)” “向外”來記載。水平軸的動(dòng)作在文廟佾舞舞譜中包含三種：一是水平左右移動(dòng)，如初獻(xiàn)禮第1個(gè)舞容 “予”到第2個(gè)舞容“懷”?！坝琛保赫⒂鸹a植?！皯选保荷碜飨騼?nèi)勢(shì)，內(nèi)足勾后，面轉(zhuǎn)向外，籥指內(nèi)，羽植如十字。二是從低水平到中水平或高水平的舞容。如初獻(xiàn)第8個(gè)舞容 “聲”到第9個(gè)舞容“生”?！奥暋保合騼?nèi)，身俯，兩足并，羽籥植地?！吧保和庀?，兩足并，籥植羽倒，指內(nèi)少垂。三是從高水平到中水平或低水平。如初獻(xiàn)中第25個(gè)舞容 “清”到第26個(gè)舞容“酒”。“清”：內(nèi)向，兩足并籥內(nèi)指羽植如十字。 “酒”：身俯向外，外足進(jìn)，前趾向上，羽籥斜交。從我的反復(fù)實(shí)踐來看，處于水平軸的舞容讓佾舞更為流暢和諧，這也是20世紀(jì)80年代山東曲阜復(fù)排的 “祭孔樂舞”的表演特點(diǎn)之一。水平軸舞容的修飾可以讓舞姿更為流暢和諧。

從動(dòng)覺觀看出發(fā)，文廟佾舞并沒有明顯處于矢狀軸 （前后）的舞容。除垂直軸和水平軸的舞容之外，其他舞容多為空間高低的變化，以及伴隨空間變化的姿態(tài)變化。垂直軸上的動(dòng)作給人一種莊嚴(yán)肅穆的感覺，舞容更規(guī)范和嚴(yán)肅，有一種價(jià)值呈現(xiàn)之感。水平軸上的動(dòng)作給人一種探尋之感，同時(shí)也能感受到一種由內(nèi)而外的情感抒發(fā)之感。

從對(duì)其三度空間的分析中，我們明顯可以感受到身體的中心是文廟佾舞的一個(gè)核心位置。它相對(duì)穩(wěn)定，既是動(dòng)作的起點(diǎn)，也是舞蹈進(jìn)程中的調(diào)節(jié)點(diǎn)。圍繞身體中心產(chǎn)生的動(dòng)作多是短距離或中距離的動(dòng)作，籥翟分別垂于身體兩側(cè)或者十字相交于胸前。從身體中心向外輻射的動(dòng)作流動(dòng)力增強(qiáng)，穩(wěn)定性降低；而從外圍再回到中心的動(dòng)作則流動(dòng)力降低，而穩(wěn)定性增加。因此，“從身體的中心到其外圍，再回到中心的運(yùn)動(dòng)，往往具有輕松流暢的質(zhì)量?！雹賄era Maletic：Body，space，expression．Berlin.New York：Mouton de Gruyter，1987：102.佾舞是從身體中心出發(fā)，不斷走向外圍，再回到身體中心。在兩者的交替變化中形成了文廟佾舞動(dòng)作發(fā)生的序列。把文廟佾舞放置在幾何空間中來重新審視，會(huì)發(fā)現(xiàn)身體結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)有著緊密的關(guān)系。對(duì)文廟佾舞從舞譜到舞蹈的轉(zhuǎn)換過程中，運(yùn)動(dòng)路線就清晰起來。如果把文廟佾舞的每個(gè)舞容 （姿態(tài)造型）視為空間中的點(diǎn)，那么通過對(duì)空間運(yùn)動(dòng)的分析就會(huì)使空間點(diǎn)連起來，就有了弦，從而讓文廟佾舞流暢起來，形成一幅幅活的舞蹈圖像。

之前，我們認(rèn)識(shí)了文廟佾舞舞譜二度空間中門面和桌面的動(dòng)作特點(diǎn)。如果進(jìn)一步結(jié)合一度和二度空間后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)文廟佾舞像是一個(gè)具有立體感的立方體。與二度空間三種面向不同，立方體雖然每個(gè)面是平面，但因?yàn)橛协h(huán)繞著身體的八個(gè)點(diǎn)，就像一個(gè)固定的空間環(huán)繞在人體周圍。立方體不僅有垂直線和水平線，也應(yīng)該有對(duì)角線。但是，文廟佾舞雖然有著立方體的質(zhì)感，卻并沒有出現(xiàn)對(duì)角線動(dòng)作。而且，立方體的八個(gè)點(diǎn)，它只使用了前面 （門面）的四個(gè)點(diǎn)，而后面的四個(gè)點(diǎn)并沒有使用，導(dǎo)致了它所有動(dòng)作幾乎都是平面的，沒有那么流動(dòng)自如。它邊角多，限制更多，卻也更穩(wěn)定。立方體的舞姿會(huì)讓人感覺到一種安定，感受到舞者有自己很堅(jiān)定的想法和認(rèn)識(shí)。

空間和諧學(xué)是一種關(guān)于協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐研究。通過對(duì)其幾何空間、身體結(jié)構(gòu)和空間方向的差異性的整合分析，讓我們對(duì)文廟佾舞舞譜有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。通過空間和諧學(xué)的解析，我們從舞蹈本體角度知道了它形成穩(wěn)定和規(guī)范的藝術(shù)風(fēng)格的原因。文廟佾舞偏愛圍繞身體中心的垂直運(yùn)動(dòng)，并與桌面動(dòng)作相輔相成，共同形成其穩(wěn)定的、典雅的運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。桌面運(yùn)動(dòng)讓它的舞姿流動(dòng)起來，而輪面動(dòng)作的缺失是佾舞在視覺上平面化的根本原因。

結(jié) 語

“如果要正確地理解運(yùn)動(dòng)，就必須在多個(gè)層次上理解它?！雹貱arol-Lynne Moore：Meaning in Motion：Introducing Laban Movement Analysis.轉(zhuǎn)引自：Gretchen McLaine，Sylvie Lexow：Labano- tation and LMA.Journal of Dance Education，2020，20：1.以古籍和文獻(xiàn)為基礎(chǔ)的文廟佾舞舞譜的研究可以系統(tǒng)地梳理出歷史脈絡(luò)、藝術(shù)因素、審美特征和藝術(shù)價(jià)值等。由此，我們能夠循跡先人，盡可能地接近歷史的 “真實(shí)”。拉班舞譜和動(dòng)作分析是當(dāng)代人的研究工具和方法，它對(duì)文廟佾舞舞譜的分析是從文獻(xiàn)到身體再到舞蹈的研究。它更接近當(dāng)代人的思維，是當(dāng)代人對(duì)古代舞蹈藝術(shù)的闡釋。在這個(gè)過程中，我們通過研究者的體化實(shí)踐聚焦動(dòng)作本體，在動(dòng)作層面上找到文廟佾舞形成典雅和規(guī)范、堅(jiān)定和踏實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格的原因。文廟佾舞的舞譜研究也是一種歷史文獻(xiàn)的研究?！拔璧肝墨I(xiàn)研究中的動(dòng)覺觀看需要關(guān)注舞蹈的歷史與當(dāng)代共鳴，因?yàn)槿藗兊纳眢w承載著他們實(shí)踐的痕跡，他們對(duì)世界的動(dòng)覺，標(biāo)志著他們的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)被時(shí)間和歷史所束縛?！雹贖annah Kosstrin：Kinesthetic Seeing：A model for practice-in-Research.Futures of Dance Studies，Susan Manning，et al.Madison：University of Wisconsin Press，2020：26.動(dòng)覺觀看讓我們從身體出發(fā)，通過研究者的實(shí)踐和知識(shí)建立起過去與現(xiàn)在之間的聯(lián)系。如此，身體實(shí)踐成為一種媒介，它在再現(xiàn)歷史舞蹈、解讀歷史事實(shí)的同時(shí)，更能夠?yàn)槲璧肝幕L(fēng)格的形成給予文獻(xiàn)支撐，并在歷史長河的探尋中產(chǎn)生知識(shí)的碰撞與共鳴。