○ 郭清清

“昆明調(diào)”是云南滇池流域多元文化相互融合的“民藝之花”，廣泛傳唱于昆明部分城區(qū)及官渡區(qū)、呈貢區(qū)、晉寧區(qū)、安寧市的滇池流域。另外，移民將外埠民歌的元素帶入云南，昆明及周邊的民眾將所傳入的外來民歌旋律與當(dāng)?shù)胤窖韵嘟Y(jié)合，逐步形成具有獨特風(fēng)格的民間小調(diào)，稱為“昆明調(diào)”。結(jié)合兩者，筆者認為，“昆明調(diào)”是流傳于滇池流域，即昆明部分區(qū)域及其周邊等地的漢族民歌與滇池原住民民歌元素相結(jié)合后形成的民間小調(diào)。其旋法特征與昆明特定的方言有機結(jié)合，曲調(diào)口語化，大量出現(xiàn)虛詞、襯詞，唱念結(jié)合，體現(xiàn)詼諧、幽默的情感呈現(xiàn)，以口口相傳的方式在滇池之濱四處傳播。

一、方言與旋律的構(gòu)成

“昆明調(diào)”是依托昆明方言的一種歌唱形式，昆明周邊地區(qū)的方言語言聲韻是其形成鮮明地域性的重要特征。如在筇竹寺《白話圣旨碑》中所示：昆明方言于明朝時期成型，是吸收了華北方言、四川方言以及江淮方言的一種融合性西南官話，其調(diào)值較為統(tǒng)一，屬于中升調(diào)，使得曲調(diào)增添了地域的氣息。①參見昆明市筇竹寺：《白話圣旨碑》，元延祐三年（1316年）所立。昆明作為移民文化與原住民文化交織的區(qū)域，其方言系統(tǒng)受多種因素影響，這為探究“昆明調(diào)”的旋律與方言的關(guān)系之淵源提供了依據(jù)。以下以彝語支方言與民歌發(fā)音的關(guān)系及北方方言與移民小調(diào)歌唱的關(guān)系開展討論。

（一）彝語支方言與民歌發(fā)音的關(guān)系

新中國開展民族識別工作后，云南先后建立了一個彝族自治州、六個彝族自治縣和彝族同其他民族共同實行區(qū)域自治的自治州一個、自治縣九個。云南境內(nèi)的彝族主要分布在橫斷山南部、哀勞山脈、烏蒙山山脈和金沙江、紅河、南盤江流域。其中，昆明是彝族較為集中分布的地區(qū)之一。由此，彝語支方言在“昆明調(diào)”的形成與發(fā)展中起著重要的影響作用。據(jù)資料證實，彝語屬于漢藏語系藏緬語族彝語支，有六種方言，二十五種土語。因方言語調(diào)的差異，彝語支方言成為了本土地域化文化的標簽。彝族作為昆明地區(qū)的原住民族之一，其語言的多樣性決定了民歌演唱方式的多元化，同時也彰顯出民歌中唱詞的特點與風(fēng)格。彝族民眾在演唱民歌時多采用本民族語言，如《彝族酒歌》中韻母“a”的使用，使歌曲句段之間的銜接更加自然，曲調(diào)質(zhì)感更加濃厚；彝語中的音素“d t n l”，均屬于舌尖音，在演唱本土民歌時需結(jié)合相應(yīng)的氣息，吐字才得以清晰。（見譜例1）

譜例1 《彝族酒歌》

由于彝語特殊的語言習(xí)慣，彝族民歌中襯詞與虛詞被廣泛使用，體現(xiàn)出歌曲獨特的風(fēng)格特性。在《彝族酒歌》的演唱中，通過大量虛詞、襯詞的補腔，音色更加柔美，曲調(diào)富有靈活性和親和度。彝語方言中的前鼻音與后鼻音、平舌和翹舌很難區(qū)分，咬字略顯吃力，因此，在曲調(diào)中蘊含著一種彝語特有的韻腔，從而有別于漢語的發(fā)音。

在長期的生活實踐中，滇池流域周邊的彝族民眾創(chuàng)造了具有標志性的音樂形態(tài)和民歌類型。彝族文化不斷受到漢文化的影響，但他們?nèi)匀槐Ａ袅吮久褡濯毺氐囊魳凤L(fēng)格，并以其個性化的音樂特征影響著漢族民眾的精神生活，體現(xiàn)出文化的互動互育。如昆明市嵩明縣楊林鎮(zhèn)的彝族村落，民眾間不僅會用彝語交流，而且會演唱很多彝族歌曲，更為有趣的是，昆明當(dāng)?shù)孛窀枰矔ζ洚a(chǎn)生一定影響，其間傳唱的彝語版《猜調(diào)》，想必就是彝語支方言與昆明當(dāng)?shù)孛窀杞豢椬詈玫囊娮C。

（二）北方方言與移民小調(diào)的關(guān)系

漢族移民在文化的話語表達等各方面都占據(jù)昆明文化的中心地位。為此，北方方言逐漸由漢族移民在滇池流域傳習(xí)開來，同時，作為一種文化遷徙，他們將家鄉(xiāng)的許多民歌小調(diào)帶到昆明。尤其是漢族移民與原住民通婚之后，民族血緣相互融合，導(dǎo)致漢文化逐步壯大，其方言與移民小調(diào)也被不斷延伸。北方方言在被入滇移民帶來后，發(fā)生了文化的涵化，從而導(dǎo)致北方方言的流變，原住居民和移民方言的融匯、移民不同方言的融匯等，都促進了文化的變遷和民歌旋法結(jié)構(gòu)的改變。正如喬建中先生在《土地與歌》中寫道：“自秦嶺以南各地山歌的詞曲結(jié)構(gòu)、音調(diào)特征及襯詞、襯腔的運用等都同北方山歌形成明顯的分別。有趣的是秦嶺正好又是黃河、長江兩大流域的分水嶺，也是我國南北方地理分界線，氣候、地理與山歌體裁的流布形勢如此相似，絕非巧合，而是反映了前者作為一種物質(zhì)因素對后者這一精神現(xiàn)象所產(chǎn)生的決定性影響?！雹趩探ㄖ校骸锻恋嘏c歌》，濟南：山東文藝出版社，1998年，第45頁。北方方言的地域文化形態(tài)與其民歌的風(fēng)格一脈相承，方言的語音系統(tǒng)、聲調(diào)高低、襯詞習(xí)慣、語法構(gòu)成、句型設(shè)計等都是影響民歌色彩的重要因素。方言藝術(shù)是對地方民族文化的延續(xù)，具有明顯的地域性特征，而北方因其獨特的地理環(huán)境、悠久的歷史和豐富的文化內(nèi)涵，產(chǎn)生了具有北方風(fēng)格的民間音調(diào)。

北方方言屬于中原官話，特點在于不同地區(qū)的方言雖然內(nèi)部有差異，但不影響相互交流與溝通，具有言簡意賅、達意明確的特點。受方言的影響，北方的民歌小調(diào)也具有了北方方言的韻味。據(jù)查證，昆明話有“老派”與“新派”之分。移民的漢族民眾將其民歌小調(diào)帶入滇池流域，民歌基質(zhì)隨著社會的發(fā)展與時間的推移，與昆明本土方言相交相融，形成了“新派昆明調(diào)”。如昆明方言中的“肉”，老派讀作“[ru31]”，新派則讀為“[reu212]”，音調(diào)由原有的陽平轉(zhuǎn)變成去聲；再如“何”，老派讀作“[ho31]”，新派則讀為“[he31]”，由原來的“ho”音轉(zhuǎn)變?yōu)榻咏谄胀ㄔ捙c北方方言的音調(diào)“he”。這一系類的轉(zhuǎn)變作用于昆明調(diào)中，便有了昆明方言中的人稱代詞“我們”中的“們”讀為“[m?n44]”的現(xiàn)象，與“昆明調(diào)”《我們有話好好說中》的唱詞語調(diào)相一致；再如《猜調(diào)》中的“小乖乖”是sol、do、do的純四度音程關(guān)系，像是在用昆明方言說話的感覺。

二、“昆明調(diào)”的音樂形態(tài)分析

美國人類學(xué)家索爾曾說：“一個特定的人群，在其長期生活的地域內(nèi)，一定會創(chuàng)造出一種適應(yīng)環(huán)境的文化景觀和標志性的民俗符號。”③申波：《穿行于田野與思考之間》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2017年，第56頁。由此看來，“昆明調(diào)”正是滇池流域民眾情感體驗和行為方式的物化表達。作為流傳于民間的“昆明調(diào)”，其最大的特征就是旋律構(gòu)成與方言演唱的緊密結(jié)合?！袄ッ髡{(diào)”是數(shù)百年來滇池民眾情感表達的重要載體，是研究云南本土文化與外來文化融合的有效剖面。為了解讀“昆明調(diào)”這一音樂現(xiàn)象，筆者將對其風(fēng)格特征、旋法構(gòu)成等方面進行音樂本體分析。

（一）風(fēng)格特征

“昆明調(diào)”在滇池流域民眾的生活中有著舉足輕重的地位，它折射出民眾豐富多彩的社會生活景觀，涵蓋了民眾生活中的重大事件，如歷史、地理、人文、花草樹木、婚喪嫁娶、禮俗村規(guī)等方方面面。“昆明調(diào)”的風(fēng)格特征在多種文化融合的背景下，既有包容性又極具個性。在表現(xiàn)形式上，它可以獨唱亦可對唱，或多人合唱。與所有的民歌存在方式一樣，它沒有固定的歌詞，以即興的方式隨物賦形，自由發(fā)揮，曲調(diào)幽默詼諧。同時，一首曲調(diào)可以搭配不同的表達內(nèi)容進行演唱。“昆明調(diào)”的歌唱內(nèi)容題材廣泛，曲調(diào)繁多，地方色彩濃厚，具有代表性的曲調(diào)有：猜調(diào)、耍山調(diào)、相思小調(diào)、聯(lián)山小調(diào)、傷心小調(diào)、拈魚、啦啦小調(diào)等?？傊兄鴱?fù)雜多變的表現(xiàn)形式和豐富充實的內(nèi)容題材。在題材分類方面，“昆明調(diào)”大致可以分為：敘事歌、山歌、情歌、勞動歌、兒歌等；在地區(qū)分類方面還有：官渡小調(diào)、晉寧小調(diào)、寶峰小調(diào)、安寧小調(diào)、昆陽小調(diào)、水溏小調(diào)、龍水小調(diào)等，以上各類調(diào)子的演唱在語言的使用上更突出了地方發(fā)音的特征。在演唱腔調(diào)分類方面又可分為：東門腔、西門腔、草海腔等。

（二）旋法特征

“昆明調(diào)”所表達的題材通常包括民間的生活故事、愛情故事、神話故事等，結(jié)構(gòu)較為短小，旋律的音域起伏不大，較為平穩(wěn)，朗朗上口。（見譜例2）

譜例2 懷白小調(diào)《山歌做媒情更真》；李文仙演唱；李恒林作詞；采錄于晉寧縣文化廣場

這支曲調(diào)所運用的節(jié)拍為四二拍與四三拍結(jié)合的變換拍子，五聲民族徵調(diào)式。音域較寬，旋律變化較小，故而傳播度高。節(jié)奏分布大都為平八、前八后十六、附點、切分節(jié)奏的簡單組合，曲調(diào)歡快活潑，富有動感。其中，“說起來”的旋律為sol la do，逐步上升，和晉寧方言說話的音調(diào)極為相似，還有“陡”唱為“[t?u53]”、“好”唱為“[hau53]”，極具地方色彩。唱調(diào)一發(fā)聲，就能大致辨別其所在的行政區(qū)域。歌者在演唱時常常即興加入引腔、虛詞、襯詞和連接句，反映出民眾自由的婚戀狀態(tài)，表達了青年男女之間的愛慕之情。前半部分敘說故事，引出主題；后半部分表達情思，直接透露愛意，展現(xiàn)了滇池流域的風(fēng)土人情和懷白小調(diào)這種曲牌體的藝術(shù)之美。

《可憐小妹苦命人》這首小曲由民族五聲調(diào)式構(gòu)成，是一首具有漢族民歌格調(diào)的曲調(diào)。具體來看，節(jié)拍為四二拍，音域為十一度，與《山歌做媒情更真》不同的是，使用了倚音及“么”“哎”“呀”“咿”“呦”“喏”等襯詞，加上羽調(diào)式的色彩，使得曲調(diào)更加生動。這一類唱調(diào)多為敘事性的，具有感嘆的性質(zhì)。在歌曲之前一般會有呼喚式的引腔，“哥哥呀哥哥呀”或是其他稱謂。旋律中“天上星多月不明”和“小哥心多靠不住”是“昆明調(diào)”中典型的借喻手法，意思是指小哥的心就像天上的星星，在愛情上不專一。這樣的唱詞方式不僅加強了語言的表達效果，在運用形式上也很是新穎。兩個樂句的旋律是完全重復(fù)的關(guān)系，僅用了四個音符便將小妹心中的“苦”與“惱”躍然在跌宕的音符之間，與昆明方言中憤怒的音調(diào)相近，如“月”唱為“[juY31]”，“不”唱為“[bu53]”。旋律中的音程多為級進進行，也有超越八度的大跳進，情緒瞬間的爆發(fā)，增強了小妹對阿哥的思戀情感。（見譜例3）

小調(diào)《一路走好升天堂》采用徵調(diào)式，旋律走向以級進為主，四二拍和四三拍的變換拍子，曲調(diào)靈活、親和。此類曲調(diào)多用于親人逝后的哭喪場景，以表達悲痛的心情和悼念親人的哀思。歌曲之前一般有一段哭腔，自由且即興，音調(diào)較高。句首的“老人”，句中的“離別”“如今”音調(diào)的旋律走向均為上行，正是因為昆明方言中的陽平調(diào)值偏低，所以在說話與歌唱時要形成反向的對抗力，在表達時會更為舒適與自然，也形成了獨有的昆明方言語言習(xí)慣。（見譜例4）

譜例3 三月六小調(diào)《可憐小妹苦命人》；李文仙、楊陽演唱；采錄于晉寧縣文化館

“昆明調(diào)”的曲調(diào)與昆明特定的方言有機結(jié)合，形式豐富多彩；歌詞表現(xiàn)內(nèi)容多元，無所不包。其最大的特點是：音樂結(jié)構(gòu)較為短小、精煉，旋律平穩(wěn)，調(diào)式大都采用五聲宮調(diào)式或羽調(diào)式。旋律開始時，常有呼喚式的“引腔”，調(diào)子中間有時會即興穿插富有地方特色的襯詞和虛詞，或者加入裝飾性的音符和滑音，用以延伸情緒，加強了小調(diào)的節(jié)奏感和韻律感?！袄ッ髡{(diào)”的色彩較有抒情性，反映著滇池流域民眾的生活情趣與審美表達。自20世紀50年代以來，職業(yè)音樂家根據(jù)“昆明調(diào)”編創(chuàng)的音樂作品影響甚廣，代表性的歌曲有《猜調(diào)》《耍山調(diào)》《大河漲水沙浪沙》《螃蟹歌》等，后經(jīng)黃虹等歌唱家的大力推廣，許多以“昆明調(diào)”素材編創(chuàng)的歌曲，成為昆明文化的標志性符號。

在演唱技法上，“昆明調(diào)”的唱念結(jié)合極有亮點，一般被稱為“垛子腔”“垛葉子”，亦或是“搖板”“滾板”，而昆明本地人則更習(xí)慣稱之為“垛垛腔”。這樣的潤腔形式加強了曲調(diào)自由、詼諧的結(jié)構(gòu)色彩。此外，“昆明調(diào)”依托當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，其旋律的形成與昆明及周邊地區(qū)的方言聲韻密不可分，其語言聲韻正是“昆明調(diào)”鮮明的民族性和地域性的重要特征。例如昆明方言的語氣詞“改”“嘎”“噻”等，比普通話中的語氣詞更為生動。演唱時，昆明方言語氣詞的加入使得曲調(diào)具有地域特色和韻味?！袄ッ髡{(diào)”的音樂風(fēng)格具有敘事性的特征，同時，作為山野小曲，大量出現(xiàn)虛詞、襯詞且唱念結(jié)合，口語化的歌唱體現(xiàn)出詼諧、幽默的情感呈現(xiàn)。即興式的唱詞配以四二拍和四三拍明快的律動，體現(xiàn)出民間自由的曲調(diào)風(fēng)格和獨特的地方特色。它的唱詞多以七句式為主，再加以口語化的襯詞，曲調(diào)流暢悠揚，歌詞押韻精煉，使得旋律情誼動人、富有詩意。

三、“昆明調(diào)”用樂的“制度”考察

（一）演唱形式

“昆明調(diào)”源于民間，服務(wù)于民眾。作為民眾生活的重要組成部分，其演唱多沒有固定的時間和場所，只要想唱，便可以隨心演唱。如大觀河畔、盤龍江兩岸，都是民眾對歌的好去處。同時，多元化的地域特色與旋律結(jié)構(gòu)造就了“昆明調(diào)”的美學(xué)表達。通常產(chǎn)生于日常勞作與生產(chǎn)過程，多數(shù)時候歌唱不用伴奏即可開展“競技”以抒情懷。但隨著人們精神需求的日益提升，“昆明調(diào)”在傳唱的過程中不斷發(fā)展、更新、改造，在職業(yè)作曲家的參與下，旋律也日漸拓展，配器更加精美。如歌唱家黃虹演唱的眾多調(diào)子，就吸收了花燈、越劇諸劇種的旋法構(gòu)成，以情帶聲，甜潤寬亮，加之樂隊運用現(xiàn)代的配器手法，音響織體顯得更為精致，部分曲目被選入音樂學(xué)院的聲樂教材中。同時，云南著名演員李丹瑜、楊映原、何紓等，為“昆明調(diào)”走出云南、走向全國都做出過很多努力。新時期以來，“昆明調(diào)”的部分經(jīng)典曲目被重新改編與演唱，被眾多藝術(shù)家注入新時代的元素，由舞臺表達的獨唱替代了傳統(tǒng)時代勞動生活的表達。如今的用樂已不僅僅是單一“唱”的模式，還配有伴奏、伴舞等眾多技術(shù)環(huán)節(jié)，走出了一條專業(yè)與民間共融共存的多元之路，體現(xiàn)出民間音樂強烈的生命活力。

（二）演唱特點

“昆明調(diào)”有獨唱、對唱、眾人合唱等演唱形式。在傳統(tǒng)農(nóng)耕時期，“昆明調(diào)”大都出現(xiàn)在田間地頭，是民眾田間勞作與生活休閑時的娛樂方式，民眾之間通過口頭傳唱、口頭學(xué)習(xí)、自我領(lǐng)悟的方式進行傳承。正是這種口頭的傳播方式，使得曲調(diào)不可避免地出現(xiàn)一定的差異，特別是滑音和裝飾音的使用使得“民藝之花”更顯生動靈活且富有創(chuàng)造的空間。

對唱的表現(xiàn)形式大致有兩種：一是“賽歌”，二是男女情歌對唱。這樣的場景，在1930年前后，著名文學(xué)家沈從文先生在其《云南的歌會》一文中就曾提到：“對調(diào)子的來自四方”，這說明演唱“昆明調(diào)”的歌者為了“賽歌而齊聚一地。唱的多是情歌酬和，卻有種種不同方式?；蛞娋吧?，即物起興，用各種豐富譬喻，比賽機智才能?；蛴锰釂栴}方法，等待對方答解?；蚧コ盎ベ?，隨事押韻，循環(huán)無端。也唱其他故事，貫穿古今，引經(jīng)據(jù)典，當(dāng)事人照例一本冊，滾瓜熟，隨口而出”。④沈從文：《云南的歌會》，《八年級語文（下）》，北京：人民教育出版社，2013年，第34頁。沈先生為我們清晰地描述了當(dāng)年民眾對調(diào)子的方式和表現(xiàn)內(nèi)容，文中記錄著豐富的比喻和現(xiàn)場人們互問互答、互調(diào)互侃的應(yīng)對技巧，讓人忍俊不禁。

隨著時代的變遷，人們生活方式的改變，昆明的許多鄉(xiāng)村日漸“空心化”?！袄ッ髡{(diào)”的許多受眾都“農(nóng)轉(zhuǎn)非”成為城市的居民，過去在田間地頭飄蕩的旋律，隨著人口的遷徙，逐步被帶到了都市生活的空間，傳播載體和傳承方式也發(fā)生了改變。如在昆明的翠湖公園、盤龍江邊、大觀河畔、海源寺公園等地就成為人們聚會、一比歌技的地方，當(dāng)然，西山公園、晉寧公園等地，都是人們獲得審美感受、“昆明調(diào)”獲得活態(tài)傳承的重要場所，人們會隨著民俗節(jié)令的到來而開展調(diào)子會、山歌會，如傳統(tǒng)的“三月三”山歌會、六月二十四“跑馬山歌會”和“玉蘭調(diào)子會”“紅石巖歌會”“觀音山調(diào)子會”等。在這里，人們多以“賽歌”的形式開展對歌活動，為了加強勝算，對陣雙方均有“歌師傅”作為比賽指導(dǎo)，賽歌多為即興編詞，相互問答。尤其是昆明人有“三月三，耍西山”的習(xí)俗，屆時四方民眾云集聚會，唱山歌，對小調(diào)，耍龍舞獅，野餐賞景，熱鬧非凡?！袄ッ髡{(diào)”的演唱方式多采用一唱一和的形式，由呼喚式的引腔展開敘事，相互對唱、問答，反映出人們對養(yǎng)育自己一方水土的熱愛，抒發(fā)人與人之間真摯的情感，滿足了民眾的心理期待，折射出昆明人精神審美的美好圖式，是昆明民眾在生活中獲得自我審美的重要途徑。

四、作為素材的“昆明調(diào)”與地方化音樂品種的相互關(guān)系

民歌是民眾在特定的生活實踐中所展現(xiàn)的集體智慧，它們的存在對地方音樂品種的形成具有支撐作用。昆明代表性的音樂品種有“昆明調(diào)”、昆明花燈、滇劇、曲藝、洞經(jīng)音樂等。它們在民歌的養(yǎng)育下豐富了自身的內(nèi)涵與結(jié)構(gòu)?！袄ッ髡{(diào)”作為一種地方性民歌種類的總稱，源于不同文化的交融，其音樂組織必然或多或少地對其他音樂品種產(chǎn)生影響。昆明花燈是昆明的地方劇種之一，是一種集歌舞樂表演形態(tài)于一身的地方藝術(shù)表演形式，其曲牌吸收了“昆明調(diào)”的部分旋律，同時，其念白與“昆明調(diào)”有許多相似之處。滇劇是廣受昆明老一輩人們喜愛的地方劇種，雖然唱腔以皮黃腔為主，但較“昆明調(diào)”而言，它更具藝術(shù)的提煉與規(guī)范性，講究“四功五法、唱念坐打”等程式化的表達，但其曲牌也同樣受到“昆明調(diào)”的養(yǎng)育。作為外來藝術(shù)品種的昆明揚琴，也與“昆明調(diào)”有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)?？梢园l(fā)現(xiàn)，滇池流域的民眾在歷史的變遷中，創(chuàng)造了這些豐富多彩、絢爛繽紛的音樂品種，反過來，這些地方化的音樂品種早已成為一種呼吸方式與廣大民眾的生活息息相關(guān)。它承載著廣大民眾的精神氣質(zhì)與審美經(jīng)驗，彰顯了昆明作為“歷史文化名城”的魅力。以下擬就“昆明調(diào)”與各式音樂品種的相互關(guān)系開展討論，深究其內(nèi)在聯(lián)系與影響互動。

（一）與滇劇音樂的關(guān)系

在云南，“滇劇”主要集中在漢族聚居的區(qū)域內(nèi)，清朝中葉，國家大一統(tǒng)的社會環(huán)境相對安定，社會發(fā)展迅速，云南的整體經(jīng)濟、文化水平逐步提升，商屯文化得到長足發(fā)展。隨著商業(yè)貿(mào)易的往來與人口的大量流動，云南境內(nèi)建立了眾多會館和廟宇，為后來“滇劇”的傳習(xí)提供了必要的物質(zhì)保障。歷史的流變促進了云南民眾兼收并蓄的文化心態(tài)，商業(yè)的往來進一步推動了文化的交流，北方的戲劇亦流傳至滇，滋養(yǎng)了富有獨特文化品質(zhì)的“滇劇”。與此相一致，“昆明調(diào)”的形成也有相似之處。“滇劇”在長期的發(fā)展過程中，融匯了漢族移民的潤腔技巧，加之本土傳統(tǒng)藝術(shù)特征的浸染，使其形成了具有民族性、地方化的“文藝果實”。同樣，“滇劇”以廣大民眾為根基，有著悠久的歷史文化積淀和強烈的審美需求。每當(dāng)春節(jié)、中秋等傳統(tǒng)民俗節(jié)令時，村寨就會請戲班子來表演“滇劇”。在傳統(tǒng)保留的時代，滇劇幾乎成為滇池周邊民眾最為熟悉的藝術(shù)形式，我們可以從眾多鄉(xiāng)村戲臺的遺留中看到這種“盛況”的影子。建國后，政府組織了職業(yè)的滇劇團，專業(yè)演出延續(xù)了“滇劇”的藝術(shù)生命，擴大了受眾群體?！霸诋?dāng)代文化生活中，藝術(shù)逐漸成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場地?！雹荨裁馈硢讨巍.馬爾庫斯、〔美〕弗雷德·R.邁爾斯《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第46頁。作為誕生于民間的一種藝術(shù)形態(tài)，“滇劇”是民眾之間進行交流與溝通的紐帶和橋梁。如今，僅以昆明為例就有眾多業(yè)余的“滇劇”組織，如盤龍滇戲團、牛街莊和文廟滇劇團等。民間的“滇劇”愛好者出于熱愛，將“滇劇”的表演藝術(shù)融入自身以自娛自樂，追尋自我歸屬感。

滇劇作為云南特有的地方戲曲品種，在流變與發(fā)展中形成了特有的唱腔：襄陽唱腔、絲弦唱腔與胡琴唱腔。將固定的板眼相組合，按照一定的旋律規(guī)則構(gòu)成豐富的曲牌，之后在其基礎(chǔ)上延伸出不同的唱腔風(fēng)格。它既可以表達抒情的詠歌，亦能抒發(fā)振奮激昂的歡悅，還可傳送愁苦憂傷的情感。如滇劇《送京娘》中的選段《高高山上一樹棗》，本真、常態(tài)化的演出形態(tài)訴說著動人的故事情節(jié)，再加以樂器的渲染，分章節(jié)、連續(xù)性的舞臺敘事，使得故事情節(jié)和真實情感融為一體，以惟妙惟肖的表演展現(xiàn)出深厚的群體意識和文化情結(jié)。有趣地是，松毛小調(diào)《打棗歌》中，前兩句歌詞竟與滇劇選段《高高山上一樹棗》完全一致。在調(diào)式的使用上，滇劇選段《高高山上一樹棗》使用的是C宮調(diào)，《打棗歌》使用的是G宮調(diào)，同為宮調(diào)式。節(jié)奏節(jié)拍均為四二拍，歌詞也均為七字詞。兩者只在旋律及襯詞的使用方面有所差異。由于《打棗歌》是山歌小調(diào)的性質(zhì)，音調(diào)更為高亢嘹亮一些，以表達打棗慶豐收時的歡樂心情?！澳亍薄澳膫€”等具有昆明小調(diào)特征的襯詞，更加突出山歌小調(diào)的親民性與即興性。正是這一個性化的差異，使兩者各自發(fā)揮出不同的藝術(shù)風(fēng)韻。（見譜例5）

“昆明調(diào)”與“滇劇”同樣植根于民間的土壤，相異之處就是藝術(shù)性與技巧性的不同。在清朝，“滇劇”在文人士大夫的扶持下，更加系統(tǒng)與規(guī)范，有自己特定的唱腔與板式等程式化的套路；“昆明調(diào)”的演繹則更加自然、隨性。但是，它們在傳播與流變的過程中，同樣浸染了漢族移民的音樂文化元素，是不同文化交融后的產(chǎn)物。它不僅貼近民眾的日常生活，而且有濃厚的鄉(xiāng)土氣質(zhì)和地方特色，藝術(shù)形式簡易通俗，生動活潑，深受民眾喜愛。更為重要的是，滇劇曲牌吸收了“昆明調(diào)”的旋律而更具有云南氣質(zhì)的表達。同樣，滇劇曲牌的曲調(diào)又被人們搬到了田間地頭，變成了“昆明調(diào)”的組成部分，如此，兩種藝術(shù)形態(tài)在民眾之間橫向傳播、互動交叉，在更高層面上滿足了文化的消費。這種生態(tài)文化既有濃郁多彩的民族風(fēng)格和地域特征，也有與時俱進的發(fā)揚和建構(gòu)意識。

（二）與花燈音樂的關(guān)系

昆明豐富多彩的民間藝術(shù)品種，具有無處不聞的音響、無處不見的身段。在這樣的生態(tài)環(huán)境中，民眾用音響與自然界、人類生命相聯(lián)結(jié)，表達出與人類生命和審美意趣的“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系?！盎簟笔窃颇厦癖娋窕顒又杏H密的伙伴和生活中重要的組成部分，它依托不同的地方文化的養(yǎng)育，可分為昆明花燈、玉溪花燈、曲靖花燈等。

傳統(tǒng)昆明花燈主要流傳的區(qū)域是昆明城郊以及滇池流域一帶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)村社，是滇池流域民眾生產(chǎn)生活和情感的紐帶，保留著世代流傳的文化精髓。陳文修、李春龍等校注的明代《云南圖經(jīng)志書》中有關(guān)于嵩明花燈的記載，“正式演出的頭一天晚飯后，由‘燈頭’（燈會負責(zé)人）召集眾燈友到村外東南方的田野上，點燃香燈，舉行‘接燈神’儀式，載歌或舞，以一曲【請神曲】恭請?zhí)仆?。然后面對‘燈神’（事先扎好的草?隨地而拜，后將‘燈神’交與12歲左右一童男子背回‘燈山’，開光供奉。以后每次外出都由此童男子背著‘燈神’參加演出……演出結(jié)束，又舉行‘送燈神’儀式，由眾燈友將‘燈神’仍送至村東南方，擺好香火，然后焚燒‘燈神’，邊燒邊唱【送神曲】。此刻，禁止說話，也不許轉(zhuǎn)身去看正在焚燒的‘燈神’……宣告當(dāng)年唱燈活動結(jié)束?！雹蓿勖鳎蓐愇男?，李春龍，劉景毛校注：景泰《云南圖經(jīng)志書》，昆明：云南民族出版社，2002年，第92；204頁?？梢?，嵩明花燈與民俗活動密切相連，尤其是與民間社火和宗教祭祀活動密切相關(guān)。在花燈表演的過程中，載歌載舞的表達過程有一套完備的表演模式，以表達人們內(nèi)心的愿望和虔誠。

“其俗好謳，州中夷漢雜處。其少年，美聲氣，喜謳歌，清朝良夜，放意自適，處處相聞?；蛞詩曙?，或以勸耕。婦人女子為之，而面見無愧色。蓋俗之流也。”⑦［明］陳文修，李春龍，劉景毛校注：景泰《云南圖經(jīng)志書》，昆明：云南民族出版社，2002年，第92；204頁。這是明代所修《云南圖經(jīng)志書》中的記錄，花燈音樂將民間的調(diào)子、民歌融為一體，曲牌類別豐富，結(jié)構(gòu)嚴謹，曲調(diào)流暢，語言貼近地方語調(diào)，節(jié)奏鮮明，表現(xiàn)內(nèi)容貼近普通民眾的生活。昆明花燈曲牌音樂大都源于民間小調(diào)，其中既有一部分移民的調(diào)子，更源于本土民歌，形成了具有開放性的花燈音樂。

在音樂的發(fā)展史中，民歌攜帶著祖輩的體溫，因此，在歷史的長河中，它是不可或缺的一個重要組成和核心元素，其他音樂品種或藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展，都離不開民歌的推動作用?！盎舾栉琛薄盎魬颉钡纫魳菲贩N的誕生，其唱腔與曲牌多由民歌移植或延伸而來。如現(xiàn)代花燈曲調(diào)《但愿人長久》，就是在傳統(tǒng)民歌和移民文化的影響下發(fā)展和改編之后形成的作品，各地均有根據(jù)同一故事內(nèi)容，卻用不同音樂表現(xiàn)的《但愿人長久》，而呈貢花燈《但愿人長久》，其許多曲牌都涵化了“昆明調(diào)”的旋律基質(zhì)。這一花燈選段較呈貢調(diào)子而言，更具有提升后的藝術(shù)特征：前奏、間奏的設(shè)定以及不同角色的交替演唱，但曲調(diào)的設(shè)置卻汲取了“昆明調(diào)”的部分特征。歌詞在結(jié)合原詩詞的基礎(chǔ)上，又加入了貼近生活的素材，從而有了“歌舞升平今又是換了人間，二十年的辛酸淚今日使咽干唉”的意境表達，調(diào)式設(shè)計選用了F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d小調(diào)，曲調(diào)柔和細膩。（見譜例6）

昆明花燈與“昆明調(diào)”都是滇池流域具有地方特質(zhì)的文化現(xiàn)象，相同的文化底蘊和人文背景孕育了“同宗”不同流的藝術(shù)現(xiàn)象，蘊含著滇池流域民眾的情感表達和交流功能，形態(tài)結(jié)構(gòu)與演唱技藝具有許多相似之處，因此，在民間的對歌場上，人們常常將花燈曲牌單獨抽取出來進行“清唱”，以此反哺于民間。

（三）與曲藝音樂的關(guān)系

音樂作為一種集體記憶，呈現(xiàn)出一種活態(tài)的圖式，曲藝藝術(shù)也是滇池流域民間藝術(shù)的重要形態(tài)之一。滇池流域民眾在不同的歷史時段，編創(chuàng)出了許多具有地方色彩的曲藝藝術(shù)作品，如昆明揚琴，又稱“揚琴戲”，是昆明等地區(qū)的曲劇雛形。它是在移民因素的影響下，與中原各地民間音樂融合后產(chǎn)生的一種具有地方特色的傳統(tǒng)說唱藝術(shù)，伴奏樂器有揚琴、三弦、二胡等。20世紀50年代，在相關(guān)文化部門的支持下，成立了昆明市曲藝藝人聯(lián)誼會，目的在于傳承昆明地方曲藝藝術(shù)，由此誕生了一批優(yōu)秀的曲目：《合作實在好》《歌唱十二勞?！?。演出時，節(jié)奏富有變化，唱腔是起承轉(zhuǎn)合的板腔體，注重角色的塑造。20世紀50年代是昆明曲藝發(fā)展的鼎盛時期，形成了大調(diào)、小調(diào)、古典和書腔四種曲調(diào)，【琵琶調(diào)】【道情】【揚琴】【提水調(diào)】等200余種曲牌，代表曲目【剪靛花】：“八月十五清月光，手捧金杯淚汪汪，思想有情郎。去年與君同賞月，今年不知在何方？郎君貪戀女紅妝?！雹嘀袊囈魳芳扇珖庉嬑瘑T會、中國曲藝音樂集成云南卷編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·云南卷（上）》，北京：中國ISBN中心出版社，2010年，第301頁?！炬i南技】中：“漁家事春最好，桃紅柳綠傍小橋，花落水中漂，鳥鳴山外繞，敲鐘急，品玉簫，唱一支金玉燈，便是漁家樂。漁家事夏最好，綠陰深處避暑消，松竹沙灘照，臨河香風(fēng)繞，臨煙波，品玉簫，唱一只宴玉燈，便是漁家樂……”⑨昆明市五華區(qū)文化館編：《昆明揚琴匯編》，昆明：云南科技出版社，2012年，第33頁。

【鎖南技】所采用的調(diào)式是民族五聲A商調(diào)式，自由的散板，節(jié)奏較為靈活，曲調(diào)相對單一。調(diào)號為G調(diào)，主要旋律音有sol la si re mi，四分音符的使用居多，句末多為二分音符，以增強句段性。歌詞是三句式和五句式交叉設(shè)計，整體上呈對稱結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出滇池流域民眾的審美傳達和精神需求。（見譜例7）

昆明曲藝的體裁眾多，內(nèi)容豐富，以民間故事為主線，展現(xiàn)民眾日常生活。在這樣的場景下，滇池流域民眾不僅在勞作之余尋找到了快樂的源泉，而且在視聽的體驗中得到參與感和認同感。滇池流域民眾在唱“調(diào)子”時是以田間地頭為展演的“舞臺”，以勞作生活中的所見所聞為唱詞，進行著自我的展演，在生活中獲得以審美的快樂。作為一種樸實的說唱藝術(shù)，昆明揚琴無論在歷史構(gòu)成、風(fēng)格特色、表演程式、文化脈絡(luò)等方面都有自己獨特的色彩。昆明曲藝雖說在唱腔上更具有程式化的要求，有角色的代入感，但實質(zhì)上，與“昆明調(diào)”在一定程度上是具有相同的社會功能與表現(xiàn)形式的。

昆明花燈、“滇劇”、曲藝音樂與“昆明調(diào)”在時代變遷的進程中相互交流與共存共融，成為滇池流域民眾日常生活不可或缺的娛樂內(nèi)容，是地方文化的重要符號。作為一種娛樂性與功能性并存的音樂事實，這些藝術(shù)品種早已超越了自身的存在價值，更多的是它們通過傳播，成為民眾在社會生活中獲得寓教于樂、自我審美的重要途徑，是一方水土所孕育的“民藝之花”，更是地方化音樂的生命綻放。

結(jié) 語

“昆明調(diào)”作為一種社會文化現(xiàn)象，既滿足了民眾的精神需求，又構(gòu)成了不同文化交融的“儲存器”。筆者立足音樂學(xué)科的研究立場，對以昆明方言為依托存在的曲調(diào)進行梳理，獲得音樂學(xué)層面的解讀，考證了“昆明調(diào)”不同旋法、不同演唱方式與生活習(xí)俗的關(guān)系。其次，筆者對“昆明調(diào)”曲調(diào)構(gòu)成邏輯的考察，通過歌曲旋律的結(jié)構(gòu)，形成了自己對“昆明調(diào)”相關(guān)文化現(xiàn)象更多的了解，在田野中實現(xiàn)了另一種學(xué)術(shù)身份的轉(zhuǎn)換。筆者結(jié)合理性思考與感性體驗，依托學(xué)術(shù)的智慧，闡述了“昆明調(diào)”與滇劇、花燈、曲藝之間的內(nèi)在邏輯?！袄ッ髡{(diào)”作為一種生命表達和情感記憶的依托，只有在特定的地域和語境中才能得以彰顯其藝術(shù)魅力。自古以來，文明的誕生就與“水”的存在具有密切的關(guān)聯(lián)?！袄ッ髡{(diào)”作為滇池周邊地區(qū)最具代表性的音樂現(xiàn)象，是滇池流域典型的聲音符號，標志著昆明文化形態(tài)多元薈萃、兼容并蓄的時代胸懷。筆者對“昆明調(diào)”進行的研究，從現(xiàn)象上看是對音樂本體的研究，但從研究路徑上思考，則是對數(shù)百年間昆明如何以開放的心態(tài)吸納八面來風(fēng)、開創(chuàng)新音樂氣象這一歷史軌跡的了解與認識。