如果從1991年誕生于北美的漢語網(wǎng)絡文學電子刊物《華夏文摘》創(chuàng)刊算起，中國的網(wǎng)絡文學走過了近30年的發(fā)展歷程;如若按業(yè)界約定的把1998年看作“網(wǎng)絡文學元年”[1]，中國的網(wǎng)絡文學只有22年“文齡”，相比歷史久遠、積淀深厚的傳統(tǒng)文學未免太過短暫。不過，剛過“弱冠”之年的網(wǎng)絡文學，從鮮為人知到家喻戶曉，從草根崛起到舉世矚目，已經(jīng)打造了一個網(wǎng)絡文學的“中國時代”，為當代文學、大眾娛樂和文化產(chǎn)業(yè)都做出了有目共睹的貢獻，同時在發(fā)展中也存在一些人所共知的“短板”。站在今日歷史節(jié)點梳理和總結網(wǎng)絡文學的貢獻與局限，或?qū)檫@一新興文學的健康前行或體質(zhì)進階開辟更為廣闊的文學藍海。

一、網(wǎng)絡時代的文學新銳

（一）網(wǎng)絡文學對中國當代文學發(fā)展和文學體制轉(zhuǎn)型的貢獻

一是改變了中國文學的發(fā)展格局。網(wǎng)絡文學的歷史性貢獻首先表現(xiàn)為對當代文學創(chuàng)作格局和文學基本面貌的改變，這一貢獻的第一個表現(xiàn)，便是它在短短20余年間，用堪稱浩瀚的原創(chuàng)作品，改變了中國文學的發(fā)展面貌。多年前筆者曾對這一格局有過這樣的研判：“在不到20年的時間里，當代中國文學即遭遇了兩次大的變革，一是始于20世紀80年代末的‘邊緣化’退縮態(tài)勢，二是在世紀之交出現(xiàn)的‘數(shù)字化’媒介的沖擊。第一次變動讓文學失去了轟動效應，而第二次則使文學開始步入存在方式與表意體制的技術轉(zhuǎn)型。究其原因，如果說前者是源于經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)軌的社會掣肘，那么后者則是信息科技的革故鼎新對文學滲透與博弈的必然結果。時至今日，第一次變動形成的文學震蕩庶幾歸于平靜，而數(shù)字媒介下的文學轉(zhuǎn)型才剛剛拉開序幕。問題的重要性在于，數(shù)字媒介對當今中國文學的影響已遠遠超出媒介和技術層面，而關涉到文學的生存與走向，因而特別引人矚目?！盵2]這樣的判斷是有其歷史根據(jù)的。改革開放的新時期以來，文學曾經(jīng)作為思想解放的先鋒，創(chuàng)造了80年代的輝煌。市場經(jīng)濟大范圍興起后，整個社會以經(jīng)濟建設為中心，文學開始從文化舞臺的中央退至社會文化邊緣，但千百年來的文學傳統(tǒng)和20世紀新文學的驕人成就，依然讓它保持了崇高的地位，不僅仍然是高校的一級學科，也讓它的作者在社會文化的整體語境中榮膺精英身份。不過，這種現(xiàn)象在20世紀90年代后發(fā)生改變，“文學式微”的趨勢越來越明顯。這有兩個方面的表現(xiàn)：一是文學失去轟動效應，在社會生活中的地位開始下降，文學家開始褪去以往文化主流身份的光環(huán)，小說家、詩人在各類傳媒中出現(xiàn)的頻率越來越低;二是純文學期刊不斷萎縮，從1988年到2000年的十幾年間，我國的“文學、藝術期刊種數(shù)減少了20%，年均下降 1.7%，平均期印數(shù)減少了70%，年均下降 5.8%，總印數(shù)減少了55%，年均下降4.6%，總印張減少了49%，年均下降4.1% 。[3]進入新世紀后，這一情況愈演愈烈，文學對社會的影響力和社會對文學的關注度都在不斷走低，高質(zhì)量的文學作品越來越少。新生代作家中，除了通俗文學作品，很少有人能拿得出膾炙人口的純文學作品。“不合時宜”的傳統(tǒng)文學逐漸成為少部分人的精神奢侈品，有專家將其描述為“文壇在變大，文學在變小。似乎誰都能介入文學、談論文學，但真正意義上的文學又日益萎縮”[4]。

網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)和蓬勃發(fā)展給疲憊的當代文壇吹來一股清風，在一定程度上緩解了文學下滑的趨勢。1998中國臺灣寫手痞子蔡《第一次的親密接觸》引爆了內(nèi)地網(wǎng)絡閱讀和寫作的第一波高潮。2008年的“網(wǎng)絡文學十年盤點”活動，標志著中國大陸主流傳媒和傳統(tǒng)文學開始關注及接納網(wǎng)絡寫作，網(wǎng)絡文學成為與傳統(tǒng)的純文學、市場化文學相并列的一種文學形態(tài)，由此形成當代文學 “三分天下”的格局。隨后，由于數(shù)字媒體的強勢覆蓋和文學網(wǎng)站商業(yè)模式日漸成型，文化資本這只“看不見的手”成為網(wǎng)絡文學發(fā)展的巨大引擎，刺激了網(wǎng)絡文學出現(xiàn)了前所未有的市場化繁榮。據(jù)《第45次中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展統(tǒng)計狀況報告》顯示，截至2019年底，網(wǎng)絡網(wǎng)民規(guī)模達9.04億人，互聯(lián)網(wǎng)普及率64.5%，網(wǎng)絡文學用戶規(guī)模達4.53億人，占網(wǎng)民總數(shù)的50.4%，其中手機網(wǎng)絡文學用戶4.52億人，占手機網(wǎng)民總數(shù)的50.5%[5]。隨著政府規(guī)制的加強，網(wǎng)絡文學開始走出“野蠻生長”的狀態(tài)，發(fā)展思路日漸清晰。

二是推動了中國文學的歷史性轉(zhuǎn)型。這主要表現(xiàn)為：第一，從“精英寫作”走向“民間本位”。傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作基本上是一種精英寫作，即作者以思想啟蒙者的姿態(tài)存在，以某種觀念的表達以及某種價值情操的褒貶來啟迪大眾，并以改良社會為創(chuàng)作的終極目標。 在“五四”時期，中國的知識分子利用自己獨立之精神、自由之思想啟蒙社會，著文立說，批判中國文化的劣根性。這些作者站在一定的高度，以“啟蒙”“精英”身份自居，以俯視的身姿看待普羅大眾，試圖通過自己的創(chuàng)作救國救民，呼吁人民覺醒。以魯迅、郭沫若、巴金等為代表的先進知識分子，執(zhí)掌文壇，以充滿銳氣的作品，引領大眾進入屬于他們的文學時代，中國現(xiàn)當代文學一直響徹著“精英”聲音。在網(wǎng)絡文學時代，這種狀況已經(jīng)不復存在，即使有些作家仍然堅守著原有的創(chuàng)作立場，追求“純文學”的創(chuàng)作卻難掩曲高和寡尷尬，精英寫作逐漸走向式微已是不爭的事實。網(wǎng)絡文學有別于傳統(tǒng)文學的主要標志在于它是一種文學回歸大眾的“新民間文學”，“民間本位”是網(wǎng)絡寫作的基本立場。在網(wǎng)絡中，作品可以不受篇幅限制，也不受傳統(tǒng)創(chuàng)作技法、創(chuàng)作規(guī)范的束縛，任何人都可以到網(wǎng)上小試牛刀，發(fā)揮才能。不過，網(wǎng)絡文學借助電子信息技術的航船，抵達的卻是“返祖”的文化港灣——文學話語權回歸民間，與民同樂，為民發(fā)聲，形成自由而快意的文學親和力。網(wǎng)絡文學的書寫實踐已經(jīng)證明，民間性是它區(qū)別于其他文學種屬、立身文學世界的基本根據(jù)，也是它未來發(fā)展的文化維度。網(wǎng)絡寫作的全民性使得文學創(chuàng)作再也不是一種少數(shù)人的壟斷行為，也不是一種書齋性的知識技藝，而是一種大眾文化行為，乃至一種日常的生活方式，這就顛覆了傳統(tǒng)文學的寫作范式，讓文學真正回歸民間大眾。

第二，自由創(chuàng)作與發(fā)表：對文學等級制度的顛覆。網(wǎng)絡文學不僅激發(fā)了創(chuàng)作主體的活力，也打破了傳統(tǒng)文學的創(chuàng)作規(guī)范和出版、傳播的限制。傳統(tǒng)文學創(chuàng)作要基于豐厚的文學積累，需在學習前人的基礎上遵從文學規(guī)范，甚或拘泥于某種創(chuàng)作方式和寫作風格，一般不敢越雷池半步。而在互聯(lián)網(wǎng)時代，數(shù)字化技術傳媒為文學打開了一個自由的洞天，創(chuàng)作剔除了較多功利色彩和審美規(guī)制，使主體的創(chuàng)作心態(tài)顯得更加自由開放、無拘無束，也使讀者感受到創(chuàng)作主體真實的生命體驗和對世界的感悟。這時候，文學降低了高度，贏得了一個更為自由而且寬容的生存空間，大凡有文學沖動與潛能的人，均可試筆去隨心創(chuàng)作和發(fā)表，體現(xiàn)言所欲言的本真狀態(tài)，這便是網(wǎng)絡空間文學社會學的真諦——創(chuàng)作自由。以網(wǎng)絡為載體的新媒體文學生產(chǎn)體制，淡化乃至省略了“把關人”環(huán)節(jié)，消除了作品的“出場”焦慮，拆卸了文學發(fā)表資質(zhì)認證的門檻，文學的話語權開始回到文學大眾的手中，網(wǎng)絡公共空間最大限度地向私人話語敞開，它使傳統(tǒng)文學體制造就的文學權威徹底退席，許多受既定文學體制壓抑與遮蔽的普通作者的創(chuàng)造力得到出其不意的有效釋放。此外，網(wǎng)絡文學幾乎掃除了文學傳播的障礙，以網(wǎng)頁代替書頁，用“軟載體”消弭作品的重量和體積，又以蛛網(wǎng)覆蓋和觸角延伸方式把文學的海洋拉到每一個讀者的眉睫之間，使人們在尺幅之屏閱盡文學春色，滿足萬千讀者對文學“在場”的期待，使昔日的“踏破鐵鞋無覓處”變成“得來全不費工夫”。網(wǎng)絡改變了傳統(tǒng)文學仲裁者的審美霸權、出版特權和傳播限制，切中了文學中的自由屬性，這正是網(wǎng)絡文學的生命力所在。

第三，從“作家中心”向“讀者中心”的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文學是以創(chuàng)作者為中心的，創(chuàng)作成為連通作家與讀者、生產(chǎn)與消費、文本與價值的樞紐，作家在文學活動中擁有至高無上的地位，創(chuàng)作理論也成為整個文學理論的基礎與核心。從一定意義上說，傳統(tǒng)文學是一種只管生產(chǎn)不管消費、只重內(nèi)容不重傳播和市場的文學，有些所謂的“純文學”甚而變成創(chuàng)作者自娛自樂的“圈子文學”?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)改變了這一現(xiàn)象，網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作、傳播和經(jīng)營都是以讀者為中心、以市場為存在依據(jù)的，從創(chuàng)作源頭到消費終端都追求目標明確的“產(chǎn)銷對接”，形成文學生產(chǎn)“滿足—供給”的反饋機制，讀者需要什么就寫什么，“粉絲”愛讀什么就提供什么，這種把“讀者”的維度納入創(chuàng)作環(huán)節(jié)，把對讀者的尊重視為文學意義選擇的基本路徑，形成了文學的“后置型”評價模式和閱讀至上、終端認同的寫作立場。隨著網(wǎng)絡文學商業(yè)化進程的加快、文學網(wǎng)站競爭的加劇、產(chǎn)業(yè)鏈的不斷拓寬和延伸，網(wǎng)絡創(chuàng)作者為了獲得更高的人氣和點擊率，首先考慮的是讀者的需求和口味，以“平視審美”的主體站位擁抱大眾，“以讀者為中心”的創(chuàng)作立場逐漸深入創(chuàng)作者心中，成為他們始終堅守的原則。在創(chuàng)作前期，需評估文學市場前景，“校準”市場細分的讀者群;在創(chuàng)作中，作者與讀者保持即時互動，每更新一個章節(jié)都會得到讀者的及時反饋，實現(xiàn)與讀者市場的對接。這種由“作家中心”向“讀者中心”的轉(zhuǎn)變，用讀者的滿意度與忠誠度形成文學創(chuàng)作的“讓渡價值”，使一直以來所倡導的“文學大眾化”創(chuàng)作宗旨得到從自發(fā)到自覺的貫徹實施，體現(xiàn)了讀者身份地位的提高，對以往不同程度存在的漠視受眾、自娛自樂的“貴族書寫”和“精英崇拜癥”是一種有效矯正。

第四，突破文體慣例，實現(xiàn)文體創(chuàng)新。千百年的文學發(fā)展史已經(jīng)有了約定俗成的文體規(guī)范，如古代的“文筆之分”，西方文學史上的“三分法”等。我國現(xiàn)代文學史上，一般把文學體裁分為詩歌、小說、散文和戲劇文學四類，即文學體裁的“四分法”，每種體裁對作品字數(shù)、內(nèi)容、格式、語言風格都要較為嚴格的規(guī)定，分類統(tǒng)一，界限清晰。但在網(wǎng)絡文學創(chuàng)作中，原有體裁的穩(wěn)定性被打破，新文體應時而生，并逐漸形成新的審美范式。譬如，其一，文類界限變得模糊，開始出現(xiàn)交叉文體。如在一些網(wǎng)絡作品中，小說與散文、散文與詩歌，乃至紀實與虛構的界限都不再清晰，而往往相互交叉、彼此滲透;其二，出現(xiàn)了諸如手機文學、博客文學、微博文學、網(wǎng)游文學、微信文學等等新的文學文體;其三，原有文體的變異與延伸，網(wǎng)絡“超長篇”是其典型代表，許多類型小說打破了長篇小說字數(shù)限度，數(shù)百萬、上千萬年的作品比比皆是，如傅嘯塵的《武神空間》，莫默寫的《武煉巔峰》達到一千多萬字，紫峰閑人的《宇宙巨校閃級生》達到1.7 億漢字。這種打破慣例的文體，符合網(wǎng)絡特點和大眾閱讀需求，為我國文學體裁的發(fā)展探索了新的可能。

還有，網(wǎng)絡文學創(chuàng)造了新的文學經(jīng)驗和表現(xiàn)技巧。其一，創(chuàng)生了小說創(chuàng)作的“升級”模式。這在大量的玄幻、仙俠等幻想類創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為突出。如《星辰變》《焚天之怒》《擇天記》《劍來》等一批標志性作品無不采用這種模式?！吧墶蓖怯沙跏嫉钠胀ㄈ酥饾u攀升至金字塔頂端，每升一級，人物經(jīng)歷、所要承擔的使命以及所要做的貢獻都不一樣，所走的地區(qū)、經(jīng)歷的每一次波折最后都由主線串在起。在修仙、玄幻等作品中的升級是技能、等級的提升，而官場中便是主角地位的抬升，在網(wǎng)絡軍文中是主角戰(zhàn)力的升級，在商戰(zhàn)作品中則是主角金錢的不斷累加等，這些創(chuàng)作形式都在潛在意義上滿足了現(xiàn)代人得到滿足后的快感。其二，為了吸引讀者而營造的富有趣味和爆發(fā)力的“爽點”和“金手指”設置，它們可以讓讀者獲得體驗式閱讀快感和情緒宣泄。讀者可以從主角身上感受“完成各種任務、獲得各種寶貝、領取各種獎勵”后的占有感，也可以體會主角發(fā)泄、報復或戰(zhàn)斗后的暢快感，還可以代入體驗人物不斷奮斗與超越后“屌絲逆襲”的成就感。最能為讀者帶來閱讀快感體驗的還是能為主人公帶來各種利好的“金手指”，諸如天賦異能、穿越重生、強悍導師、得到寶物秘籍等等?！敖鹗种浮睗M足了讀者的求異心理和補償愿望，讓故事情節(jié)更加生動曲折，有了更多的想象空間。其三，“穿越”“瑪麗蘇”等故事敘事技巧也是網(wǎng)絡創(chuàng)作中常見的新技法?！按┰健笔蔷W(wǎng)絡小說最為常見的類型之一，在歷史類作品中使用得最為普遍。特別是付費閱讀模式產(chǎn)生后，“穿越”題材小說在一些大型網(wǎng)站上，如起點中文網(wǎng)、小說閱讀網(wǎng)、縱橫文學、17K小說網(wǎng)、創(chuàng)世中文網(wǎng)、網(wǎng)易文學等比比皆是。在女性網(wǎng)站如晉江文學城、瀟湘書院、紅袖添香中，“女穿”小說也很常見，許多廣受讀者歡迎的女性向小說，其情愛故事中的女主形象已由單純無害的“白蓮花”，變?yōu)閾碛邪侔慵寄艿娜苄汀艾旣愄K”，穿越者大都在現(xiàn)代社會中平庸無為，但“穿越”所形成的時間逆差會幫助穿越者獲得現(xiàn)代思維方式、知識技能或預知歷史走向的能力，讓她們一躍成為“瑪麗蘇”式的人物。“穿越”類小說塑造了一系列無所不能的“瑪麗蘇”或“杰克蘇”“查理蘇”（指男主）形象，他們對“知識”的運用和對權勢的掌控，顯示出人設改變既定命運的強大反抗力量，也為當下文學特別是小說的創(chuàng)作提供了新的思路，是對傳統(tǒng)文學經(jīng)驗的豐富和對已有創(chuàng)作技巧的拓展與創(chuàng)新。

（二）網(wǎng)絡文學的時代文化意義

從廣義上說，文學是文化的一部分，網(wǎng)絡文學是網(wǎng)絡文化的一部分，網(wǎng)絡文學創(chuàng)造并豐富著網(wǎng)絡文化，對當今網(wǎng)絡文學建設做出了突出貢獻。這主要表現(xiàn)為：

第一，為大眾提供了豐富的娛樂文化產(chǎn)品。網(wǎng)絡文學雖然以文學的身份立足于網(wǎng)絡時代的文壇，但它不僅屬于文化產(chǎn)品，還是娛樂性的文化產(chǎn)品，其文化娛樂價值多于文學本身。網(wǎng)絡文學創(chuàng)作的主要目的是為大眾提供豐富的休閑娛樂文化產(chǎn)品，而非傳統(tǒng)文學所堅守的“社會代言”或“精神導師”。從文化消費的角度看，網(wǎng)絡文學作品尤其是類型小說，能讓讀者產(chǎn)生快感沉浸和強烈的代入感，甚至讓人閱讀“上癮”。網(wǎng)絡小說之所以讓人上癮，得益于其快感成癮機制，這一機制從觸發(fā)讀者的閱讀選擇與行為開始，經(jīng)過讀者的閱讀行動和想象性滿足的回報，最后達成成癮性的閱讀行為投入與循環(huán)。對于讀者來說，網(wǎng)絡文學閱讀是對現(xiàn)實的延伸和補充，是一種有效釋放壓力的借代品，成為滿足他們欲望需求和確證存在的有效方式。于是，網(wǎng)絡小說作為文化娛樂的源頭，為大眾提供了重要的精神消費方式，這正是網(wǎng)絡文學對社會的文化貢獻。并且，網(wǎng)絡文學的文化意義不僅在于文學本身，還在于它作為內(nèi)容提供者，為影視、游戲、動漫、舞臺演藝、圖書出版、有聲讀物、周邊產(chǎn)品等大眾娛樂文化提供了故事的海洋。隨著網(wǎng)絡文學逐漸市場化態(tài)勢，網(wǎng)絡小說已經(jīng)成為市場化的IP，不斷被跨界轉(zhuǎn)讓，在大眾娛樂行業(yè)獲得傳播和衍生。

第二，以文學方式創(chuàng)造豐富多彩的網(wǎng)絡文化。網(wǎng)絡文化是在以網(wǎng)絡為核心的社會實踐中，人的創(chuàng)造性活動與信息網(wǎng)絡的影響產(chǎn)生互動，生發(fā)出影響人的生存和發(fā)展的新的文化形態(tài)，其最主要的特征是虛擬性、交互性、共享性和實效性。[6]在以手機、電腦、微博、博客、微信、火山小視頻、抖音、快手等作為文化、信息傳播載體的時代語境中，文學的文化作用更為明顯。例如，借助微信傳播是網(wǎng)絡文學的有效方式，微信公眾號上的創(chuàng)作和閱讀已漸成常態(tài)。還有的借助聊天工具、社交媒體比如微博、知乎等，即興創(chuàng)作微型文學，如“微博三行情書大獎活動”等。微博文學具有草根情懷和大眾審美的特點，極富生活氣息卻又給了現(xiàn)代緊張的生活一絲對詩意的向往，豐富著人們?nèi)找尕毞Φ木袷澜纭Ｒ恍﹥?yōu)秀微博的瀏覽量常常達到上百萬次，轉(zhuǎn)推點贊十萬+，其內(nèi)容豐富，能生動及時地反映現(xiàn)實生活，形式多樣，機智有趣，富于想象力，用大眾化、生活化、平凡化的姿態(tài)和語言，展示普通人最原始、最本色的生活感受。還有以QQ空間、朋友圈為代表的微信文學，它們?yōu)閯?chuàng)作者的即興表達、自由發(fā)揮提供了空間，這些短小精悍、創(chuàng)作自由的文學，使文學審美已不再拘囿于傳統(tǒng)的純文學或雅文學的理念，而是文學與大眾文化的融合體，或者說是文學化的網(wǎng)絡文化。

第三，引爆了大眾泛娛樂市場。網(wǎng)絡文學以極具可讀性的作品吸引了數(shù)以億計讀者的目光，并以IP版權轉(zhuǎn)讓的方式帶動了當今泛娛樂文化的繁榮。從2000年開始，一些優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡小說就進入電影、電視劇、游戲、動漫、音樂、暢銷書、文藝表演、有聲讀物等大眾文化領域，《第一次的親密接觸》《杜拉拉升職記》《山楂樹之戀》《失戀33天》《步步驚心》《后宮·甄嬛傳》《何以笙簫默》《花千骨》《瑯琊榜》《羋月傳》《偽裝者》《左耳》《九層妖塔》《如果蝸牛有愛情》《三生三世十里桃花》《大江大河》《都挺好》……這些來自網(wǎng)絡小說的泛娛樂產(chǎn)品讓文化資本看到了商機。在2015年前后，網(wǎng)絡小說的版權轉(zhuǎn)讓開始升溫，文化市場上出現(xiàn)紛紛爭搶網(wǎng)絡小說版權的熱潮，使得網(wǎng)文優(yōu)質(zhì)IP身價陡增，形成了網(wǎng)絡文學跨界運營模式，網(wǎng)絡文學原創(chuàng)變成了文化產(chǎn)業(yè)鏈的上游，被文化資本打通了內(nèi)容生產(chǎn)、孵化、運營、分發(fā)各環(huán)節(jié)，從而將網(wǎng)絡文學業(yè)與影視業(yè)、游戲業(yè)、動漫業(yè)、出版業(yè)等等鏈接起來，創(chuàng)造了產(chǎn)業(yè)鏈“長尾效應”，極大地帶動了大眾娛樂業(yè)的繁榮，這是網(wǎng)絡文學對中國娛樂文化的一大貢獻。

（三）網(wǎng)絡文學生產(chǎn)創(chuàng)造了新的文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)

1.作為文化產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡文學

文學作為文化產(chǎn)業(yè)而存在是網(wǎng)絡文學在發(fā)展中逐漸形成的。網(wǎng)絡文學作品通過產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營創(chuàng)造了一種新的文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)，這是我國網(wǎng)絡文學發(fā)展的一大特點和亮點。網(wǎng)絡文學以其特有的文化生產(chǎn)方式和網(wǎng)站運營模式，成為作者、讀者、文學網(wǎng)站、市場全面受益的獨特產(chǎn)業(yè)形態(tài)。中國的網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)化運營是從2003年起點中文網(wǎng)的“VIP付費閱讀”模式開始的，由此形成了基于網(wǎng)文IP價值轉(zhuǎn)讓而跨界經(jīng)營的“長尾效應”——由購買網(wǎng)絡作品版權進行二度創(chuàng)作的泛娛樂產(chǎn)品，如影視、游戲、動漫、出版、演藝、音樂、有聲讀物、周邊產(chǎn)品等等所形成的產(chǎn)業(yè)鏈，即由上游的網(wǎng)絡作品（主要是小說）帶來的中下游文化產(chǎn)品對大眾文化市場的巨大衍生性與資本增值性，使網(wǎng)絡文學從“產(chǎn)業(yè)”走向“產(chǎn)業(yè)鏈”和“產(chǎn)業(yè)化”，創(chuàng)造了一個嶄新的文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)。

商業(yè)模式的建立和產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)營對網(wǎng)絡文學的繁榮發(fā)展意義重大：一是網(wǎng)文作者和網(wǎng)站平臺有了可供經(jīng)營和依托的經(jīng)濟收入，找到了發(fā)展壯大的出路;二是讓從業(yè)者增強了網(wǎng)絡作品版權的保護意識，讓作品成為產(chǎn)品，并有了知識產(chǎn)權的主體身份;三是刺激了網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)鏈的產(chǎn)生，從此創(chuàng)建了中國網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式，讓網(wǎng)絡文學在市場的作用下得以迅速發(fā)展壯大。從作者方面看，步入產(chǎn)業(yè)化以后，讓他們走出“非功利性”創(chuàng)作而得到相應寫作收入，其報酬主要來自付費閱讀、平臺福利和改編收入三個方面。第一是粉絲付費閱讀收入，部分的網(wǎng)站采用的是VIP訂閱制度，通過讀者購買VIP作品，由網(wǎng)站和作者分成，并且，一些有名氣的作家會有粉絲讀者打賞收入;第二是平臺福利，一些文學網(wǎng)站為了留住有號召力和影響力的作家，會頒布一些對作家的特殊獎勵，讓網(wǎng)絡寫作得到一定的基金支持;第三部分是由作品改編而獲得的作品分發(fā)收入，一些超級IP的版權轉(zhuǎn)讓能為作者帶來不菲的收入，類似唐家三少、天蠶土豆、辰東、夢入神機等一應大神，都相繼進入“富豪榜”階層。

網(wǎng)絡文學作為文化產(chǎn)業(yè)，激活了文學市場，為社會創(chuàng)造了文化和經(jīng)濟雙重財富。市場化除了網(wǎng)絡作家憑借網(wǎng)文獲得不菲收入外，也為文學網(wǎng)站和移動運營商創(chuàng)造了直接收益。如閱文集團財報顯示，2019年度，閱文營收達83.48億元，同比增長65.7%，歸母凈利潤為10.96億元，同比增長17.3%。這些數(shù)據(jù)足以看出網(wǎng)絡文學作為文化產(chǎn)業(yè)對社會經(jīng)濟的拉動作用，而以網(wǎng)絡作品為核心所衍生出的上下游相關產(chǎn)業(yè)的收入更是高達數(shù)千億元。

2.泛娛樂文化市場的內(nèi)容源頭

如果說文化產(chǎn)業(yè)是21世紀的“朝陽產(chǎn)業(yè)”，網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)則是更具增值潛力的“藍海產(chǎn)業(yè)”和“黃金產(chǎn)業(yè)”。在這個過程中， 原創(chuàng)作品位居網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)鏈的最頂端，它除了能夠在線上直接產(chǎn)生價值之外，其線下輸出的版權還有著多樣化的加工衍生和二次價值變現(xiàn)方式。因此， 抓住網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)鏈的源頭，開發(fā)出更多高質(zhì)量的原創(chuàng)作品，便成為網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)提升核心競爭力的關鍵。

2011年，騰訊提出“泛娛樂”的概念，積極構建泛娛樂生態(tài)，即基于互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)的多領域共生，打造明星IP的粉絲經(jīng)濟。在“連接”思維和“開放”戰(zhàn)略下，文化多業(yè)態(tài)融合與聯(lián)動成為數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)尤其是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢，以文學、動漫、影視、音樂、游戲等多元文化娛樂形態(tài)組合的開放、協(xié)同、共融共生的泛娛樂生態(tài)系統(tǒng)初步形成。泛娛樂生態(tài)系統(tǒng)的核心是IP，關鍵在于充分挖掘并實現(xiàn)IP價值。借助泛娛樂IP“粉絲經(jīng)濟”效應，通過多元文化形態(tài)之間迭代開發(fā)，實現(xiàn)泛娛樂內(nèi)容連接、受眾關聯(lián)和市場共振，推動以IP為核心的網(wǎng)絡文學、動漫、影視、游戲、音樂等多產(chǎn)業(yè)聯(lián)動的泛娛樂生態(tài)體系已經(jīng)基本成型。從2010年張藝謀把艾米的網(wǎng)絡小說《山楂樹之戀》改編為同名電影開始，網(wǎng)文IP便成為泛娛樂行業(yè)的內(nèi)容策源地，由網(wǎng)絡小說改編的電視劇如《花千骨》《后宮·甄嬛傳》《三生三世十里桃花》《歡樂頌》《花千骨》《何以笙簫默》《偽裝者》《瑯琊榜》等，改編的電影如《致青春》《三生三世十里桃花》《九層妖塔》，改編的動漫作品如《全職高手》《凡人修仙傳》等，在消費市場一片火爆。由網(wǎng)絡小說《羋月傳》《瑯琊榜》《不敗戰(zhàn)神》等改編為同名手游，由《擇天記》《完美世界》等改編為同名端游，讓無數(shù)青少年在游戲世界中體驗到了不同的生存世界。另外，由這些影視動漫所衍生出來文化產(chǎn)品也備受消費者歡迎，如電視劇《花千骨》中的糖寶角色為許多小朋友所喜愛，便生產(chǎn)出類似于糖寶這種玩偶的生產(chǎn);《三生三世十里桃花》不僅帶火拍攝地云南小鎮(zhèn)普者黑的旅游業(yè)，劇中的桃花醉、百草味堅果等食品也隨后上線，由之衍生的服裝飾品、美妝、毛絨玩具等也大獲成功，讓小說迷、影迷等進一步感受小說的文化色彩。一時間，一直不被主流文學承認的網(wǎng)絡文學炙手可熱，網(wǎng)絡文學IP改編甚至一度被視為國內(nèi)影視劇產(chǎn)業(yè)起死回生的“救命稻草”。

網(wǎng)絡文學IP內(nèi)容的創(chuàng)富神話，刺痛了逐利資本的敏感神經(jīng)，風險投資人、內(nèi)容生產(chǎn)者時時都在尋找可以價值最大化的超級IP，如天蠶土豆的《大主宰》、耳根的《我欲封天》、貓膩的《將夜》、滄月的《聽雪樓之忘川》、烽火戲諸侯的《雪中悍刀行》、酒徒的《烽煙盡處》、驍騎校《匹夫的逆襲》、周浩輝《死亡通知單》、冶文彪《清明上河圖密碼》等，都是資本吸金大戶，吸引阿里影視、騰訊視頻、百度華策影視等巨頭紛紛聚集到IP收購和開發(fā)中來?；ヂ?lián)網(wǎng)的產(chǎn)業(yè)鏈可以整合內(nèi)容資源（IP）、生產(chǎn)過程、跨媒體播放平臺等，并將它們無縫對接，而互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)又可以幫助投資人有效分析IP粉絲團基礎，預估IP的商業(yè)回報，降低投資的市場風險。網(wǎng)絡小說的成果就像一粒粒種子，從源頭源源不斷地流向產(chǎn)業(yè)鏈條中的其他部分，為它們提供創(chuàng)意支持，既創(chuàng)造并壯大了新的文化產(chǎn)業(yè)，也讓網(wǎng)絡文學作品得到更廣泛的傳播。

二、網(wǎng)絡文學的“短板”和局限

（一）大而不強，多而不優(yōu)成為網(wǎng)絡文學的一大軟肋

第一，數(shù)量與質(zhì)量不匹配。自2004年以后，在付費模式的刺激下，網(wǎng)絡類型小說大范圍興起，作品數(shù)量得以迅猛增長，后經(jīng)盛大文學和閱文集團的商業(yè)性催化，網(wǎng)絡文學的作品數(shù)量達恒河沙數(shù)。有統(tǒng)計表明，截至 2016年上半年，閱文集團網(wǎng)絡作品總儲量即已達到1000萬部，原創(chuàng)小說覆蓋行業(yè)90%以上。旗下的起點中文網(wǎng)作品累計超300萬部，紅袖添香作品192萬部，榕樹下作品236萬部。老牌網(wǎng)站晉江文學城作品超100萬部，17K小說網(wǎng)作品97萬余部，縱橫中文網(wǎng)有作品49.5萬部。字數(shù)達200萬以上的小說，起點中文網(wǎng)有2891部，縱橫中文網(wǎng)有2178部，17K小說網(wǎng)有653部，紅袖添香有86部，晉江文學城有55部。篇幅上1000萬字的小說，起點中文網(wǎng)有19部，縱橫中文網(wǎng)有12部，17K小說網(wǎng)有3部。[7]2019名，閱文有近800萬駐站作家，白金作家儲備達444位，自有原創(chuàng)文學作品1150萬部，旗下各網(wǎng)站儲藏作品數(shù)量超1220萬部。由此可見，網(wǎng)絡文學的數(shù)量是非常龐大的，但與驚人的數(shù)量形成強烈反差的是，網(wǎng)絡文學作品質(zhì)量參差不齊，良莠并存，總體質(zhì)量不高已是客觀事實。閱讀網(wǎng)絡作品不難發(fā)現(xiàn)，文字粗糙，內(nèi)容“灌水”，故事套路化，作品相互模仿等現(xiàn)象比比皆是?！昂芏嗑W(wǎng)絡作家來不及思考就要完成更新數(shù)量而一味追求產(chǎn)量，從而出現(xiàn)題材的狹窄、主題的泛化、審美的弱化、意義的缺失等一系列問題?！盵8]由于有些作者文化底蘊欠缺，又缺少對生活的感悟與思考，有的視網(wǎng)絡寫作為筆墨游戲或掙錢手段，使他們的作品缺少對生活的提煉和概括。同時，為了吸引讀者眼球，文學網(wǎng)站倡導“更新為王”，使得網(wǎng)絡作家的精品意識十分薄弱，即便那些產(chǎn)生重要影響的作品，也是草珠混雜，沙金交織，很難看到真正體現(xiàn)人文關懷、社會理想和追求審美的佳作，所以網(wǎng)絡文學數(shù)量與質(zhì)量的不匹配是當下網(wǎng)絡文學發(fā)展不容忽視的一個“短板”?？梢哉f，網(wǎng)絡上好作品不少，但不太好抑或不好的作品更多，時下的網(wǎng)絡文學最需要的是品相的移形換步。

第二，效益追求與人文審美不匹配。網(wǎng)絡文學是以“另類”的姿態(tài)登上互聯(lián)網(wǎng)快車的，它在一開始便向本質(zhì)主義文學范式亮起了叛逆的鋒刀，遵循商業(yè)模式投入網(wǎng)絡文的寫作、傳播、閱讀和經(jīng)營，是當下網(wǎng)絡文學行業(yè)的常見做法。從文化產(chǎn)業(yè)角度看，許多人的網(wǎng)絡創(chuàng)作追求的主要是作品閱讀爽感帶來的點擊率、收藏量、打賞數(shù)，以人氣的提升而獲取物質(zhì)收益，以及由小說帶動其他相關產(chǎn)業(yè)的間接化的金錢效益。這種方式并沒有錯，問題在于，過度的商業(yè)化，單純追求經(jīng)濟效益而忽視社會效益，忽視人文審美，將不可避免地導致網(wǎng)絡文學作品人文價值的缺失和文學審美內(nèi)涵的匱乏，創(chuàng)作者所需要承擔的社會責任和作品的意義賦予也就變得無足輕重，文學的價值和審美承擔被漠視，必將導致網(wǎng)絡文學單純追求經(jīng)濟效益而忽視社會效益，致使作品人文審美力量的薄弱。

第三，技術強勢與藝術優(yōu)勢不匹配。數(shù)字傳媒技術的藝術功能和審美特性改變了我們對傳統(tǒng)藝術的認識，形成了現(xiàn)代藝術觀念的“祛魅”方式，即對于文藝生產(chǎn)和審美作品神秘性、神圣感和魅惑力的技術消解。新媒體技術的藝術審美性與傳統(tǒng)藝術的不同主要體現(xiàn)在創(chuàng)作手段、作品載體和傳播方式等方面。網(wǎng)絡文學、數(shù)字藝術、動漫游戲等，用“信息 DNA”比特取代了“原子”構成的廣延性物質(zhì)載體，并且長于采用圖文語像匯流的多媒體樣式創(chuàng)造出“通感”化的藝術形式。于是，如筆者在文章中談到的：“網(wǎng)頁頂替書頁，‘看’代替‘讀’，紙與筆讓位于光與電，新媒體審美呈現(xiàn)出全然不同的范式。昔日的‘物理藝術’變成了融圖像、文字、視頻、音頻于一體的多媒體作品，它們音畫兩全、界面旋轉(zhuǎn)、聲情并茂、圖文并顯，完全相異于傳統(tǒng)的藝術卻能相容于現(xiàn)代技術?！盵9]新媒介擁有強大的技術力量，但文學創(chuàng)作并非依托于高技術工具就能夠奏效的，如果沒有在理解世界的基礎上進行文學表達和審美創(chuàng)作，就將與藝術無涉。許多網(wǎng)絡文學創(chuàng)作缺少蘊藉深厚的語言意象，雖然使用了數(shù)字化的技術工具，卻并無藝術的蘊含超出言表，寄于言外，有“程序至上”卻缺少“藝術創(chuàng)新”。于是，網(wǎng)上的創(chuàng)作和閱讀追求的或許有暢神和逸趣卻沒有詩性體驗、審美品格和藝術感悟，只能任由文字和影像從眼前飄過，單純享受感官刺激的體驗，能讓人藝術玩味的東西很少。技術的工具延展了文學傳播，增強了感官享受，但無法承載文學智慧和藝術的重量，無法讓讀者得到雋永的審美滿足，未能達到文學應有的審美效果?？梢?，數(shù)字化技術的強勢并沒有帶來文學審美的優(yōu)勢，卻導致技術與藝術的不匹配，這不能不是一種遺憾。

（二）過度商業(yè)化造成績效追求對藝術審美的遮蔽

中國的網(wǎng)絡文學創(chuàng)立了世界獨有的商業(yè)模式，這是對當代世界文學做出的重要貢獻。在市場高利潤回報的誘惑下，大批網(wǎng)絡作家投向了商業(yè)化寫作的懷抱，網(wǎng)絡文學的商業(yè)化、市場化、產(chǎn)業(yè)化有愈演愈烈之勢。由于有些網(wǎng)絡寫手和網(wǎng)絡文學經(jīng)營者單純追求作品的商業(yè)價值，唯利是圖地攫取市場利潤，使某些網(wǎng)絡創(chuàng)作不再是寄托人類精神家園的文化符號生產(chǎn)，而成為依據(jù)讀者的閱讀愛好、受市場控制的商品生產(chǎn)。在這一過程中，讀者因代表市場選擇而備受重視，作者便放棄了傳統(tǒng)文學的教化觀念，以商品意識取代了文學啟蒙意識，不可避免地導致網(wǎng)絡作品情節(jié)拖沓重復、人物形象單一和審美內(nèi)涵薄弱，作品質(zhì)量也會隨之下降。于是，網(wǎng)絡文學作品常常淪為市場的奴隸，在線寫作的修辭美學讓位于意義剝蝕的感覺狂歡，創(chuàng)作者也失去了對文學的崇高感和精雕細琢、精益求精的工匠精神，致使網(wǎng)絡文學創(chuàng)作目的不再純粹，而是沾染上濃重的“銅臭氣”，導致文學性不斷弱化。同時一些網(wǎng)站為了追求利潤最大化，要求創(chuàng)作者不斷更新小說的章節(jié)，增加小說的字數(shù)，從而提升點擊率和回訪率以增加人氣。另外，為了在網(wǎng)站競爭中占領一席之地，一些網(wǎng)站也會用物質(zhì)利益來吸引優(yōu)秀作者，留住“大神”級別的吸金寫手，再利用粉絲打賞和外來資金的投入等獲利方式，提升其網(wǎng)站地位。同時創(chuàng)作者為贏得更多的讀者，獲得更大的市場效益，會根據(jù)讀者的喜好、市場需求等作為創(chuàng)作原則。這樣，網(wǎng)絡上的一些文學作品，大多有媚俗取寵的通病。有的網(wǎng)絡作品以描寫色情、金錢、權力等欲望的都市生活為賣點，迎合了讀者感官刺激和虛榮心理，由此來吸引讀者眼球。有些描寫玄幻、穿越、武俠等題材的作品，背離真實性的原則胡編亂造，迎合低級、庸俗閱讀趣味，獵奇獵艷、凌空蹈虛等現(xiàn)象在一些作品中時有所現(xiàn)，對社會產(chǎn)生了不良影響。正如有研究者指出的：

商業(yè)導向催生了網(wǎng)絡寫作的高產(chǎn)，也產(chǎn)生了明顯的負面影響，這有兩點突出表現(xiàn)：一是商業(yè)利益驅(qū)動追求的是資本最大化而不是作品品質(zhì)的最優(yōu)化，可能出現(xiàn)網(wǎng)絡寫作的急功近利和曲意逢迎，導致文學審美承擔、社會承擔感的弱化，自我矮化，“注水”寫作、類型追風、反詩意化、粗口秀敘事等等不良文風盛行，以致網(wǎng)絡文學整體水平不高的狀況長期得不到根本改觀;二是網(wǎng)絡寫手的點擊率崇拜造成原創(chuàng)力不足，一些作者諂媚于趣味寫作，選擇娛樂至上，主動放棄了對精品力作的文學追求，讓商業(yè)導向?qū)刮膶W高度成為一種常態(tài)，甚至成為利益至上的理由，這不僅是對文學體制的挑戰(zhàn)，也是文學創(chuàng)作的異化和文學發(fā)展的悲哀。[10]

網(wǎng)絡文學可以有商業(yè)屬性，但不可過度商業(yè)化。盡管媒體變了，但作為文學創(chuàng)作者仍然需要樹立正確的價值觀和審美觀，如研究者所言，網(wǎng)絡創(chuàng)作需要對網(wǎng)絡志存高遠，對文學心懷敬畏，真正建立起文學承傳、創(chuàng)造、擔當和超越意識，能夠更多地與我們的人民、我們的時代、我們的這塊土地接近起來，打深井，接地氣，提升自己藝術創(chuàng)造的高度，挖掘作品思想內(nèi)涵的深度，描繪時代的精神影像和圖譜，賦予文學更強健的精神品質(zhì)，提供給讀者更多具有人性溫暖和心靈滋養(yǎng)的東西，而不要在商業(yè)化寫作的道路上迷失了文學方向。

（三）作品同質(zhì)化導致藝術創(chuàng)新力不足

在類型化小說“大躍進”式增長后，作品的同質(zhì)化成為網(wǎng)絡創(chuàng)作的一大通病。許多玄幻、奇幻、武俠、仙俠、宮斗類作品，彼此雷同、自我重復的現(xiàn)象為許多讀者所詬病，同一類型作品的故事情節(jié)、人物塑造、敘事節(jié)奏、語言風格，乃至遣詞造句習慣等都大同小異。如武俠小說總是離不開尋寶、復仇，玄幻小說“打怪升級”一般都少不了異火、丹藥、功法，修真類小說往往都是察靈感氣，聚靈成丹，逆天成仙，而宮斗類型小說無非是后宮妃子鉤心斗角，或綿里藏針害人于無形，或鋒芒畢露手段毒辣，或與世無爭清淡如水，卻不知天子心在何處……類型小說人物臉譜化傾向也很嚴重，主要人物往往都像是一個模子里刻出來的，如男主角總是能力出眾、英俊瀟灑、妻妾成群，女主角無不美麗性感，紅顏薄命，不是“花瓶”便是“花癡”，性格缺少刻畫，心理沒有變化，筆觸很少涉及人物豐富的內(nèi)心世界。更有“拳頭加枕頭、上房加上床”一類的噱頭式寫作，很容易造成作品內(nèi)容的蒼白和形式的老套。情節(jié)千篇一律，故事雷同撞車，人物跟風模仿，文筆互相抄襲，表現(xiàn)手法單調(diào)重復，有的甚至語句不通、錯別字連篇，已經(jīng)成為一些類型化小說不得不克服的創(chuàng)作短板。例如，由《宮》引發(fā)的穿越題材就曾掀起由現(xiàn)代穿越回古代、由死轉(zhuǎn)生的網(wǎng)絡小說創(chuàng)作熱潮。穿越類小說分男主穿越和女主穿越，“男穿”小說通常描寫現(xiàn)代社會不得志的男性青年，穿越到古代，用現(xiàn)代人的智慧大展拳腳，無所不能，最終建功立業(yè)，如憤怒的香蕉創(chuàng)作的《贅婿》;“女穿”小說大多是王公貴族或大家閨秀，穿越后風生水起、無所不能，身邊配一癡情男子，與她共度一生，如蘇小暖的《神醫(yī)凰后》。由南派三叔的“盜墓系列”同樣引發(fā)了跟風潮流，如《鬼吹燈》《密道追蹤》《天眼》等小說，都是充滿驚險刺激的盜墓體裁作品。這種類型化寫作雖然適于分眾、小眾的點擊期待，滿足了讀者選己所愛的需求，使網(wǎng)絡寫手充分發(fā)揮個性特長，但這類作品的情節(jié)、故事、人物、想象、節(jié)奏和敘事方式等大都是模式化的，如主人公是打怪升級、換地圖、瑪麗蘇、金手指類型，故事情節(jié)是天馬行空、驚險刺激、快意恩仇，由此可見，網(wǎng)絡創(chuàng)作已形成許多套路，這樣的模式剛出現(xiàn)時是創(chuàng)新，因襲多了就令人生厭。

造成網(wǎng)絡小說同質(zhì)化現(xiàn)象，主要原因是作者缺少原創(chuàng)力，只能受制于時下流行作品創(chuàng)作套路的束縛，簡單套用一種固定的情感線索和人物塑造模式，在創(chuàng)作題材上大同小異，內(nèi)容上復制拼接，導致了跟風模仿、相互重復。在類型化、同質(zhì)化現(xiàn)象的背后，支撐的依然是商業(yè)因素，并且隨著網(wǎng)絡文學不斷融入文化產(chǎn)業(yè)的大潮，這種現(xiàn)象愈加嚴重。隨著新興科技如人工智能和相關“黑科技”的發(fā)展，出現(xiàn)了人工智能創(chuàng)作和“自動寫作軟件”，文學創(chuàng)作可以按照設定的程序和表達方式來進行，在既有的套路里不斷編織、衍生出新的作品，藝術創(chuàng)新被智能機器所替代，網(wǎng)絡創(chuàng)作成為沒有激情、沒有個性、沒有藝術突破的程式化過程。網(wǎng)絡上開放性的自由創(chuàng)作變?yōu)楣潭ǖ哪０鍖懽鳎蟠笳蹞p了文學自身的藝術生命與創(chuàng)新活力，久而久之也會使讀者產(chǎn)生審美疲勞，造成讀者、作者雙方創(chuàng)造力和想象力枯竭，最終將擺不脫自我重復的窠臼或難以為繼的尷尬。這樣的類型化寫作，必將讓枯竭的想象變成藝術想象力的桎梏。

（四）理論批評滯后，難以回應網(wǎng)絡創(chuàng)作的變化

網(wǎng)絡文學創(chuàng)作十分繁榮，而網(wǎng)絡文學理論批評卻相對滯后，網(wǎng)絡批評適應不了網(wǎng)絡創(chuàng)作，理論研究不能及時回應網(wǎng)絡文學發(fā)展中的實踐問題，成為中國網(wǎng)絡文學關注的一個焦點。例如，學術視野和思維窄化，許多研究停留在現(xiàn)象描述而沒有把握價值分析工具，仍然局限在“工具論”“技術論”“載體論”層面，忽視了網(wǎng)絡文學本身的文學特質(zhì)以及載體更換所帶來的文學本體新變。再如，部分研究者缺乏“入場”研究，作品閱讀量不夠，沒有獲得“網(wǎng)感”，也把握不了業(yè)態(tài)，僅憑主觀臆斷便將傳統(tǒng)理論生搬硬套，導致理論話語的“隔靴搔癢”，讓批評靶的偏失。

概括來說，網(wǎng)絡文學“理論滯后”和“批評缺席”狀態(tài)主要表現(xiàn)在這樣幾個方面：（1）網(wǎng)絡文學理論批評隊伍不足，與數(shù)以千萬計的創(chuàng)作人才和浩瀚的網(wǎng)絡作品相比有著巨大反差。（2）網(wǎng)絡文學的名實矛盾與身份焦慮依然存在。盡管網(wǎng)絡文學已經(jīng)發(fā)展了20多年，但對它的概念界定仍然存在爭議，相關研究至今沒有得到權威學術機構、知名學者和重要學術期刊足夠的重視，有的學者在一些重要場合仍把網(wǎng)絡文學的“野蠻生長”視為文學衰敗的表征。（3）理論批評成果相對較少，網(wǎng)絡作品每天都有“巨量”增長，其中涉及的新情況、新問題難以受到及時關注和理論回應。（4）由于閱讀視野的限制，網(wǎng)絡文學理論批評對象過于單一，話語體系、理論觀念體系遠未形成。譬如，網(wǎng)絡文學創(chuàng)作日新月異，但許多研究者仍然局限在痞子蔡、慕容雪村、安妮寶貝等早期的少數(shù)作家身上，作品通常也只是《第一次親密接觸》《成都，今夜請將我遺忘》《悟空傳》《告別薇安》等有限的幾部小說，應景空話居多，真知灼見難覓。（5）學術話語老套，研究方法陳舊。不少學者生硬照搬傳統(tǒng)文學的研究模式，以致對象與方法之間的方枘圓鑿現(xiàn)象比比皆是。有的研究者對網(wǎng)絡文學閱讀不多，了解不夠，習慣于在研究過程中借用一些既定理論模式作為理論工具，其成果常有隔膜之感，導致傳統(tǒng)文論在網(wǎng)絡文學面前如“前朝古劍”，作為禮器固然不失威嚴，作為兵器則不堪一擊。即便是一些時髦的外來理論武器，如后現(xiàn)代主義、消費理論和狂歡化理論等，在當下中國網(wǎng)絡文學的批評實踐中也多如隔靴搔癢，其學術闡發(fā)的有效性往往大打折扣。還有，網(wǎng)絡文學的評價標準難以確定，使用傳統(tǒng)的評價標準來衡量網(wǎng)絡文學難免會有削足適履之嫌，而針對網(wǎng)絡文學實際又符合網(wǎng)絡傳媒特點的批評標準和評價體系一時難以建立起來，極易造成網(wǎng)絡文學批評的無所適從。

眾所周知，理論創(chuàng)新在于及時地回應現(xiàn)實，網(wǎng)絡文學研究必須面對和回應文學藝術數(shù)字化生存的新現(xiàn)實。當下的網(wǎng)絡文學研究亟待探索諸多新的問題，例如： 網(wǎng)絡文化語境下文學研究的守正與創(chuàng)新;跨文化視界中網(wǎng)絡文學與媒介批評;新媒介文化沖擊下的文藝創(chuàng)新與理論創(chuàng)新;網(wǎng)絡文學的審美觀念與倫理意識;網(wǎng)絡文學與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的理論問題;網(wǎng)絡文學的文化研究;網(wǎng)絡文學的類型化問題;中國網(wǎng)絡文學的全球化傳播問題等等。要解決這難題，首先要鼓勵更多的文學批評理論家以“局內(nèi)人”姿態(tài)進入網(wǎng)絡文學批評，“從上網(wǎng)開始，從閱讀出發(fā)”，讓網(wǎng)絡批評回歸網(wǎng)絡問題和文學現(xiàn)實，這樣才能發(fā)揮理論批評應有的建設性作用，才能助推未來的網(wǎng)絡文學在超越現(xiàn)有局限中邁向提質(zhì)進階之路。

[注釋]

[1]網(wǎng)絡文學界把1998年確定為“網(wǎng)絡文學元年”的根據(jù)在于，第一部影響廣泛的網(wǎng)絡原創(chuàng)長篇言情小說《第一次的親密接觸》出現(xiàn)在1998年，我國第一個大型原創(chuàng)文學網(wǎng)站“榕樹下”在1998年春天正式上線實施商業(yè)化運營;另外，2018年舉辦的“網(wǎng)絡文學十年盤點”也把1998年視為中國網(wǎng)絡文學的起始年。

[2]歐陽友權：《數(shù)字媒介與中國文學的轉(zhuǎn)型》，《中國社會科學》，2007年第1期。

[3]中國期刊協(xié)會：《中國期刊年鑒》，中國大百科全書出版社2002年版，第11頁。

[4]白燁：《文學批評的新境遇與新挑戰(zhàn)》，《文藝研究》，2009年第8期。

[5]中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息統(tǒng)計中心：《第45次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，2020年4月27日發(fā)布，http：//www.cnnic.net.cn/gywm/xwzx/rdxw/20172017_7057/202004/t20200427_70973.htm。

[6]李文明、季愛娟：《網(wǎng)絡文化教程》，北京大學出版社2016年版，第25頁。

[7]數(shù)據(jù)來源：歐陽友權主持完成的國家新聞出版廣電總局重點課題“網(wǎng)絡文學網(wǎng)站社會效益評價體系研究”結題成果，其中發(fā)表的論文參見：歐陽友權、劉譚明：《文學網(wǎng)站須把社會效益挺在前面》，《紅旗文稿》，2016年第22期;歐陽友權、吳釗：《我國文學網(wǎng)站社會效益評價研究》，《人文雜志》，2017年第2期。

[8]王穎：《市場時代下網(wǎng)絡文學的問題與反思》，《南方文壇》，2009年第3期。

[9]歐陽友權：《新媒體的技術審美與視覺消費》，《中州學刊》，2013年第2期。

[10]歐陽婷等：《網(wǎng)絡文學的體制譜系學反思》，《文藝理論研究》，2014年第1期。

作者單位：中南大學文學院

責任編輯：王金芝