姜姍姍

摘要：流派不僅是表演者個人藝術(shù)風(fēng)格的彰顯，也是戲曲發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。它的生成和流傳需借助以演員為核心的戲班體制，也倚仗由受眾、媒介、傳人等因素所構(gòu)成的特定文藝生態(tài)。基于此，龍江劇盡管有悠久的歷史、鮮明的地域特征，一些優(yōu)秀的藝術(shù)家也不乏自己的表演風(fēng)格，但當(dāng)下仍不具備流派新生的條件。這不僅是傳承、振興婺劇的前提，也能為婺劇史論的研究奠定基礎(chǔ)、提供條件。

關(guān)鍵詞：龍江劇;新生;路徑

流派是中國部分劇種、曲種發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，有其特定的所指和生成條件。龍江劇作為一個具有悠久歷史傳統(tǒng)和文化積淀的地方劇種，何以至今沒有為世人所公認的流派誕生，流派對于龍江劇未來的發(fā)展而言具有怎樣的意義，這顯然是值得學(xué)界關(guān)注和探討的議題。

一、藝術(shù)與文化結(jié)合的關(guān)系：流派與個體性

與印象派、表現(xiàn)派等西方藝術(shù)的派別不同，中國戲曲、曲藝的流派具有十分突出的個體性特征，主要是表演者個人藝術(shù)風(fēng)格和追求的彰顯，因此流派也常以演員的姓氏來命名。例如： 京劇的梅 （ 蘭 芳） 派、程 （ 硯 秋） 派; 越 劇 的 尹（ 桂芳） 派、袁 （ 雪芬） 派; 評劇的新 （ 鳳霞）派、鮮 （ 靈霞） 派; 京韻大鼓的劉 （寶全） 派、白 （云鵬） 派; 蘇州評彈的蔣 （月泉） 調(diào)、張（ 鑒庭） 調(diào)等。事實上就舞臺表演而言，個體性特征幾乎無處不在，比比皆是。在藝術(shù)生產(chǎn)中，受個體稟賦、性情和意趣的影響，每個參與者都不可避免地會有其自身特殊藝術(shù)元素、風(fēng)格的生成和摻入，所以流派顯然又不能簡單地等同于個體性，而有其相對明確的要素和標(biāo)準(zhǔn)。首先作為表演藝術(shù)，戲曲、曲藝的流派必須要以獨特的表演技藝為內(nèi)核，而聲腔在其中又占據(jù)格外重要的地位。這可以從許多方面得到印證：一是戲曲、曲藝流派的產(chǎn)生都以演技的創(chuàng)造和革新為前提即便武生、武旦、花旦等不以唱功見長的行當(dāng)，也必須在念、做、打等表演上形成自己獨特的風(fēng)格，才有創(chuàng)造流派的可能。譚鑫培、程硯秋等很多 “派”的前身是 “腔”，彈詞、大鼓等曲藝的 “派” 在很大程度上甚至與 “腔”“調(diào)”重合，所以聲腔也實際上是觀眾識別和認可流派的主要依據(jù)。有些演員畢生沒有編演新的劇目，但由于唱腔或表演的自成一格、廣為流傳，同樣能夠創(chuàng)立影響深遠的流派，如京劇中的余 （ 叔巖） 派、楊 （ 寶森） 派等。其次在戲曲、曲藝中，承載和展現(xiàn)表演技藝的平臺是具體的作品，所以流派劇目也經(jīng)常是判斷戲曲流派有無的重要依據(jù)。而這里的流派戲事實上又包含以下兩種類型： 一、流派化的官中戲。任何一個劇種在不斷的發(fā)展、積累中，均形成了一批骨子老戲。這些經(jīng)歷代藝人不斷鍛造、打磨的作品很多成為了劇種的標(biāo)志，也是后人劇目創(chuàng)作的范本。然而，因個人稟賦和藝術(shù)追求的差異，同一出戲由不同演員來演，其舞臺面貌往往會有很大的差異。而且在市場的遴選中，有些劇目逐漸變得只有某個藝人來演才最為貼切和出彩，因此別的演員不得不為他 “讓戲”，部分流派老戲由此誕生，像京劇的 《六月雪》 《貴妃醉酒》，越劇 《何文秀》 《血手印》等。

二、藝術(shù)與文化結(jié)合的要求：流派形成的生態(tài)

從中國戲曲的發(fā)展歷程來看，流派的形成不僅晚近，且具有明顯的階段性特征。在清末地方戲以前及 “文革” 之后，全國各種戲曲樣式均少見流派的誕生和發(fā)展。由此可見，流派既是特定歷史階段的產(chǎn)物，也與特定的演藝生態(tài)和班社體制相關(guān)。事實上，中國戲曲編演機構(gòu)的體制存在從腳色制到名角制再到國營專業(yè)院團的發(fā)展過程。在腳色制的戲班中，班主之下的藝人主要按生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)區(qū)分，其地位、收入均無懸殊的差距。而且不管什么腳色的演員，無論名望如何，都要既演主角，也要任配角，許多戲班甚至沒有專門的龍?zhí)?。至于場面、服裝、道具則都是公用的，極少私人專置。直至二十世紀三十年代，部分水路戲班和昆班仍沿用這種體制： 所謂 “船有老生、有花面、有青衣，就可以先開鑼，然后守候全體到來。所以人數(shù)最多的武戲，往往在中間唱的。他是極平等的，沒有跑龍?zhí)祝罩娜?，誰都要去跑龍?zhí)住?。而名角制戲班則是以一兩個名演員為核心，無論在劇目創(chuàng)排、演出順序、班社管理等各方面，名角都顯示出與其他演員截然不同的地位和特權(quán)。他們不僅能決定新編本戲的內(nèi)容、追求，可以隨意增刪、分配劇中的戲份，還擁有自己的私房行頭和場面，甚至能直接左右戲班人員的構(gòu)成。很多戲班甚至直接由名角自己出資組班，幾乎集所有大權(quán)于一身。而能否挑班在當(dāng)時也成為衡量演員水準(zhǔn)的一把尺子，所謂 “即使不能長期挑下去，也得短期挑些日子，往后人家再提起你來，也總會說你不光是陪著人家唱過，而且自己也挑過班兒，這樣兒你將來就能站住腳”。在收入分配上，名角與一般演員的差距則更為懸殊。

三、藝術(shù)與文化結(jié)合的路徑：龍江劇的定位和發(fā)展道路

中國戲曲劇種眾多，意趣、韻味各異，流派的有無并不是評判戲曲藝術(shù)成就的唯一標(biāo)準(zhǔn)。例如： 昆曲沒有形成鮮明的流派，但就文化積淀、藝術(shù)的整一性而言，都較之于流派紛呈的京劇、評劇更為突出。昆曲的曲牌體音樂、腳色制戲班等因素一方面限制了流派的產(chǎn)生，另一方面卻使文學(xué)與舞臺表演二者的融合更為緊密、地位更為均衡。因此從某種程度上來說，流派的誕生只是戲曲諸多因素中表演個性彰顯、風(fēng)格化的結(jié)果，而不是劇種更成熟、藝術(shù)性更高的體現(xiàn)。

四、結(jié)論

婺劇是一種擁有悠久歷史傳統(tǒng)、深厚文化底蘊和鮮明藝術(shù)特色的地方劇種。盡管受班社體制、流播區(qū)域、生態(tài)環(huán)境等諸多因素的制約，當(dāng)下婺劇流派形成的可能性較小，其實際的作用也十分有限。然而，這種試圖用流派來復(fù)興劇種的設(shè)想?yún)s并非沒有意義，其中蘊含了許多學(xué)者和藝術(shù)家對婺劇藝術(shù)的深切感情和殷切期望。在這種精神的感召下，并借助幾代婺劇人的不斷努力和科學(xué)、有效的發(fā)展路徑，這一古老的劇種必將煥發(fā)新的活力。

參考文獻：

[1]翰林之后寄梨園[M].中國戲劇出版社， 趙榮琛著， 1997

[2]中國戲曲志[M].中國ISBN中心出版，中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志·河北卷》編輯委員會編， 1993

課題來源：黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃項目 課題名稱：龍江劇與藝術(shù)院校共建及相互支持發(fā)展前景研究 課題編號：18YSE621