潘陽薇

摘要：從西方傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)再到后現(xiàn)代藝術(shù)在歷史上留下了印記，并發(fā)展成區(qū)域到全球的影響，在此流變中，大眾文化逐漸顯現(xiàn)出來，并經(jīng)歷了從無至有，從邊緣逐漸向中心靠攏又往邊緣離散的趨勢(shì)。審美現(xiàn)代性在某種程度上是對(duì)大眾文化的認(rèn)同，為其提供路徑，但同時(shí)也提供了一種反思與警醒。

關(guān)鍵詞：審美現(xiàn)代性;大眾文化;差異

從西方藝術(shù)的發(fā)展流變來看，這一過程與大眾文化有著密切的關(guān)聯(lián)性，在傳統(tǒng)藝術(shù)階段可能更加被認(rèn)定為民間的、非官方的創(chuàng)作與呈現(xiàn)，而在現(xiàn)代藝術(shù)階段則是真正的與大眾文化進(jìn)行關(guān)聯(lián)，討論的更多也是關(guān)于民眾關(guān)注的題材;再發(fā)展至后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，大眾文化狂歡化之后，在藝術(shù)創(chuàng)作中更多地轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊娢幕姆此?。盡管在西方藝術(shù)的發(fā)展流變中，主題與題材的變換僅僅只是其中一環(huán)，但其背后所指涉的意義與對(duì)大眾文化的關(guān)聯(lián)性悄然發(fā)生著變化。

一、審美現(xiàn)代性的建立

不同時(shí)期藝術(shù)主題與內(nèi)容指涉背后發(fā)生的背后隱含著審美體系的變化，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中作品的意義被官方、貴族、權(quán)勢(shì)所賦予，平民的、底層的聲音則是一種低俗的、不符合高級(jí)審美趣味的展示，在此期間審美趣味仍有高低之分，階級(jí)之分，其背后是社會(huì)地位的展示;現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期則與整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的整合與建立關(guān)聯(lián)在一起，“現(xiàn)代性指社會(huì)生活或組織模式，大約17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲” [1]，而馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)除了將現(xiàn)代性定義為一種對(duì)時(shí)間的線性體驗(yàn)之外還提出了另外一種現(xiàn)代性，即 “審美的現(xiàn)代性”，“是相對(duì)于社會(huì)現(xiàn)代性而言的文化批判” [2];進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，“揚(yáng)棄了‘宏大敘事’” [3]，才有可能有確定下后現(xiàn)代性的條件，其中還包含知識(shí)的反思性運(yùn)用。

審美現(xiàn)代性具體表現(xiàn)在四個(gè)層面：世俗的“救贖”、拒絕平庸，回歸感性，對(duì)歧義的寬容[4]，基本上與現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展及整個(gè)西方藝術(shù)史的變革是同步的，在藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)階段上，大眾文化從最初的精英文化的對(duì)立面，轉(zhuǎn)向?yàn)榧?lì)先鋒文化的主要力量。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)差異辨析

除去線性時(shí)間的區(qū)分界限之外，三個(gè)階段的藝術(shù)也隨著現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性概念的建構(gòu)也逐漸清晰起來。盡管在各個(gè)時(shí)期也有紛繁復(fù)雜的藝術(shù)主題與呈現(xiàn)，但卻有不同的指向，其背后的隱喻也不斷與大眾文化進(jìn)行關(guān)聯(lián)。

（一）傳統(tǒng)藝術(shù)中的民間文化——否定打壓中萌芽

文藝復(fù)興期間更是將人作為萬物的尺度，盡管從留下的大多數(shù)作品來看，人物題材的藝術(shù)作品多是以神話人物、宗教人物以及皇室貴族為主，但也出現(xiàn)了如《蒙娜麗莎的微笑》這一普通人的橫空出世能夠確定的是普通人能夠在藝術(shù)史上留下一定的蹤跡;而在傳統(tǒng)藝術(shù)中很重要的一環(huán)就是理性的敘事，《最后的晚餐》、《創(chuàng)世紀(jì)》、《雅典學(xué)院》都依托前人基礎(chǔ)上完善的故事體系以及深入人心的價(jià)值體系，在17世紀(jì)逐漸出現(xiàn)了《宮娥》現(xiàn)實(shí)主義傾向的宮廷繪畫，但在題材上還是未能突破原有的桎梏，而在荷蘭小畫派的繪畫對(duì)象中則是大批量的描繪了當(dāng)?shù)厝嗣竦拿婷才c生動(dòng)的生活場(chǎng)景。再到浪漫主義時(shí)期，畫面中的感性超過了理性的桎梏，在諸如《自由引導(dǎo)人們》、《美杜莎之筏》中出現(xiàn)了新的景象，不再是對(duì)原有的歷史的簡(jiǎn)單反饋，而是在此基礎(chǔ)上記錄當(dāng)下，開啟了此在即歷史的新階段。

從民間題材的由少到多，到藝術(shù)家還原固有的歷史場(chǎng)景轉(zhuǎn)向自我創(chuàng)造歷史，再到理性克制轉(zhuǎn)向感性表達(dá)，無不都是在大大地書寫“人”這一語匯，這為接下來大眾文化的具體確定奠定了結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）現(xiàn)代藝術(shù)中的大眾文化——對(duì)立碰撞

此后一批落選沙龍的藝術(shù)家們諸如莫奈、馬奈等藝術(shù)家們則是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)體系的新的挑戰(zhàn)，即便是已經(jīng)有了畫民間對(duì)象的先例，但仍然存在著界限，而這條界限則是對(duì)傳統(tǒng)王權(quán)貴族的最后的維護(hù)。喬爾喬納《維納斯的誕生》可以進(jìn)入官方沙龍?bào)w系廣受好評(píng)，而《奧林匹亞》中將“神”置換為同時(shí)代下的妓女就無法進(jìn)入沙龍，這也意味著在傳統(tǒng)藝術(shù)階段的民間文化是局限的。

后印象派及之后受其影響的一系列流派則是在現(xiàn)代性的背景之下建立，不論是從社會(huì)環(huán)境還是從審美體系，大眾文化也逐漸從民間文化中獨(dú)立。繪畫風(fēng)格也從寫實(shí)轉(zhuǎn)向抽象，更加傾向于主觀表達(dá)。在塞尚、梵高、高更的創(chuàng)作中不再僅僅是對(duì)所見的寫實(shí)臨摹，不再受題材與內(nèi)容的束縛，通過形與色的極致融合，在其加入了他們關(guān)于藝術(shù)的獨(dú)特視角，但在這個(gè)時(shí)期審美現(xiàn)代性尚未形成完整的體系，大眾對(duì)于先鋒前衛(wèi)的藝術(shù)接納程度有限，梵高在這樣的時(shí)代里郁郁而終。在后印象派之后的抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、象征主義等藝術(shù)流派仍然是走在大眾文化的前列，是先鋒的，但相較于傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)家的視角不斷放大，呈現(xiàn)方式也愈發(fā)刁鉆，不斷強(qiáng)調(diào)自我與個(gè)性，拒絕平庸，就某種程度而言也是在給自己與大眾文化劃分界限，因而現(xiàn)代藝術(shù)先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)視角難以被大眾接受。

但值得關(guān)注的是，現(xiàn)代性中包括了對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)文明的反抗，這也在現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中得到體現(xiàn)，不斷地去打破藝術(shù)家、藝術(shù)作品以及觀眾之間的平衡關(guān)系，主張藝術(shù)干預(yù)生活。在這一時(shí)期藝術(shù)接替宗教逐漸承擔(dān)了“救贖”功能，這與馬斯洛所提出的“高峰體驗(yàn)”相呼應(yīng)，也不斷打破傳統(tǒng)藝術(shù)所建構(gòu)的理性架構(gòu)，呼吁感性的回歸。

（三）后現(xiàn)代藝術(shù)中的大眾文化——審美反思

直至20世紀(jì)30年代，此時(shí)已進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代，相較于前期工業(yè)水平不斷提升，由此對(duì)藝術(shù)也來了沖擊。在“阿本之爭(zhēng)”中，阿多諾更多從“精英文化”角度批判大眾文化，認(rèn)為大眾文化缺乏先鋒性與超越性，這也是導(dǎo)致藝術(shù)商品化與標(biāo)準(zhǔn)化的重要原因，并且從某種角度而言，大眾文化容易被反轉(zhuǎn)為控制大眾的工具，其獨(dú)特性與批判性遭到無情閹割。這與馬爾庫(kù)塞所說的滿足人們的“虛假需求”后產(chǎn)生“單向度的人”的擔(dān)憂相一致。

在杜尚《泉》、《L.H.O.O.Q》出現(xiàn)后，藝術(shù)作品與工業(yè)現(xiàn)成品也關(guān)聯(lián)了起來，這樣的“反藝術(shù)”也恰恰是對(duì)已有的藝術(shù)體系形成了沖擊，藝術(shù)、藝術(shù)家、大眾之間的邊界越來越模糊，彼此相互交融，在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品中對(duì)于異己的包容度越來越高，但也導(dǎo)致先鋒性融入大眾文化?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”雖然看起來是原有精英文化與先鋒文化對(duì)于大眾文化的退讓，同時(shí)也包含著大眾文化對(duì)于精英文化的對(duì)抗。大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，也是一種關(guān)于沖突的文化，總是涉及到生產(chǎn)社會(huì)意義的斗爭(zhēng)[5]，因而在后現(xiàn)代語境中，審美現(xiàn)代性可以被視為反思的審美現(xiàn)代性，大眾文化之后的價(jià)值取向該是創(chuàng)造更多的可能性。

三、結(jié)語

從傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代藝術(shù)是漫長(zhǎng)的，而大眾文化在其間的脫胎過程也是艱難的，審美現(xiàn)代性為大眾文化提供了路徑，通過游擊戰(zhàn)式的對(duì)抗獲得立足之地，將文化從原有的特有階層中解放出來，但大眾文化在機(jī)械復(fù)制時(shí)代下獨(dú)特性、先鋒性、反思性被弱化，狂歡化、娛樂性也在審美現(xiàn)代性的體系中調(diào)整，進(jìn)一步反思之后該如何創(chuàng)造更多的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]現(xiàn)代性的后果[M]. 南京譯林出版社，（英）吉登斯著，田禾譯，2000.7

[2] 現(xiàn)代性的五副面孔[M]. 商務(wù)印書館 ， （美）馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)（MateiCalinescu）著， 2002

[3]現(xiàn)代性的后果[M]. 南京譯林出版社，（英）吉登斯著，田禾譯，2000.7

[4]周憲. 審美現(xiàn)代性的四個(gè)層面[C]. 探尋美與藝術(shù)——江蘇省美學(xué)學(xué)會(huì)（2001—2006）紀(jì)念文集.：江蘇省美學(xué)學(xué)會(huì)，2006：44-62.

[5]解讀大眾文化[M].南京大學(xué)出版社，（美）約翰·菲斯克著，楊全強(qiáng)譯，2001.11