○ 溫 和

唐代楊虞卿《過小妓英英墓》詩：“蕭晨騎馬出皇都，聞?wù)f埋冤在路隅。別我已為泉下土，思君猶似掌中珠。四弦品柱聲初絕，三尺孤墳草已枯。蘭質(zhì)蕙心何所在，焉知過者是狂夫。”②［清］彭定求：《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第5498頁。這首詩表達(dá)了對舊妓的哀悼之情，詩的“四弦品柱聲初絕，三尺孤墳草已枯”反映妓人身前所事為唐代標(biāo)準(zhǔn)的四弦琵琶，其中“品柱”稱呼的是琵琶上取音用的品隔——唐代琵琶的標(biāo)準(zhǔn)品柱共四隔，每根弦上因此可以取得四個“隔聲”，四弦的琵琶可得十六個隔聲，加上四根弦空弦上的“散聲”，共得二十聲。

除了品柱之外，唐代琵琶類樂器上還曾存在一種被稱為“孤柱”的特殊音柱，正如楊虞卿詩的頸聯(lián)將“孤墳”用作“品柱”的相對，“孤”字的字面含義標(biāo)識著這種特殊音柱的施設(shè)孤立于品柱之外——宋代郭茂倩《樂府詩集》卷九十六在其收錄的唐代元稹《五弦彈》一詩題下引用五代陳游《樂苑》曰：“五弦，未詳所起。形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散聲五、隔聲二十、柱聲一，總二十六聲，隨調(diào)應(yīng)律”，③［宋］郭茂倩：《樂府詩集》，北京：中華書局，1979年，第1350頁。印證了這種特殊音柱的施設(shè)跟作用于所有弦的品柱不同，“柱聲一”顯示它僅能作用于樂器的某一弦，其被施設(shè)的目的是為了獲取隔聲外的另一聲音高。

《樂苑》所寫的五弦琵琶與楊虞卿詩中所寫的四弦琵琶是唐代音樂生活中最活躍的兩種琵琶類樂器，由于記寫在《樂苑》的孤柱從未出現(xiàn)在與四弦琵琶有關(guān)的歷史文獻(xiàn)中，因此易被視為五弦琵琶所特有。而由于五弦琵琶唐代以后的失傳，《樂苑》所寫遂成為后人了解這件樂器形制的主要文獻(xiàn)，孤柱也隨之成為判斷五弦琵琶柱制的重要依據(jù)，以至于存世唯一的唐代五弦琵琶——也就是去年秋天在日本東京國立博物館展出的奈良正倉院所藏唐傳螺鈿紫檀五弦琵琶——曾因缺乏孤柱而被日本學(xué)者認(rèn)為是近世工匠的錯誤修復(fù)使然④〔日〕林謙三：《東亞樂器考》，北京：人民音樂出版社，1962年，第292頁。。

事實上，將孤柱視為五弦琵琶的特征音柱并不符合它曾在不同琵琶類樂器上得以施用的情形。一方面，現(xiàn)存的考古材料和文獻(xiàn)材料顯示，孤柱曾被廣泛施設(shè)應(yīng)用于不同類型及弦數(shù)的琵琶類樂器上；另一方面，就新疆地區(qū)出土樂器實物及古代壁畫圖像所出現(xiàn)的樂器形象而言，孤柱的表現(xiàn)形態(tài)也較文獻(xiàn)記載復(fù)雜，綜合這些分散于不同來源的材料可以看出，歷史上的孤柱不僅并非某種樂器的專屬，反而是普遍存在于早期琵琶類樂器的一種跨文化現(xiàn)象。

一、新疆地區(qū)壁畫中的孤柱表現(xiàn)

2018年秋季，筆者作為上海音樂學(xué)院亞歐音樂中心首期邀訪學(xué)者的一員，參加了以河西走廊為中心的7-14世紀(jì)絲綢之路古代音樂史跡的學(xué)術(shù)考察。在為期一個月的長途跋涉中，我有幸與六位來自不同專業(yè)背景的學(xué)人同伴一起考察了位于額濟(jì)納旗以及甘肅、新疆等處的數(shù)十座古城及佛教石窟，并在每晚的學(xué)術(shù)討論中分享日間的收獲與學(xué)術(shù)信息。這是我個人學(xué)術(shù)經(jīng)歷的第三次絲路考察，卻是第一次深入新疆，當(dāng)我親身在古代高昌地區(qū)的柏孜克里克石窟，面對因1902-1907年的普魯士皇家吐魯番探險隊的剝?nèi)《绞｜S土的洞窟，在古代龜茲地區(qū)的克孜爾石窟面對深受犍陀羅風(fēng)格影響的宗教壁畫，并在漫長的旅途中重讀訪學(xué)德國期間收集的新疆壁畫資料，我逐漸意識到表現(xiàn)中國文獻(xiàn)中的孤柱最重要的材料事實上集中在古代西域地區(qū)，且其內(nèi)涵具有相當(dāng)?shù)目缥幕攸c，即使僅就龜茲地區(qū)與高昌地區(qū)的幾則壁畫材料而論，已能高度體現(xiàn)出孤柱應(yīng)用的復(fù)雜性。

以下列舉的三種孤柱類型，即為古代龜茲與高昌地區(qū)壁畫提供的施設(shè)應(yīng)用表現(xiàn)：

（一）樂苑原型

盡管陳游《樂苑》原書已軼，其有關(guān)五弦琵琶的描寫僅僅通過《樂府詩集》的轉(zhuǎn)引而遺存，但是現(xiàn)在已經(jīng)可以基本明確，《樂苑》有關(guān)五弦琵琶的那部分柱制描寫確是真實不虛的，因為這種“五弦四隔，孤柱一”的柱制，在下面這幅遠(yuǎn)離中原的古代龜茲地區(qū)壁畫中，存在完全一致的表現(xiàn)（見圖1）。

圖1 克孜爾135窟正壁五弦琵琶殘留⑤圖片來源：《中國音樂文物大系·新疆卷》，河南：大象出版社，1996年，第79頁。

上圖是新疆庫車，也就是古代龜茲地區(qū)的克孜爾石窟壁畫中一個樂器殘部，見諸135窟正壁說法圖右側(cè)。從漫漶的壁畫可以看出來，盡管壁面損害嚴(yán)重，但樂器的琴頸部分竟僥幸得以保全：被泥土局部掩蓋的直項、五軫依舊清晰可辨。更難得的是，施色的殘留為我們保留了完整的柱制特征，使我們看見指板的四個品柱下方，豁然一枚異常清晰的孤柱。就像是為了驗證文獻(xiàn)的真實而存留，這枚孤柱周圍較為潔凈的壁面為判斷孤柱的位置提供了充裕的相對空間，使我們看到這枚施設(shè)于高音弦的孤柱與品柱之間大約的音高距離。盡管我們并不以這種大概的音高距離作為真實音律的論證，這幅壁畫的存在對于研究孤柱的意義仍然是多重的。一方面它使我們看到，《樂苑》所描述的施設(shè)有孤柱的五弦琵琶并非中原獨有，其原型表現(xiàn)可在古代龜茲地區(qū)被采集，另一方面，它也為我們在時間上提供一種參考——135窟被認(rèn)為克孜爾千佛洞衰落期也就是公元8-9世紀(jì)的代表，也就是說在唐代的龜茲地區(qū)和中原，同時存在有將孤柱施設(shè)于直項五弦琵琶的例證。

為了研究的便利，不妨把這種與《樂苑》記載吻合的“四隔，孤柱一”柱制類型，命名為“樂苑原型”。

（二）復(fù)孤柱型

在樂苑原型的基礎(chǔ)上，高昌地區(qū)的佛教壁畫提供了孤柱另一種更為深刻的表現(xiàn)，即復(fù)合孤柱形態(tài)。這種類型具體體現(xiàn)在吐魯番地區(qū)勝金口佛寺的一幅佛寺壁畫上，該壁畫由普魯士皇家吐魯番探險隊（Koeniglich Preussische Turfan-Expeditionen）從吐魯番剝?nèi)『笫詹赜谠亓置袼撞┪镳^，即現(xiàn)在柏林國立博物館群（Staatliche Museen zu Berlin）下屬的亞洲藝術(shù)博物館（Museum für Asiatische Kunst），根據(jù)剝?nèi)≌呃铡た驴耍ˋlbert von Le Coq）1913年發(fā)表于柏林的《高昌》（CHOTSCHO）一書中的說明文字，這幅壁畫出自勝金口峽谷（Schlucht von S?ngim）的7號佛寺（見圖2）。

圖2 《高昌》（CHOTSCH O）圖版13的勝金口7號佛寺壁畫圖像⑥圖片來源：〔德〕Albert von Le Coq.CHOTSCHO,Berlin: DIETRICH REIMER,1913: 13.

壁畫的左下角清晰可見一身抱彈樂器供養(yǎng)菩薩的伎樂童子，從琴身的捍撥和月牙形音孔可以看出，這是一面標(biāo)準(zhǔn)的直項琵琶樂器。這件琵琶樂器在伎樂童子按弦的左手遮攔部分之外的琴頸尚能看清下方的三根品柱，令人嘆為觀止的是，在琴頸靠近琴身的部分，也就是品柱的下方，赫然二枚連續(xù)的小柱，而從這二枚小柱所施設(shè)的位置可以看出，它們不能跟橫截在琴頸部分的品柱一樣作用于所有弦，而只能對高音弦發(fā)生作用。也就是說，這二枚短小的音柱只為彈取隔聲之外的補(bǔ)充音高而施設(shè)，也即我們在文獻(xiàn)中讀到的孤柱。

由此可知，直項琵琶上除了樂苑原型的孤柱表現(xiàn)之外，還存在連續(xù)施設(shè)孤柱的思考及實踐。

（三）四弦原型

前文已經(jīng)指出，此前在唐代曲項四弦琵琶的文獻(xiàn)紀(jì)錄和實物遺存中，從未出現(xiàn)過孤柱的內(nèi)容，更由于四品柱形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)唐代四弦琵琶在東亞范圍內(nèi)的傳承，導(dǎo)致人們很難將孤柱與這種并未失傳的古代樂器聯(lián)系到一起。然而柏孜克里克石窟16窟出現(xiàn)的曲項琵琶形象顯示，作為品柱的一種補(bǔ)充，看似直項琵琶專屬的孤柱也能被施設(shè)應(yīng)用于曲項四弦琵琶。

破壞嚴(yán)重的柏孜克里克石窟給行讀在絲路上的我們另一個深刻印象是，對于佛陀涅槃題材有著較為集中的表現(xiàn)，而且圍繞著佛陀周圍的形象有著細(xì)致的描寫。我們造訪的16、31、33皆是表現(xiàn)“涅槃經(jīng)變”的著名洞窟，其中最引我注意的便是16窟正壁“涅槃經(jīng)變”一側(cè)的合奏圖像上的琵琶形象（見圖3）。

圖3 柏孜克里克石窟16窟“婆羅門奏樂圖”中的琵琶形象⑦圖片來源：《中國音樂文物大系·新疆卷》，河南：大象出版社，1996年，第162頁。

與唐代高昌地區(qū)的整體藝術(shù)風(fēng)格類似，奏樂圖呈現(xiàn)出特立于西域地區(qū)的漢族形象，盡管演奏各種樂器的婆羅門外道臉部已遭嚴(yán)重破壞，但從身體的形態(tài)以及線描的風(fēng)格可以看出與中原相似的畫風(fēng)。從“經(jīng)變”的角度來看，奏樂圖表現(xiàn)的也許是佛涅槃后的伎樂供養(yǎng)⑧佛陀涅槃的內(nèi)容在后秦佛陀耶舍、竺佛念譯的《長阿含經(jīng)》與東晉法顯《大般涅槃經(jīng)》等皆有記載。，但從奏樂圖所繪的奏樂者外貌及表現(xiàn)來看，人們更傾向于認(rèn)為這幅畫的內(nèi)容是表現(xiàn)婆羅門外道聞訊歡欣慶賀的場景而將其稱為“婆羅門奏樂圖”，并判斷石窟的年代約為公元9世紀(jì)⑨《中國音樂文物大系·新疆卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第160-162頁。。令人感慨的是婆羅門外道生動的演奏姿態(tài)，結(jié)合壁畫的殘余與他們演奏的姿態(tài)可以辨認(rèn)出圖中的樂器有橫笛、篳篥、琵琶、拍板、大鼓等。上圖的琵琶是所有樂器形象中破壞程度較輕的一種，保留下來的樂器主體為我們觀察捍撥以上的琴體提供了完備的依據(jù)：琴身上殘存的右手中所持的撥子以及樂器的曲項及四軫，顯示這是一把唐代流行的四弦琵琶，而仔細(xì)閱覽其左手按弦的指板部分又很容易發(fā)現(xiàn)與標(biāo)準(zhǔn)的四弦琵琶的不同，最顯然者莫過于小指按弦的第四隔下方，一枚單獨施設(shè)于高音弦部分的孤柱。

這是我們首次發(fā)現(xiàn)孤柱被施設(shè)于曲項四弦琵琶的例子，由于曲項琵琶與直項琵琶在文化來源上的分別歸屬，不能不因此重視這種柱制現(xiàn)象的超文化特點，有關(guān)這一點我們將在稍后的篇幅進(jìn)行討論。

二、文獻(xiàn)中的其他孤柱記載

前面已經(jīng)談到，由《樂府詩集》的轉(zhuǎn)載而廣為傳播的《樂苑》引文是后人了解五弦琵琶柱制的主要文獻(xiàn)，但這并不是說，《樂苑》是記載孤柱的唯一文獻(xiàn)。筆者早年在對五弦琵琶樂譜進(jìn)行研究的時候，已在《舊唐書》的“音樂志”發(fā)現(xiàn)“六弦”“七弦”兩種與孤柱有關(guān)的樂器記錄，這兩條記錄不僅意味著孤柱在唐代曾被應(yīng)用于五弦琵琶以外的琵琶類樂器上，更值得注意的是，出現(xiàn)在《舊唐書》上的這兩條文獻(xiàn)，其句式與文法皆與《樂苑》對于五弦琵琶的描寫類似，仿佛出自一人之手。

成書于后晉開運二年（945年）的《舊唐書》關(guān)于樂器的描寫，似是模仿唐代杜佑《通典》“樂四”的“八音”條目而作，其中的絲類樂器較《通典》所寫的琴、瑟、筑、箏、琵琶、阮咸、箜篌，共增補(bǔ)了四種，為了便于觀察其中的內(nèi)容次第，抄錄原文如下：

琴，伏羲所造。琴，禁也，夏至之音，陰氣初動，禁物之淫心。五弦以備五聲，武王加之為七弦。琴十有二柱，如琵琶。擊琴，柳惲所造。惲嘗為文詠，思有所屬，搖筆誤中琴弦，因為此樂。以管承弦，又以片竹約而束之，使弦急而聲亮，舉竹擊之，以為節(jié)曲。

瑟，昔者大帝使素女鼓五十弦瑟，悲不能自止，破之為二十五弦。大帝，太昊也。

箏，本秦聲也。相傳云蒙恬所造，非也。制與瑟同而弦少。案京房造五音準(zhǔn)，如瑟，十三弦，此乃箏也。雜樂箏并十有二弦，他樂皆十有三弦。軋箏，以片竹潤其端而軋之。

筑，如箏，細(xì)頸，以竹擊之，如擊琴。清樂箏，用骨爪長寸余以代指。

琵琶，四弦，漢樂也。初，秦長城之役，有鼗而鼓之者。及漢武帝嫁宗女于烏孫，乃裁箏、筑為馬上樂，以慰其鄉(xiāng)國之思。推而遠(yuǎn)之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也。今《清樂》奏琵琶，俗謂之“秦漢子”，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。其他皆充上銳下，曲項，形制稍大，疑此是漢制。兼似兩制者，謂之“秦漢”，蓋謂通用秦、漢之法?！读菏贰贩Q侯景之將害簡文也，使太樂令彭雋赍曲項琵琶就帝飲，則南朝似無。曲項者，亦本出胡中。五弦琵琶，稍小，蓋北國所出?！讹L(fēng)俗通》云：以手琵琶之，因為名。案舊琵琶皆以木撥彈之，太宗貞觀中始有手彈之法，今所謂搊琵琶者是也。《風(fēng)俗通》所謂以手琵琶之。乃非用撥之義，豈上世固有搊之者耶？

阮咸，亦秦琵琶也，而項長過于今制，列十有三柱。武太后時，蜀人蒯朗于古墓中得之。晉《竹林七賢圖》阮咸所彈與此類，因謂之阮咸。咸，晉世實以善琵琶知音律稱。

箜篌，漢武帝使樂人侯調(diào)所作，以祠太一?；蛟坪钶x所作，其聲坎坎應(yīng)節(jié)，謂之坎侯，聲訛為箜篌?；蛑^師延靡靡樂，非也。舊說亦依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之，如琵琶。豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之。體曲而長，二十有二弦，豎抱于懷，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。鳳首箜篌，有項如軫。

七弦，鄭善子作，開元中進(jìn)。形如阮咸，其下缺少而身大，旁有少缺，取其身便也。弦十三隔，孤柱一，合散聲七，隔聲九十一，柱聲一，總九十九聲，隨調(diào)應(yīng)律。

太一，司馬縚開元中進(jìn)。十二弦，六隔，合散聲十二，隔聲七十二。弦散聲應(yīng)律呂，以隔聲旋相為宮，合八十四調(diào)。今編入雅樂宮縣內(nèi)用之。

六弦，史盛作，天寶中進(jìn)，形如琵琶而長。六弦，四隔，孤柱一，合散聲六，隔聲二十四，柱聲一，總?cè)宦暎粽{(diào)應(yīng)律。

天寶樂，任偃作，天寶中進(jìn)。類石幢，十四弦，六柱。黃鐘一均足倍七聲，移柱作調(diào)應(yīng)律。⑩《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第1075-1077頁。

由上文的內(nèi)容可以看出，《舊唐書》“音樂志”對于絲類樂器的記錄，依次為琴、瑟、箏、筑、琵琶、阮咸、箜篌、七弦、太一、六弦、天寶樂十一種。除了玄宗時代的后四種，也即“開元中進(jìn)”“天寶中進(jìn)”的七弦、太一、六弦、天寶樂，前七種皆與唐代杜佑《通典》“八音”中的絲類樂器相同，甚至連文字上的齟齬，也可看得出來晚出者抄錄過程中的脫漏?以絲類中的“琴”為例，《舊唐書·音樂志》有“琴，十有二柱，如琵琶”之句，初讀不明其意，查《通典》同條則知為“一弦琴，十有二柱，柱如琵琶”之抄誤——如此例子不勝枚舉，充分顯示《舊唐書·音樂志》的“八音”條目，無論內(nèi)容還是類別都沿襲自唐代的《通典》，而其中的絲類樂器，則更是以“八音”的七種絲類樂器為本，并從別處新錄《通典》未及的四種新樂器而成十一種。。尤值得我們注意的是，由于增錄的四種是條寫其后而并未跟寫在琵琶之后，因此與原本已寫在琵琶內(nèi)容之中的五弦琵琶，間隔了阮咸與箜篌兩條。

有關(guān)《舊唐書》較《通典》增補(bǔ)的四種樂器，專注于兩唐書史料來源的孫曉輝博士在她的博士論文中已經(jīng)注意到，在《太平御覽》卷五八四中有著相同的引用，二者不僅“文字完全相同”，《太平御覽》更注明所引“書名為《音律圖》”?孫曉輝：《兩唐書樂志研究》，上海：上海音樂出版社，2005年，第120頁。。

孫博士提到的“完全相同”的文字，其實并不算“完全”。比如對這四種樂器中的最后一種“天寶樂”，《太平御覽》的原文為“又曰天寶樂，任歷作，天寶中進(jìn)。類石幢，十四弦設(shè)柱。黃鐘一均足倍七聲，后柱作調(diào)應(yīng)律，每舞者執(zhí)之”?［宋］李昉等：《太平御覽》（影印本），北京：中華書局，1960年，第2632頁。，與《舊唐書》的文字則頗有幾處顯眼的差別：“任偃”的名字寫作“任歷”；“十四弦六柱”作“十四弦設(shè)柱”；“移柱作調(diào)應(yīng)律”作“后柱作調(diào)應(yīng)律”；更大的差別是，《太平御覽》的段末多一句“每舞者執(zhí)之”，為《舊唐書》所無。然而除了文字上的細(xì)微差異，更值得注意的是《太平御覽》在歸類上與《舊唐書》的不同區(qū)分：《舊唐書》中置于“琵琶”條目下的五弦琵琶，在《太平御覽》中不僅從“琵琶”條目中被析出，更由于“羯鼓”“觱篥”二條的間隔，已由“琵琶”條目所在的卷五百八十三（樂部二十一）歸入后卷五百八十四（樂部二十二），從而獨立為與六弦、七弦等彈撥樂器相等的異類：

五弦?！秶费a(bǔ)》云趙璧彈五弦，人問其術(shù)，壁曰：吾之于五弦也，始則心驅(qū)之，中則神遇之，終則天隨之。方吾浩然，眼如耳，耳如鼻，不知五弦之為壁，壁之為五弦也?！兑袈蓤D》曰五弦不知誰所造也，今世有之，比琵琶稍小，蓋北國所出也。

又曰二弦，未詳所起，形如琵琶，二弦四隔，孤柱一，合散聲二，隔聲八，柱聲一，總一十聲，隨調(diào)應(yīng)律。

又曰秦漢，未詳所起，與琵琶同，以不開目為異。四弦四隔，合散聲四，隔聲十六，總二十聲，隔調(diào)應(yīng)律。

六弦。又曰六弦，史盛作，天寶中進(jìn)，形如琵琶而身長，六弦四隔，孤柱一，合散聲六，隔聲二十四，柱聲一，總?cè)宦?，隔調(diào)應(yīng)律。

七弦。又曰七弦，鄭善子作，開元中進(jìn)，形同阮咸而大，近身旁有少缺，取其近身便也，弦十三隔，孤柱一，合散聲七，隔聲九十一，柱聲一，總九十九聲，隨調(diào)應(yīng)律。

太一。又曰太一，司馬滔作，開元中進(jìn)，十二弦，六隔，合散聲十二，隔聲七十二，弦散聲應(yīng)律呂，以隔聲旋相為宮，合八十四調(diào)，今入雅樂，宮懸內(nèi)用之矣。

又曰天寶樂，任歷作，天寶中進(jìn)，類石幢，十四弦設(shè)柱，黃鐘一均足倍七聲，后柱作調(diào)應(yīng)律，每舞者執(zhí)之。?同注?，第2631-2632頁。

從《太平御覽》輾轉(zhuǎn)收錄下來的二弦、秦漢、六弦、太一、天寶樂五條記述來看，五弦琵琶以下的這五種樂器皆為唐時鮮為社會音樂所用的宮廷秘物，正因其身份之獨特，每一條目都以柱制描述之前先寫來歷的文字次序以示世人。而最早出現(xiàn)在五弦琵琶之后的二弦，為孤柱描寫之先，以“二弦四隔，孤柱一”的記錄顯示與《樂苑》中具有相同文獻(xiàn)淵源的五弦的孤柱施設(shè)與這幾種宮廷秘物在時代與內(nèi)容上的共同。（正如孫博士所揭示的，二弦開始的這幾條樂器文字都是引自一種叫作《音律圖》的文獻(xiàn)，就筆者的發(fā)見，其中的史料淵源，事實上正折射出五弦琵琶這件樂器消亡的時代信息，但這部分辨識過程并不必要在本文予以展現(xiàn)。）

也就是說，孤柱曾經(jīng)在唐代宮廷的琵琶類樂器中具有普遍的應(yīng)用。

三、孤柱的跨文化特點

除了以上的圖像學(xué)與文獻(xiàn)材料，新疆地區(qū)的考古工作更為孤柱現(xiàn)象的研究提供了一件樂器實物材料。這是2006年社科院考古研究所新疆隊發(fā)現(xiàn)于新疆和田地區(qū)策勒縣達(dá)瑪溝鄉(xiāng)的一把三弦直項琵琶實物，被考古工作者認(rèn)為是唐代以前的遺物，根據(jù)石河子大學(xué)張寅博士《達(dá)瑪溝出土琵琶的柱制結(jié)構(gòu)研究》一文的披露，這把琵琶琴頸現(xiàn)存品柱及“清晰的粘膠痕跡”——也就是丟失的音柱——下方高音弦部位，保存有一“寬11毫米，長15毫米”的孤柱。?張寅：《達(dá)瑪溝出土琵琶的柱制結(jié)構(gòu)研究》，《天籟》，2013年，第4期，第37；38頁。作為目前可見的琵琶類樂器上唯一的孤柱實物，這件樂器的發(fā)現(xiàn)不僅對孤柱的歷史應(yīng)用提供了重要的實物依據(jù)，更在其樂器宿主的品柱特點上對傳統(tǒng)的琵琶類樂器提供內(nèi)涵的補(bǔ)充——根據(jù)張文的研究，三弦琵琶的柱制“與歷史上琵琶常規(guī)的柱制排列規(guī)律和律學(xué)常識不符”，其柱制原“在第一柱和倒數(shù)第二柱之間還應(yīng)該有一整柱”?張寅：《達(dá)瑪溝出土琵琶的柱制結(jié)構(gòu)研究》，《天籟》，2013年，第4期，第37；38頁。，也就是說，這件遺留有孤柱實物的樂器在品柱方面應(yīng)為三柱形態(tài)——綜合之前我們在文獻(xiàn)、圖像材料中所獲見的二弦、四弦、五弦、六弦、七弦這些不同形制及文化內(nèi)涵的琵琶類樂器上所施設(shè)的孤柱及其類型，可以使我們充分觀照孤柱這一柱制現(xiàn)象所具有的跨文化特征。

首先，從被應(yīng)用樂器宿主的文化屬性，可以看出孤柱所具有的普適性：

從《樂苑》對五弦琵琶、《舊唐書》對六弦琵琶、《太平御覽》對二弦琵琶的描述可以看出，這三種樂器宿主皆屬于“四隔，孤柱一”柱制，也即前文所命名的“樂苑原型”柱制（見圖4）。參照克孜爾135窟五弦琵琶圖像可以知道，這種樂苑原型的樂器屬于通常認(rèn)為的印度系琵琶類型?趙維平：《絲綢之路上的琵琶樂器史》，《中國音樂學(xué)》，2003年，第4期，第34-48頁。，與達(dá)瑪溝三弦琵琶同屬于直項琵琶系統(tǒng)。

圖4 樂苑原型示意圖

從柏孜克里克所見施設(shè)孤柱的四弦琵琶來看，這件琵琶與唐代曲項琵琶在形態(tài)與品柱的特點上一般無二，也就是說，這件孤柱被施設(shè)的樂器宿主屬于典型的伊朗系曲項琵琶（見圖5）。

圖5 四弦原型示意圖

從《舊唐書》與《太平御覽》對于七弦琵琶的描述可以看出，盡管這件被稱為七弦的樂器與六弦琵琶一樣出自玄宗一朝，但在樂器自身形態(tài)來看與印度系、伊朗系的琵琶明顯屬于不同的文化屬性，十三隔、九十九繁聲以“隨調(diào)應(yīng)律”的設(shè)計顯示出典型的中原性格特點，也即中國秦漢琵琶的類型。

被施設(shè)應(yīng)用于以上三類文化屬性以及不同弦數(shù)琵琶樂器宿主的普適性，是孤柱現(xiàn)象的第一個跨文化特征。

孤柱現(xiàn)象的另一個跨文化特征在于它的應(yīng)變，也就是它隨著音樂的需求產(chǎn)生增減的取用。這種應(yīng)變性可以由它的早期形態(tài)與特殊的變異兩個方面予以觀察。

早期形態(tài)的孤柱內(nèi)涵可以從之前從未見諸任何中土文獻(xiàn)的達(dá)瑪溝出土三弦琵琶予以推斷。在這里，“之前未見”的含義不僅指這種三弦形態(tài)琵琶樂器在唐代前后的歷史文獻(xiàn)中找不到依據(jù)，更重要的是這種品柱形態(tài)特異于已知的各種品柱制度——由于琵琶類樂器上左手按弦手指的相對固定，在我們已知的唐代琵琶樂器中，固定的品柱通常都以四隔為標(biāo)準(zhǔn)，法國巴黎國家圖書館收藏的編號P.3539敦煌文書上以用“食指、中指、名指、小指”的注書形式分別標(biāo)示的琵琶二十譜字，便是這種四隔品柱最明確的體現(xiàn)。而在我們之前所舉證的樂器中，不論伊朗系的四弦琵琶、中國系的秦漢子，還是印度系的二弦、五弦、六弦琵琶，都以四隔為基礎(chǔ)。然而在達(dá)瑪溝出土三弦琵琶的研究材料可以看出，這件樂器貫通琴頸的品柱只有三柱，也就是說，不計算僅施用于高音弦的孤柱的話，這件樂器包括空弦在內(nèi)只能發(fā)出十二個音，由于空弦與第三柱僅為大三度的音程，考慮到音階的連續(xù)性，這件樂器的音域隨著定弦方式的不同大致在八度上下，加上三品柱在按弦的左手上不需要小指，在音域的需求和左手小指的閑余狀態(tài)方面同時都迎合孤柱的發(fā)明。這極有可能是孤柱現(xiàn)象的原始狀態(tài)，樂器自身的歷史地理信息也明顯地指向這一點。

特殊變異指的是出現(xiàn)在勝金口佛寺壁畫中直項琵琶上的復(fù)孤柱現(xiàn)象。盡管這件樂器在描繪上并未出現(xiàn)弦軫以致無法判斷弦數(shù)，但是由按弦的左手下方的三品柱來判斷，這件直項琵琶上的品柱應(yīng)不少于四隔，也就是說，跟唐代主流的琵琶類樂器一樣，有充裕的品柱實現(xiàn)完整的音階（見圖6）。在指法方面，而在這種具備充裕品柱的下方連續(xù)施設(shè)孤柱的做法不僅僅改變了唐代琵琶上左手手指與品柱的對應(yīng)關(guān)系，并且以復(fù)孤柱型態(tài)預(yù)示了琵琶將來的繼續(xù)發(fā)展。

圖6 復(fù)孤柱型示意圖

這種存在于充裕品柱的琵琶樂器之上的復(fù)雜孤柱，充分證明了孤柱自身的應(yīng)變性，這種連續(xù)的增設(shè)應(yīng)變一方面不僅可以作為音域的擴(kuò)張，連續(xù)到手指的跟隨也可以看作左手在琵琶樂器上得以解放的先聲。就這個角度而言，復(fù)孤柱型的表現(xiàn)雖然在早期琵琶圖像中僅見此例，但是聯(lián)系到宋元時代琵琶的柱制發(fā)展，可以充分看出這種柱制形態(tài)對于琵琶唐代以后的演變所具有的原型意義（見圖7）。

圖7 山西曲沃縣文物管理所藏元代曲沃琵琶樂俑?圖片來源：《中國音樂文物大系·山西卷》，鄭州：大象出版社，2000年，第220頁。

四、小 結(jié)

綜上所述，我們可以看到孤柱這種特殊柱制設(shè)施在早期琵琶樂器上的跨文化應(yīng)用，這種應(yīng)用在不同地理與時間上皆有類似表現(xiàn)，但集中在古代西域地區(qū)的考古遺存與集中在五代-宋時期的中國文獻(xiàn)則對它的傳播提供了基本路線的思考。與此同時，復(fù)孤柱形態(tài)的出現(xiàn)與應(yīng)用，也為它在不同空間的歷時性提供了相應(yīng)的參照。

除此之外，我們也不能忽略《元史·禮樂志二十二》有關(guān)火不思的記載：“火不思，制如琵琶，直頸，無品，有小槽，圓腹如半瓶榼。以皮為面，四弦，皮絣同一孤柱?！?同注①。盡管我們的討論主要集中在品柱類的琵琶樂器，孤柱一名緣何出現(xiàn)在火不思這件蒙古族的無品柱彈撥樂器上卻仍然值得深思。前文固然已經(jīng)對孤柱的跨文化特點予以描述，但火不思這種應(yīng)用于后起文化的樂器是否“引用”了早期琵琶類樂器中的孤柱內(nèi)涵，則為將來對于這種柱制現(xiàn)象的跨文化研究提供新的觀察視角。