宋代；設計構(gòu)成；院體畫

英國著名科技史家李約瑟說過：“如果人可以重新活一次的話，我愿意生活在中國的宋代?！盵1]真正讓中國傳統(tǒng)繪畫大放異彩、走向成熟并影響至今的輝煌時代，當屬兩宋。宮廷美術(shù)全盛，畫院規(guī)模齊備，名家層出不窮，藝術(shù)思潮活躍，繪畫作品精湛。

本文通過平面構(gòu)成與色彩構(gòu)成的當代設計學理論詳細解讀宋代院體畫作品，從新的視角了解和掌握傳統(tǒng)造型心得、構(gòu)圖意義、創(chuàng)作靈感的萌發(fā)以及藝術(shù)構(gòu)思醞釀等?！案兄裆膭?chuàng)造力，領(lǐng)悟藝術(shù)意境創(chuàng)造的奧妙，體味繼隋唐繪畫雄偉燦爛的風格之后，兩宋以花鳥畫作為宮廷繪畫的主脈，形成高貴的院體畫風格，并使之具有靈妙的神性與人文的人性，更為宋代院體畫賦予純凈的詩意?！盵2]

本文將從華貴的《芙蓉錦雞圖》到別有洞天的《梅石溪鳩圖》，從充滿野趣的《雙喜圖》到靜謐的《夜合花圖》，一幅幅經(jīng)典的院體畫作逐一分析，為我們展現(xiàn)了豐富燦爛的生命世界。

重溫經(jīng)典，讓我們感受宋人格物致知之妙，體會藝術(shù)大師們極富生命感的創(chuàng)造力。宋朝的哲學非常重視“格物”，即認真仔細地觀察事物，找出構(gòu)成事物的道理。掌握造型、構(gòu)圖、色彩等法正是為了更好地創(chuàng)造。

宋朝對美的感受和追求是自上而下的，宋徽宗就曾親自編撰《宣和書譜》和《宣和畫譜》，完整整理前朝收藏的書法和繪畫。宋徽宗也寫下了迷人詩句，“丹青難下筆，造化獨留功，舞蝶迷香徑，翩翩逐晚風”。

《芙蓉錦雞圖》呈S形構(gòu)圖，它決定了畫面的基本框架、走勢與旋律，這種構(gòu)圖方法是中國繪畫的一大特征。為了強調(diào)花與鳥之間的呼應關(guān)系，中間留了大面積的空白，帶領(lǐng)觀眾的視線跟隨鳥與花枝的動勢行走。通過大面積的空白與上面的花與蝴蝶相互呼應，蝴蝶成為畫面中的一個點。中國畫的內(nèi)在生命力靠流動于畫面的氣韻來表現(xiàn)，氣韻生動，是指繪畫中物象的神態(tài)，要能夠達到活靈活現(xiàn)的生動程度。南朝齊繪畫理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，提出繪畫“六法”，作為中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作和品評的準則，首先提出“氣韻生動”，可見對它的重視。

圖1 芙蓉錦雞圖 趙佶（宋） 絹本

圖2 雙喜圖 崔白（宋） 絹本

圖3 梅石溪鳩圖 馬遠（宋） 絹本

《雙喜圖》是北宋著名畫家崔白創(chuàng)作的絹本工筆畫。作品描繪出落葉凋零、冷風四起、冷峻凄涼的畫面，呈現(xiàn)給觀眾一個秋風肅殺、靜中有動的景象。整幅畫面當中，鳥、獸與自然環(huán)境的關(guān)系引人注目，刻畫得生動自然，情景交融，充分地表現(xiàn)出動物之間相互呼應的關(guān)系。畫中各物在作者的筆下蠢蠢欲動，大得自然野趣。

《雙喜圖》的構(gòu)圖同樣采用“S”形，在“S”形中結(jié)合多個不等邊三角形，不斷穿插與變化。畫中的植物順勢發(fā)展，而動物則分別概括為不同形式的三角形。在地上回首的兔子大約為正三角形，兩只驚詫的鳥呈倒三角形，充分地表現(xiàn)了禽鳥之間的動與靜、情與景、形與神的結(jié)合和高度的和諧統(tǒng)一，造就了自然天成的場景和呼之欲出的形象。很難猜測宋人在作畫時是否用幾何形體的思維去創(chuàng)作，但當下的構(gòu)成理念、幾何形體思維的方式可以很好地解讀宋畫構(gòu)圖和造型的奧秘。

宋畫構(gòu)圖格局千變?nèi)f化。在確立了思想、意境、境界后，為表達主題思想所要選取的具體形象，包括主體與非主體、環(huán)境、造型等，將形象素材合理地安排，布置于畫面上，使其充分地放映立意，追求“物外求似”的藝術(shù)境界。這種崇尚自然、重視觀察的理念與包豪斯提出的“遵循自然與客觀”的藝術(shù)法則如出一轍。

馬遠，出生于錢塘(今浙江杭州)。生卒年已不可考，史料記載他為南宋時期光宗、寧宗畫院待詔，世代為宮廷畫家。在當時的宮廷中，其作品為皇室所欣賞。從這幅《梅石溪鳧圖》中，亦可見其院體畫的神韻。

此圖選擇了獨特的視角，描繪幽靜的崖澗，石壁上梅花盛開。一群野鴨正在潺潺流水中歡快嬉戲，有的梳理羽毛，有的振羽欲飛。其中引人注目的是，一對幼鴨匍匐在媽媽的背上，十分可愛動人。梅枝拖拽搖曳而下，線條剛健有力，帶領(lǐng)著觀眾看到下方的野鴨戲水的精彩。與粗獷梅枝相對比的是緩緩的溪水，線條輕柔而勻稱。梅枝線條用筆多為直線，而溪水線條多為曲線，二者也體現(xiàn)出直線與曲線的對比。畫中石壁運用“虛中有實，實中有虛”的表現(xiàn)手法，使方寸之內(nèi)的畫面產(chǎn)生了大幅的遼闊感覺。本幅左下方款署“馬遠”二字。另有收藏印三方。

此圖的石壁連續(xù)應用了幾個不等邊三角形壓住畫面的一邊，留出大面積的負空間。畫面下部平靜的水面上一群野鴨歡快地游過來，形成一條斷斷續(xù)續(xù)的直線。畫面動中有靜，環(huán)環(huán)相扣，體現(xiàn)出“物物相需”的自然法則。

圖4 葡萄草蟲圖 林椿（宋） 絹本

圖5 出水芙蓉圖 佚名（宋） 絹本

圖6 夜合花圖 佚名（宋） 絹本

林椿，著名的花鳥小品畫家，孝宗淳熙（1174—1189年）時為畫院待詔。其畫藝在同時代人中出類拔萃，得皇室賞賜，受賜金帶。代表作有：《枇杷山鳥圖》《果熟來禽圖》《葡萄草蟲圖》等。畫法遠師趙昌，近取李迪，時人贊為“極寫生之妙，鶯飛欲起，宛然欲活”。

《葡萄草蟲圖》中繪有葡萄果實累累，各類可愛的小昆蟲圍繞于藤蔓綠葉間，有蜻蜓、螳螂、蟈蟈、蝽象等，它們成為畫面的主角。林椿以小幅的畫面抒寫了一幅生機盎然的農(nóng)家景致。扭曲纏繞的蔓藤與挺直的枝干形成了直線與曲線的對比與節(jié)奏，整幅作品疏密布局得當，富有空間和層次感，動植物的質(zhì)感亦表現(xiàn)得很好。在色彩上，以綠色為主色調(diào)，用色和諧而含蓄，多用鄰近色系，體現(xiàn)著自然造物的微妙與精致。有少許紅色在葡萄藤的藤尖上，葡萄葉子的邊緣以褐色渲染。這些對比色和中性色的應用，體現(xiàn)出宋人敏銳的觀察力，使畫面生動了許多。

《出水芙蓉圖》有傳是南宋吳炳所作的絹本工筆畫，也有的研究者將其作為佚名看。宋周敦頤云：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉?！薄冻鏊饺貓D》選取了大家非常喜愛而熟悉的題材，在平凡中尋找新的美，給一朵荷花來了一個大大的特寫鏡頭。宋代的小品畫往往篇幅較小，近處取景，在近處細小的物象中，體現(xiàn)大自然的深遠、博大，有“一葉看世界”的禪學意境。在作品中，宋人傾心于物象局部的細膩描畫，著重于意境與感情的傳達，體現(xiàn)出一種“喻興于物”的創(chuàng)作熱情。荷花歷來有著清新脫俗的花語氣質(zhì)，是君子雅正、脫俗的象征，也一直是文人墨客表現(xiàn)的對象。

位于畫心的蓮蓬被一大片荷葉遮掩了一小半，既打破了蓮蓬的造型，也體現(xiàn)了物與物層層疊加的效果。一片一片的荷葉就是發(fā)射的線條，向畫面外部延伸出去，加強了畫面的擴張力。再看幾個圍著花心轉(zhuǎn)的黃顏色花蕊，錯落有序地排列，充分體現(xiàn)了畫家在對稱里找不對稱的美。這符合現(xiàn)在的視覺審美和平面構(gòu)成的繪畫原理。它既符合荷花的生長規(guī)律，又做了藝術(shù)的處理。繪畫中最重要的一點就是構(gòu)圖，構(gòu)圖的取向涉及“形”和“意”。這幅畫的中心位置在蓮蓬上，所有的花瓣都沿著中心點向外走，因此非常完整。

仔細解讀《夜合花圖》，不難發(fā)現(xiàn),宋人的院體花鳥畫不是一成不變地描摹自然，而是有規(guī)則地整理了花朵的造型與擺放格局，呈現(xiàn)出花朵從花蕾到花苞，到初開，開到一半，最后盛開的全過程。在小小的方寸內(nèi)，向我們展示出花朵生長的動態(tài)階段；用靜態(tài)的圖像表現(xiàn)時間與空間的轉(zhuǎn)換；預示著生命緣起與緣滅的過程。畫面中的白色分布在畫面的三個地方，構(gòu)成了不等邊三角形，點亮了整個畫面。這幅傳世的《夜合花圖》也是出自宋代的佚名畫家，具體姓名至今無法考證。

“數(shù)值比例是西方設計美學里的第一信條，不過這通常是先信而后才覺得美，而不是先覺得美而后才相信是美的法則?！盵3]西方的設計美學與宋代的美學趣味有相通之處。“理學盛行的宋代在美學趣味上，同樣有著理性的特點：喜好嚴謹、篤實、溫潤含蓄的風格?！盵4]研究宋畫須從構(gòu)圖、造型、色彩上細細斟酌。

（1）在構(gòu)圖上，疏密節(jié)奏感的把控是宋代院體畫的特點。合理地留白，“計白當黑”，使宋畫如同宋詞一樣具有韻律節(jié)奏美感。

（2）在造型上，點、線、面的理性塑造，使宋代院體畫具有理性的格局與張力，從而產(chǎn)生宋畫至純至雅的獨特風貌。設想一千年前的宋代，并不了解包豪斯設計理論，甚至根本沒有“設計構(gòu)成”這一說法，而其時代的杰出作品中早已體現(xiàn)出了構(gòu)成的理念，這應當引起世界的關(guān)注。

（3）在色彩上，即使把宋畫在電腦中處理成黑白的，其層次也是非常豐富和微妙的。黑、白、灰的合理布局，使畫面呈現(xiàn)出高級的、大師的水準。宋畫在色彩上追求含蓄和諧。簡潔雅正的藝術(shù)風格，類似于包豪斯藝術(shù)學院的代表藝術(shù)家康定斯基、米羅、蒙德里安追求簡潔、抽象、高冷的藝術(shù)風格。

色彩本身難以用語言訴說，如阿爾伯斯所說，“某物是否‘具有色彩’難以用語言定義，就如同‘什么是音樂’或‘什么是樂曲’這樣的問題一樣?！盵5]而在阿爾伯斯的《色彩構(gòu)成》中，他把色彩進行了系統(tǒng)且理論的整理，包括色彩記憶、色彩的讀取與層次、色彩的多面性、紙上色彩混合、光學混合等等。這些理論為我們進一步研究宋代院體畫提供了有價值的參考，將開拓我們對中國傳統(tǒng)繪畫的研究，使問題清晰化和明朗化，打開視角并增加深度。

宋代院體畫對當下的藝術(shù)與設計影響深遠。還有一些重要的院體畫在本文中沒有介紹，如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》，武宗元的《朝元仙仗圖》、范寬的《溪山行旅圖》等，都值得我們繼續(xù)研究。當代藝術(shù)家的浮躁個性，忽略寫生，缺少對自然的觀察，畫面不深入等問題越來越嚴重，可以多多學習宋代院體畫的圖式語言，嚴謹與理性，多從自然中寫生，從自然中提取造型與色彩。學習宋代院體畫能使設計者克服基本功不足，構(gòu)圖、造型、色彩的把控能力比較弱等問題，從而在設計過程中，更能體現(xiàn)文化底蘊與藝術(shù)表現(xiàn)力。

宋代理學倡導“格物致知”，既不試圖以技藝感人，更不容流于濫情，而是以敬畏之心回應自然，在細節(jié)中體現(xiàn)對比之美，以理性的內(nèi)省態(tài)度，追求近乎理想的真實。在形式上與西方現(xiàn)當代的設計構(gòu)成理論有許多相通之處。

國學大師葉嘉瑩巧妙地將西方的闡釋學、符號學、結(jié)構(gòu)主義（structuralism）聯(lián)系中國的古典詩詞，用西方的分析理論來解釋國學，獲得了巨大的成功和影響。葉教授用西方的學說分析古詩詞更為通透，這引起了越來越多學者的思考，對本文將西方構(gòu)成原理用來闡釋宋代院體畫給出了借鑒與參考。葉嘉瑩教授還提出：“我們可以用他們的方法來分析，但是，一定要合乎我們自己原有的傳統(tǒng)，我們不能把它扭曲，不能把它錯誤地加以解釋。”[6]希望更多的學者就西方設計學原理與宋代院體畫進行比較與研究。

注釋：

[1]邵琦等著：《中國古代設計思想史略》，上海：上海書店出版社，2009年，第95頁。

[2]蘇百均：《蘇百均講工筆花鳥畫》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2017年，第2頁。

[3]楊裕富編著：《設計美學》，新北市：全華圖書股份有限公司，2015年，第128頁。

[4]邵琦等著：《中國古代設計思想史略》，上海：上海書店出版社，2008年，第102頁。

[5]約瑟夫·阿爾伯斯：《色彩構(gòu)成》，李敏敏譯，重慶：重慶大學出版社，2012年，第57頁。

[6]葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，北京：北京大學出版社，2007年，第34頁。